Que aún queda mucho por descubrir sobre el Renacimiento y que lo que conocemos no es más que una mínima parte de la historia queda claramente patente en un enigmático cuadro redondo que la Galería Brun presenta este año en la XXXIV edición de la Bienal Internacional de Antigüedades de Florencia. Se trata de un cuadro que concentra en sí mismo uno de los problemas más curiosos de la pintura florentina entre los siglos XV y XVI: la identidad de un artista al que la historia del arte solo conoce por un nombre convencional, «Tommaso». Es un nombre entre comillas, por lo tanto no una identidad confirmada, tras el cual se esconde una personalidad que aún carece de un perfil biográfico seguro. Sin embargo, su catálogo incluye hoy más de sesenta pinturas y una amplia serie de dibujos, lo que da testimonio de una actividad que distaba mucho de ser marginal en la Florencia de la época.
En el centro de la propuesta de Brun Fine Art, que presenta en la Biaf una selección de obras que abarcan desde finales del siglo XV hasta el siglo XVIII, se encuentra un tondo de 85 centímetros de diámetro, pintado al óleo sobre madera de álamo, que representa a una Virgen amamantando al Niño con el pequeño San Juan en actitud de adoración. La obra, dada a conocer por Gigetta Dalli Regoli en 2007 cuando se encontraba en una colección privada española, pertenece al grupo de pinturas que han contribuido a definir el perfil de este maestro anónimo, cuya pintura se asemeja tanto a la de Lorenzo di Credi que sugirió a Bernard Berenson una definición particularmente acertada: un «Doppelgänger», es decir, un doble del célebre pintor florentino. Es precisamente esta cercanía a Lorenzo di Credi lo que hace que este tondo resulte especialmente interesante: de hecho, la composición retoma motivos y fórmulas propios de la cultura figurativa de Credi, pero los combina con una calidad atmosférica y cromática que permite reconocer una personalidad distinta. El cuadro no es una simple copia de un modelo de Lorenzo: es el resultado de un lenguaje construido a través de un repertorio de figuras, detalles, paisajes y soluciones compositivas que Tommaso replantea con gran habilidad, variándolos en cada ocasión.
La escena se desarrolla al aire libre. La Virgen está sentada sobre la hierba y ofrece el pecho al Niño Jesús, quien, mientras se acerca al pezón materno, dirige la mirada hacia quien observa el cuadro. María lleva una túnica morada y un amplio manto de color aciano, forrado de amarillo; a sus espaldas crece un frondoso arbusto, probablemente un laurel, mientras que junto al grupo sagrado yace un pequeño libro rojo, aparentemente abandonado a mitad de la lectura. San Juanito está arrodillado a poca distancia, y su figura se caracteriza por algunos rasgos que se repiten en la obra atribuida a Tomás: en particular, la frente alta y calva, casi una especie de firma estilística del pintor. El santo sostiene la habitual crucita de astil con el cartucho y viste una tela semitransparente que deja entrever su cuerpo infantil. Detrás de los protagonistas, el paisaje se abre en profundidad. Un curso de agua atraviesa una llanura salpicada de árboles, mientras que a la izquierda una pared rocosa delimita la composición. En el lado opuesto, una serie de colinas guía la mirada hacia una ciudad fortificada. Se trata de un paisaje que no sirve únicamente de fondo: su construcción contribuye a determinar la atmósfera de la imagen, a través de la progresiva atenuación de los colores y las formas.
También las pequeñas figuras dispersas en el segundo plano participan en la construcción de la escena: un anciano vestido de rojo, apoyado en un bastón, avanza por un sendero y puede identificarse con san José. Más lejos, un hombre y una mujer de edad avanzada parecen avanzar mientras discuten: probablemente se trate de San Zacarías y Santa Isabel, tal vez en busca de su hijo Juanito, que se ha alejado para reunirse con el pequeño Jesús. Son detalles minuciosos, casi marginales en comparación con el grupo central, pero precisamente esta atención a las pequeñas presencias narrativas es una de las características de la pintura de Tommaso. Sus composiciones pueden retomar esquemas ya probados, pero están constantemente animadas por detalles que cambian, se combinan y asumen funciones diferentes. El resultado es una pintura devocional destinada a espacios privados que conserva una notable vivacidad.
