Il mistero di “Tommaso”, il pittore che imitava Lorenzo di Credi: Brun porta un suo tondo alla BIAF

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Che ci sia ancora moltissimo da scoprire sul Rinascimento e che quello che conosciamo sia solo una parte minima della storia, lo si vede bene da un enigmatico tondo che la Galleria Brun porta quest’anno alla XXXIV edizione della Biennale Internazionale dell’Antiquariato di Firenze. Si tratta di un dipinto che concentra in sé uno dei problemi più curiosi della pittura fiorentina tra Quattro e Cinquecento: l’identità di un artista che la storia dell’arte conosce soltanto attraverso un nome convenzionale, “Tommaso”. È un nome tra virgolette, dunque non un’identità accertata, dietro il quale si nasconde una personalità ancora priva di un volto biografico sicuro. Eppure il suo catalogo comprende oggi più di sessanta dipinti e una nutrita serie di disegni, a testimonianza di un’attività tutt’altro che marginale nella Firenze dell’epoca.

Al centro della proposta di Brun Fine Art, che per la Biaf presenta una selezione di opere comprese fra la fine del XV e il XVIII secolo, c’è un tondo di 85 centimetri di diametro, dipinto a olio su legno di pioppo, raffigurante una Madonna che allatta il Bambino con san Giovannino adorante. L’opera, resa nota da Gigetta Dalli Regoli nel 2007 quando si trovava in una collezione privata spagnola, appartiene al gruppo di dipinti che hanno contribuito a definire il profilo di questo anonimo maestro, la cui pittura è tanto vicina a quella di Lorenzo di Credi da aver suggerito a Bernard Berenson una definizione particolarmente efficace: un “Doppelgänger”, ovvero un sosia del celebre pittore fiorentino. È proprio questa vicinanza a Lorenzo di Credi a rendere il tondo particolarmente interessante: la composizione riprende infatti motivi e formule che appartengono alla cultura figurativa crediana, ma li combina con una qualità atmosferica e cromatica che permette di riconoscere una personalità distinta. Il dipinto non è una semplice copia di un modello di Lorenzo: è il risultato di un linguaggio costruito attraverso un repertorio di figure, dettagli, paesaggi e soluzioni compositive che Tommaso ripropone con grande abilità, variandoli di volta in volta.

La scena si svolge all’aperto. La Vergine è seduta sull’erba e porge il seno a Gesù Bambino, che, mentre si accosta al capezzolo materno, rivolge lo sguardo verso chi osserva il dipinto. Maria indossa una tunica viola e un ampio manto color fiordaliso, foderato di giallo, alle sue spalle cresce un rigoglioso arbusto, probabilmente una pianta di alloro, mentre accanto al gruppo sacro è posato un piccolo libro rosso, apparentemente abbandonato per interrompere la lettura. San Giovannino è inginocchiato poco distante, e la sua figura è caratterizzata da alcuni tratti che ritornano nella produzione attribuita a Tommaso: in particolare, la fronte alta e stempiata, quasi una sorta di firma stilistica del pittore. Il santo tiene la consueta crocetta astile con il cartiglio e indossa una stoffa semitrasparente che lascia intravedere il corpo infantile. Dietro i protagonisti il paesaggio si apre in profondità. Un corso d’acqua attraversa una pianura punteggiata di alberi, mentre sulla sinistra una parete rocciosa delimita la composizione. Sul lato opposto, una serie di colli accompagna lo sguardo verso una città fortificata. È un paesaggio che non serve soltanto come sfondo: la sua costruzione contribuisce a determinare l’atmosfera dell’immagine, attraverso il progressivo attenuarsi dei colori e delle forme.

Anche le piccole figure disseminate nel secondo piano partecipano alla costruzione della scena: un anziano vestito di rosso, appoggiato a una gruccia, procede lungo un sentiero e può essere identificato con san Giuseppe. Più lontano, un uomo e una donna anziani sembrano avanzare discutendo: sono probabilmente san Zaccaria e santa Elisabetta, forse alla ricerca del figlio Giovannino, allontanatosi per raggiungere il piccolo Gesù. Sono dettagli minuti, quasi marginali rispetto al gruppo centrale, ma proprio questa attenzione per le piccole presenze narrative è una delle caratteristiche della pittura di Tommaso. Le sue composizioni possono riproporre schemi già sperimentati, ma sono costantemente animate da particolari che cambiano, si combinano e assumono funzioni diverse. Il risultato è una pittura devozionale destinata agli ambienti privati che conserva una notevole vivacità.

Il tondo presentato alla Biaf da Brun è particolarmente significativo proprio per la qualità della stesura pittorica. Gli incarnati hanno tonalità d’avorio opaco, il manto della Vergine è costruito attraverso una gamma di azzurri intensi, mentre le acque e le zone umide del paesaggio sembrano dissolversi gradualmente nella luce. La tavolozza riesce così a essere contemporaneamente brillante e atmosferica, preziosa nei materiali e morbida nella resa dello spazio. È una qualità che aiuta anche a comprendere perché questo artista, pur essendo rimasto anonimo, abbia avuto una fortuna considerevole nella Firenze fra il Quattro e il Cinquecento. La sua produzione doveva rispondere a una domanda precisa: quella di dipinti devozionali di alta qualità, spesso di formato contenuto, destinati alle abitazioni private. Tommaso sembra aver trovato un equilibrio particolarmente efficace fra la fedeltà ai modelli di Lorenzo di Credi e la possibilità di adattarli a molteplici richieste.

