关于文艺复兴时期，仍有大量待探索的内容，而我们所了解的仅是历史的冰山一角——这一点从布伦画廊（Galleria Brun） 今年在第34届佛罗伦萨国际古董双年展上 展出的 那幅神秘的圆形画作中 可见一斑。 这幅画作集中体现了15世纪末至16世纪初佛罗伦萨绘画中最耐人寻味的问题之一：一位艺术家的身份——艺术史仅通过“托马索”这一惯用名来称呼他。 这是一个带引号的名字，因此并非经证实的身份，其背后隐藏着一位至今仍缺乏确切生平资料的艺术家。然而，他目前已知的作品目录中包含六十余幅油画和大量素描，这证明他在当时的佛罗伦萨艺术界绝非边缘人物。
布伦美术馆（Brun Fine Art）此次为BIAF艺术博览会精选了15世纪末至18世纪期间的艺术作品，其展品核心 其核心是一幅直径85厘米的圆形油画，绘于杨木板上，描绘了圣母哺乳圣婴，一旁的圣若望幼童正虔诚膜拜。该作品于2007年由吉盖塔·达利·雷戈利（Gigetta Dalli Regoli）首次公之于众，当时它收藏于西班牙某私人收藏中， 属于那些有助于勾勒这位匿名大师艺术风格的画作群之一。他的画风与洛伦佐·迪·克雷迪 极为接近，以至于 伯纳德·伯伦森曾给出了一个特别贴切的定义：一位“Doppelgänger”，即这位著名佛罗伦萨画家的“分身”。 正是这种与洛伦佐·迪·克雷迪的密切关联，使得这幅圆形画作尤为引人注目：其构图确实借鉴了克雷迪绘画文化中的主题与手法，但又将其与独特的氛围感和色彩表现力相结合，从而彰显出鲜明的个人风格。 这幅画并非洛伦佐某幅作品的简单临摹：它是托马索通过一系列人物、细节、风景及构图手法构建出的艺术语言的结晶，他以高超的技艺重新演绎这些元素，并在每次创作中加以变通。
场景发生在户外。圣母坐在草地上，将乳房递给圣婴耶稣；耶稣在靠近母亲乳头的同时，目光却投向了观画者。 玛利亚身着紫色长袍，披着一件雏菊蓝色的宽大斗篷，内衬黄色；她身后生长着一丛茂盛的灌木，很可能是月桂树；而在圣像群旁，放着一本小巧的红色书本，似乎是阅读中途被遗弃的。 小圣若望跪在不远处，其形象具有托马索作品中常见的特征：尤其是高额头和发际线后移，这几乎成了这位画家的一种风格标志。 这位圣人手持惯常的、带有铭文卷轴的短十字架，身披半透明的织物，透过织物隐约可见其孩童般的身体。 主角身后，风景向深处延伸。一条溪流穿过点缀着树木的平原，而左侧的一面岩壁则界定了画面的边界。 在对面，连绵的山丘将视线引向一座设防的城市。这片风景不仅作为背景存在：其构图通过色彩与形态的渐次淡化，共同营造出画面的整体氛围。
散落在背景中的小人物也参与了场景的构建：一位身着红衣、拄着拐杖的老人正沿着小路前行，他很可能是圣约瑟夫。 更远处，一对老年男女似乎一边交谈一边前行：他们很可能是圣撒迦利亚和圣伊丽莎白，或许正在寻找他们的儿子小约翰——他此前离开他们去寻找幼小的耶稣。 这些细节虽微小，与中央群像相比几乎微不足道，但正是对这些微小叙事元素的关注，构成了托马索绘画的特色之一。他的构图虽可能沿用过往的模式，却始终因不断变化、相互组合并承担不同功能的细节而充满生机。 其结果是一幅专为私人空间创作的宗教画，却依然保持着非凡的生动感。
布伦在BIAF艺术展上展出的这幅圆形画，正因其精湛的绘画技法而尤为重要。人物肤色呈现出哑光象牙色调，圣母的斗篷通过一系列浓郁的蓝色调构建而成，而风景中的水域和湿地区域则仿佛逐渐融化在光线之中。 因此，其色调既绚丽又富有氛围感，用料考究，空间表现柔和。正是这种品质，帮助我们理解了为何这位艺术家尽管始终匿名，却在15世纪末至16世纪初的佛罗伦萨享有相当高的声誉。 他的创作必须满足一个明确的需求：即为私人住宅创作高质量的宗教画，这些画作通常尺寸较小。托马索似乎在忠实于洛伦佐·迪·克雷迪的范本与适应多样化需求之间，找到了尤为有效的平衡。