El óvalo presentado en la Biaf por Brun es especialmente significativo precisamente por la calidad de la ejecución pictórica. Los tonos de piel presentan matices de marfil opaco, el manto de la Virgen está construido a través de una gama de azules intensos, mientras que las aguas y las zonas húmedas del paisaje parecen disolverse gradualmente en la luz. La paleta consigue así ser a la vez brillante y atmosférica, preciosa en los materiales y suave en la representación del espacio. Es una cualidad que también ayuda a comprender por qué este artista, a pesar de haber permanecido en el anonimato, gozó de un éxito considerable en la Florencia de finales del siglo XV y principios del XVI. Su producción debía responder a una demanda concreta: la de pinturas devocionales de alta calidad, a menudo de formato reducido, destinadas a viviendas particulares. Tommaso parece haber encontrado un equilibrio especialmente eficaz entre la fidelidad a los modelos de Lorenzo di Credi y la posibilidad de adaptarlos a múltiples encargos.
La historia crítica del pintor comienza en el siglo XIX, cuando Giovanni Morelli se percató de que algunas pinturas entonces atribuidas a Lorenzo di Credi o a su escuela presentaban características lo suficientemente homogéneas como para poder agruparlas bajo una personalidad independiente. En la década de 1870, en sus estudios sobre las galerías Borghese y Doria Pamphilj de Roma, Morelli identificó así un grupo de obras que reconoció como pertenecientes a un mismo artista. El experto propuso además un nombre: Tommaso di Stefano Lunetti, pintor mencionado por Giorgio Vasari como uno de los alumnos más importantes de Lorenzo di Credi, junto con Giovanni Antonio Sogliani. La hipótesis parecía ofrecer la posibilidad de convertir al anónimo «Tommaso» en una persona identificable históricamente, pero el intento no resistió la comparación con las obras conocidas de Lunetti. Posteriormente, en 1903, Bernard Berenson observó que los datos biográficos del artista no coincidían con la cronología que sugería el estilo de las pinturas: Tommaso di Stefano Lunetti había nacido en la década de 1490 y, por lo tanto, pertenecía a una generación demasiado joven para ser el autor de obras que mostraban una formación profundamente ligada a la cultura del siglo XV. Berenson definió entonces a Tommaso como un «puro quattrocentista», es decir, como explica el estudioso Davide Civettini, autor de un extenso estudio sobre este tondo, «un pintor de formación esencialmente del siglo XV y, por lo tanto, al menos una o dos generaciones mayor que Lunetti». Y, a su vez, propuso un posible nombre: el de Giovanni di Benedetto Cianfanini.
Cianfanini figuraba en los registros del taller de Sandro Botticelli en 1480, donde trabajaba como aprendiz, y en 1531 aparecía entre los albaceas testamentarios de Lorenzo di Credi. Además, existían documentos que atestiguaban su actividad en relación con algunos de los principales pintores florentinos de principios del siglo XVI. En 1513 había colaborado con Lorenzo di Credi en la valoración de la decoración realizada por Ridolfo del Ghirlandaio para la Capilla de los Priores en el Palazzo Vecchio; en 1523 había recibido pagos por el dorado del marco, hoy perdido, de un San Miguel Arcángel pintado por Lorenzo para Santa Maria del Fiore. Por lo tanto, parecía existir un vínculo plausible, pero la identificación con Cianfanini tampoco ha contado con una prueba decisiva. De hecho, falta un documento, una firma o cualquier otro testimonio incontrovertible que vincule directamente el nombre del pintor al conjunto de obras atribuidas a Tommaso.