La storia critica del pittore comincia nell’Ottocento, quando Giovanni Morelli si accorse che alcuni dipinti allora attribuiti a Lorenzo di Credi o alla sua scuola presentavano caratteristiche sufficientemente omogenee da poter essere riuniti sotto una personalità autonoma. Negli anni Settanta dell’Ottocento, nei suoi studi sulle gallerie Borghese e Doria Pamphilj a Roma, Morelli individuò così un gruppo di opere che riconobbe come appartenenti a un medesimo artista. Il conoscitore propose anche un nome: Tommaso di Stefano Lunetti, pittore ricordato da Giorgio Vasari fra i più importanti allievi di Lorenzo di Credi insieme a Giovanni Antonio Sogliani. L’ipotesi sembrava offrire la possibilità di trasformare l’anonimo “Tommaso” in una persona storicamente identificabile, ma il tentativo non resse al confronto con le opere note di Lunetti. Poi, nel 1903, Bernard Berenson osservò che i dati biografici dell’artista non coincidevano con la cronologia suggerita dallo stile dei dipinti: Tommaso di Stefano Lunetti era nato negli anni Novanta del Quattrocento e apparteneva dunque a una generazione troppo giovane per essere l’autore di opere che mostravano una formazione profondamente legata alla cultura del XV secolo. Berenson definì quindi Tommaso un “pure Quattrocentist”, e cioè, come spiega lo studioso Davide Civettini che ha firmato un lungo studio su questo tondo, “un pittore di formazione sostanzialmente quattrocentesca e, quindi, più vecchio di almeno una o due generazioni rispetto al Lunetti”. E avanzò a sua volta un possibile nome, quello di Giovanni di Benedetto Cianfanini.

Cianfanini era documentato nella bottega di Sandro Botticelli nel 1480, dove lavorava come apprendista, e nel 1531 figurava tra gli esecutori testamentari di Lorenzo di Credi. Esistevano inoltre documenti che attestavano la sua attività in rapporto ad alcuni dei maggiori pittori fiorentini del primo Cinquecento. Nel 1513 aveva collaborato con Lorenzo di Credi nella valutazione della decorazione realizzata da Ridolfo del Ghirlandaio per la Cappella dei Priori in Palazzo Vecchio; nel 1523 aveva ricevuto pagamenti per la doratura della cornice, oggi perduta, di un San Michele Arcangelo dipinto da Lorenzo per Santa Maria del Fiore. Sembrava dunque esserci un legame plausibile, ma anche l’identificazione con Cianfanini è rimasta priva di una prova decisiva. Manca infatti un documento, una firma o qualsiasi altra testimonianza incontrovertibile che colleghi direttamente il nome del pittore al corpus di opere attribuite a Tommaso.

La questione si è complicata ulteriormente quando gli studi hanno cominciato a utilizzare altri nomi convenzionali per indicare gruppi di dipinti che presentavano caratteristiche affini. Alla fine, però, è rimasto soprattutto “Tommaso”. Le virgolette sono diventate parte integrante del nome convenzionale e ne sottolineano proprio la natura provvisoria. Non sappiamo con certezza chi fosse. Sappiamo invece che cosa dipingeva, quali modelli utilizzava e quale straordinaria familiarità avesse con il linguaggio di Lorenzo di Credi. Una delle caratteristiche più evidenti del suo lavoro è infatti la capacità di costruire immagini nuove attraverso un repertorio relativamente ristretto di motivi. Figure, alberi, rocce, angeli, panneggi e personaggi secondari ricompaiono in dipinti diversi, ma non secondo una meccanica ripetizione. Vengono ricombinati, modificati, inseriti in composizioni differenti. È proprio questa familiarità con il repertorio crediano ad aver alimentato l’idea di un rapporto particolarmente stretto con la bottega di Lorenzo: Tommaso sembra conoscere dall’interno le invenzioni del maestro e utilizzarle con una libertà che va oltre la semplice imitazione. In alcuni casi riprende figure intere; in altri soltanto dettagli: un volto, un’acconciatura, una veste, un cespuglio di lauro, una piccola figura nel paesaggio.