这位画家的艺术史研究始于19世纪，当时乔瓦尼·莫雷利发现，一些当时被归于洛伦佐·迪·克雷迪或其画派的作品，其特征足够统一，足以归结为一位独立的艺术家。 十九世纪七十年代，莫雷利在研究罗马的博尔盖塞画廊和多利亚·潘菲利画廊时，从而发现了一组他认定属于同一位艺术家的作品。 这位艺术鉴赏家还提出了一个名字：托马索·迪·斯特凡诺·卢内蒂，乔尔乔·瓦萨里曾将这位画家与乔瓦尼·安东尼奥·索格利亚尼并列，视为洛伦佐·迪·克雷迪最重要的学生之一。 这一假设似乎为将匿名的“托马索”转化为一个可被历史确证的人物提供了可能，但这一尝试经不起与卢内蒂已知作品的比对检验。 随后，在1903年，伯纳德·贝伦森指出，该艺术家的生平资料与画作风格所暗示的年代并不吻合： 托马索·迪·斯特凡诺·卢内蒂出生于15世纪90年代，因此他所属的那一代人年龄太轻，无法创作那些在艺术造诣上与15世纪文化有着深刻联系的作品。 因此，贝伦森将托马索定义为“纯粹的十五世纪画家”，正如曾 就这幅圆形画发表过长篇研究论文的学者达维德·奇韦蒂尼所 解释的那样，他“是一位在艺术造诣上本质上属于十五世纪的画家，因此比卢内蒂年长至少一两代”。 他进而提出了一个可能的作者姓名——乔瓦尼·迪·贝内德托·奇安法尼尼。
有文献记载，奇安法尼尼于1480年曾在桑德罗·波提切利的工作室担任学徒，1531年则被列为洛伦佐·迪·克雷迪的遗嘱执行人之一。 此外，还有文件证明他曾与16世纪早期佛罗伦萨的一些重要画家有过合作。1513年，他曾与洛伦佐·迪·克雷迪合作，对里多尔福·德尔·吉兰达约为老宫（Palazzo Vecchio）的普里奥里小教堂（Cappella dei Priori）创作的装饰进行评估； 1523年，他因给洛伦佐为圣母百花大教堂绘制的《圣米迦勒大天使》画作（现已失传）的画框进行镀金而获得了报酬。因此，二者之间似乎存在一种合理的联系，但关于其身份即为奇安法尼尼这一说法，至今仍缺乏决定性的证据。 事实上，目前尚无任何文件、签名或其他无可辩驳的证据，能将这位画家的名字直接与归因于托马索的作品集联系起来。
当学术研究开始使用其他约定俗成的名称来指代具有相似特征的画作群时，这一问题变得更加复杂。但最终，“托马索”这一名称仍被广泛沿用。引号已成为该约定名称不可或缺的一部分，并恰恰突显了其临时性的性质。 我们无法确切知晓他是谁。但我们知道他画的是什么，他使用哪些模特，以及他对洛伦佐·迪·克雷迪的艺术语言有着何等非凡的熟稔。事实上，他作品中最显著的特征之一，正是能够通过相对有限的主题库来构建全新的图像。 人物、树木、岩石、天使、衣褶以及次要角色在不同的画作中反复出现，但这绝非机械式的重复。它们被重新组合、修改，并融入不同的构图之中。 正是这种对克雷迪风格的熟稔，滋养了人们关于他与洛伦佐画室关系特别密切的推测：托马索似乎从内部了解大师的创作构思，并以一种超越简单模仿的自由度加以运用。 有时他会完整地借鉴整个人物形象；有时则仅借鉴细节：一张脸、一种发型、一件长袍、一丛月桂树，或是风景中的一小个人物。
“虽然这个比喻有些牵强，但非常贴切，”奇韦蒂尼写道， “这仿佛‘托马索’的身份背后，隐藏着一种由洛伦佐·迪·克雷迪亲自编程并操控的人工智能，其‘思维服务器’中存储着有限的模型样本库，并能从中自由汲取灵感，以创作满足当前委托人需求的画作。 换言之，人们不禁怀疑‘托马索’其实是洛伦佐画室中那个更商业化、更平价的分支负责人——洛伦佐画室原本就倾向于批量生产水准极高的宗教画，其色彩与效果如同奢侈品牌般华美，却缺乏相应的原创性： 这或许可以解释为何这位匿名画家能以如此随性而娴熟的姿态，驾驭那些通常仅限于大师核心圈子才使用的绘画工具”。然而，这种依赖并不排除其独立的诠释能力。 布伦在BIAF艺术展上展出的这幅圆形画作恰恰表明，当艺术家处理更复杂的构图时，能够达到特别出色的艺术效果。
从这个意义上说，风景是决定性的。左侧的岩壁、那棵几乎在岩石上保持平衡生长的树、圣母身后的月桂树、溪流和山丘，这些元素在画家的其他作品中也屡见不鲜。 就连那位头顶微秃的小圣约翰，也能与归因于托马索的其他画作中类似的人物形象相比较。 这些反复出现的主题不仅构成了可辨识的创作模式，更使学者们得以追踪这位艺术家的创作轨迹——由于缺乏个人文献记载，对他的生平研究几乎完全依赖于其作品的特征。
因此，布伦画廊收藏的这幅圆形画虽属于可辨识的画作体系，却占据着尤为重要的地位：其绘画品质实际上远超人们对普通宗教题材系列作品的预期。 色彩处理，尤其是人物肤色和衣褶的描绘，展现出非凡的考究，而风景部分则蕴含着一种氛围感，使空间显得更为丰富。题材的选择同样意义深远。 《谦卑圣母》——描绘圣母坐在草地上，圣婴依偎在她身旁——在16世纪初重新受到推崇：这一主题曾被米开朗基罗在《多尼圆画》中，以及拉斐尔在多幅圣母题材作品中重新演绎。 洛伦佐·迪·克雷迪也曾以这种图像类型进行创作。因此，托马索的这幅画作至少可追溯至16世纪的前十年。 其创作风格似乎更接近艺术家更成熟的作品，这些作品以更强烈的色调融合以及光、影与体积之间更精妙的互动为特征。与其他知名画作的对比有助于将其定位于这一创作阶段。
托马索之所以能取得成功，很大程度上可能正是源于他将可辨识性与变化性相结合的能力。 洛伦佐·迪·克雷迪的艺术风格已广受认可且极易辨识，而托马索的作品则以精湛的技术手法汲取了这些元素，并将其适应于新的需求。他的画作既足够熟悉以致能被立即理解，又足够多样化，从而避免沦为千篇一律的复制品。 这一特点使得他在佛罗伦萨画坊体系中的地位尤为引人注目：这位匿名画家并非仅仅是模仿著名大师的追随者，而是一位能够驾驭自身创作体系，并将其转化为丰硕成果的艺术家——尽管其作品至今仍缺乏确凿的文献依据。
从这个意义上说，比亚夫收藏的这幅圆形画让我们得以从不同于那些大名鼎鼎的画家所呈现的视角来审视文艺复兴时期的绘画：洛伦佐·迪·克雷迪仍是参考基准， 波提切利则是这位匿名画家艺术形成过程中可能的先驱之一，但这幅画同时也揭示了那些留下了大量作品却未能确立同样明确身份的艺术家的存在。或许正是在这一点上，“托马索”之谜才显得最为引人入胜。 尽管经过一个多世纪的研究、推测和比对，他的身份依然扑朔迷离。人们曾提出过各种名字，构建过各种假说，将某些画作归为一类，又将另一些作品分门别类。但没有任何一种身份认定能达到足以彻底取代其惯用名称的确定程度。 因此，他仍是一位生平不详但个性鲜明的画家。他的存在感从作品中显现出来——无论是反复出现的人物和风景、用色手法、对克雷迪亚风格的运用，还是将有限的题材转化为惊人丰富作品的能力。 而布伦画廊（Galleria Brun）收藏的那幅圆形画，恰恰让我们得以在他绘画艺术似乎达到最精妙境界的时刻与之相遇。在BIAF艺术展上，参观者不仅能见到一幅罕见的文艺复兴时期圆形画。 还会遇到一个尚未解开的谜题：那个带引号的名字背后究竟隐藏着谁？目前，答案依然未解。但正是由于缺乏最终答案，才使评论家们得以通过作品，追寻那位艺术家留下的痕迹——而时间却未能抹去这份艺术个性。
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| “托马索”之谜：这位模仿洛伦佐·迪·克雷迪的画家——布伦将他的圆盘画带到了BIAF |
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