“Volendo fare un paragone un po’ forzato ma attualissimo”, scrive Civettini, “è come se dietro la personalità di ‘Tommaso’ si celasse addirittura una sorta di A.I. programmata e diretta dallo stesso Lorenzo di Credi con un limitato campionario di modelli nei propri server mentali, cui attingere con la massima libertà per confezionare dipinti che soddisfacessero le richieste del committente di turno. In altre parole, viene il sospetto che ‘Tommaso’ fosse il responsabile di un ramo più commerciale e abbordabile della bottega di Lorenzo, già incline di suo a sfornare pitture devozionali di altissima tenuta, con colori ed effetti preziosissimi al pari di una griffe di lusso, senza però altrettanta originalità: il che spiegherebbe la noncuranza e la dimestichezza con le quali il nostro anonimo maneggi un armamentario solitamente riservato alla cerchia più ristretta di un maestro”. Tuttavia, questa dipendenza non esclude una capacità autonoma di interpretazione. Il tondo presentato da Brun alla Biaf mostra anzi come l’artista potesse raggiungere risultati di particolare qualità quando lavorava su composizioni più articolate.

Il paesaggio è, in questo senso, decisivo. La parete rocciosa sulla sinistra, l’albero che cresce quasi in equilibrio sulla roccia, il lauro alle spalle della Vergine, il corso d’acqua e le colline sono elementi che ricorrono in altre opere del pittore. Persino il san Giovannino stempiato può essere confrontato con figure analoghe presenti in altri dipinti attribuiti a Tommaso. Questi motivi ricorrenti non costituiscono soltanto un repertorio riconoscibile: permettono agli studiosi di seguire le tracce di un artista che, in assenza di documenti personali, può essere ricostruito quasi esclusivamente attraverso le caratteristiche delle sue opere.

Il tondo della Galleria Brun si colloca quindi all’interno di un corpus riconoscibile, ma occupa una posizione particolarmente significativa: la sua qualità pittorica è infatti superiore a quella che ci si potrebbe aspettare da una semplice produzione seriale di immagini devozionali. La materia cromatica, soprattutto negli incarnati e nei panneggi, mostra una cura notevole, mentre il paesaggio presenta una sensibilità atmosferica che rende lo spazio più complesso. Anche la scelta del soggetto è significativa. La Madonna dell’umiltà, con la Vergine seduta sull’erba e il Bambino accanto a lei, conosce una nuova fortuna all’inizio del Cinquecento: il tema era stato ripreso, fra gli altri, da Michelangelo nel Tondo Doni e da Raffaello in diverse composizioni mariane. Anche Lorenzo di Credi aveva lavorato su questo tipo iconografico. Il dipinto di Tommaso può dunque essere collocato almeno nel primo decennio del Cinquecento. La sua esecuzione sembra avvicinarsi alle opere più mature dell’artista, caratterizzate da una fusione tonale più intensa e da un rapporto più articolato fra luce, ombra e volume. Il confronto con altri dipinti noti contribuisce a situarlo all’interno di questa fase.

È possibile che proprio la capacità di combinare riconoscibilità e variazione costituisse uno dei motivi del successo di Tommaso. Le invenzioni di Lorenzo di Credi erano ormai affermate e facilmente riconoscibili, mentre la produzione di Tommaso permetteva di riprenderle con notevole perizia tecnica e di adattarle a nuove richieste. Le sue immagini erano abbastanza familiari da risultare immediatamente leggibili e abbastanza variate da non ridursi a copie identiche. È un aspetto che rende particolarmente interessante la sua posizione nel sistema delle botteghe fiorentine: l’anonimo pittore non è semplicemente un seguace che imita un maestro famoso, bensì una personalità capace di gestire un proprio repertorio e di trasformarlo in una produzione consistente, ma rimasta priva di un’identità documentaria.

In questo senso il tondo della Biaf permette di guardare alla pittura rinascimentale da una prospettiva diversa da quella offerta dai grandi nomi: Lorenzo di Credi resta il punto di riferimento, Botticelli uno dei possibili antecedenti della formazione dell’anonimo pittore, ma il dipinto racconta anche la presenza di artisti che hanno lasciato un corpus consistente senza lasciare un’identità altrettanto solida. Ed è forse proprio qui che il mistero di “Tommaso” trova la sua parte più interessante. La sua identità continua a sfuggire, nonostante oltre un secolo di studi, proposte e confronti. Sono stati avanzati nomi, costruite ipotesi, riuniti dipinti e separati altri gruppi di opere. Ma nessuna identificazione ha raggiunto il grado di certezza necessario per sostituire definitivamente il nome convenzionale. Resta dunque un pittore senza biografia certa, ma non senza personalità. La sua presenza emerge dalle opere, dalla ricorrenza delle figure e dei paesaggi, dalla maniera di stendere il colore, dall’uso dei modelli crediani e dalla capacità di trasformare un repertorio limitato in una produzione sorprendentemente ampia. E il tondo della Galleria Brun consente di incontrarlo proprio nel momento in cui la sua pittura sembra raggiungere uno dei risultati più raffinati. Alla Biaf il visitatore non incontra soltanto un raro tondo rinascimentale. Incontra anche una domanda ancora aperta: chi si nasconde dietro quel nome tra virgolette? Per ora la risposta continua a mancare. Ma proprio l’assenza di una risposta definitiva ha permesso alla critica di seguire, attraverso le opere, le tracce di una personalità artistica che il tempo non è riuscito a cancellare.