La cuestión se complicó aún más cuando los estudios comenzaron a utilizar otros nombres convencionales para referirse a grupos de pinturas que presentaban características afines. Al final, sin embargo, se ha mantenido sobre todo «Tommaso». Las comillas se han convertido en parte integrante del nombre convencional y subrayan precisamente su carácter provisional. No sabemos con certeza quién era. En cambio, sabemos qué pintaba, qué modelos utilizaba y qué extraordinaria familiaridad tenía con el lenguaje de Lorenzo di Credi. De hecho, una de las características más evidentes de su obra es la capacidad de construir imágenes nuevas a partir de un repertorio relativamente reducido de motivos. Figuras, árboles, rocas, ángeles, drapeados y personajes secundarios reaparecen en diferentes cuadros, pero no siguiendo una repetición mecánica. Se recombinan, se modifican y se insertan en composiciones distintas. Es precisamente esta familiaridad con el repertorio de Credi lo que ha alimentado la idea de una relación especialmente estrecha con el taller de Lorenzo: Tommaso parece conocer desde dentro las creaciones del maestro y utilizarlas con una libertad que va más allá de la simple imitación. En algunos casos retoma figuras completas; en otros, solo detalles: un rostro, un peinado, una túnica, un arbusto de laurel, una pequeña figura en el paisaje.
«Si quisiéramos hacer una comparación un poco forzada, pero de gran actualidad», escribe Civettini, «es como si detrás de la personalidad de “Tommaso” se ocultara incluso una especie de inteligencia artificial programada y dirigida por el propio Lorenzo di Credi, con una muestra limitada de modelos en sus servidores mentales, a los que recurrir con la máxima libertad para crear pinturas que satisficieran las peticiones del cliente de turno. En otras palabras, surge la sospecha de que «Tommaso» fuera el responsable de una rama más comercial y asequible del taller de Lorenzo, ya de por sí inclinado a producir pinturas devocionales de altísima calidad, con colores y efectos tan preciosos como los de una marca de lujo, pero sin tanta originalidad: lo cual explicaría la despreocupación y la soltura con las que nuestro anónimo maneja un arsenal de recursos que suele estar reservado al círculo más reducido de un maestro». Sin embargo, esta dependencia no excluye una capacidad autónoma de interpretación. De hecho, el tondo presentado por Brun en la Biaf muestra cómo el artista podía alcanzar resultados de especial calidad cuando trabajaba en composiciones más complejas.
El paisaje es, en este sentido, decisivo. La pared rocosa a la izquierda, el árbol que crece casi en equilibrio sobre la roca, el laurel a espaldas de la Virgen, el curso de agua y las colinas son elementos que se repiten en otras obras del pintor. Incluso el pequeño San Juan, con entradas en el pelo, puede compararse con figuras similares presentes en otros cuadros atribuidos a Tommaso. Estos motivos recurrentes no solo constituyen un repertorio reconocible: permiten a los estudiosos seguir las huellas de un artista que, a falta de documentos personales, puede reconstruirse casi exclusivamente a través de las características de sus obras.
El óvalo de la Galería Brun se inscribe, por tanto, en un corpus reconocible, pero ocupa una posición especialmente significativa: su calidad pictórica es, de hecho, superior a la que cabría esperar de una simple producción en serie de imágenes devocionales. La materia cromática, sobre todo en los tonos de piel y en los pliegues de las vestiduras, muestra un cuidado notable, mientras que el paisaje presenta una sensibilidad atmosférica que confiere mayor complejidad al espacio. También la elección del tema es significativa. La Virgen de la Humildad, con la Virgen sentada sobre la hierba y el Niño a su lado, experimentó un nuevo auge a principios del siglo XVI: el tema había sido retomado, entre otros, por Miguel Ángel en el Óvalo Doni y por Rafael en diversas composiciones marianas. También Lorenzo di Credi había trabajado en este tipo iconográfico. El cuadro de Tommaso puede situarse, por tanto, al menos en la primera década del siglo XVI. Su ejecución parece acercarse a las obras más maduras del artista, caracterizadas por una fusión tonal más intensa y por una relación más articulada entre luz, sombra y volumen. La comparación con otros cuadros conocidos contribuye a situarlo dentro de esta fase.
Es posible que precisamente la capacidad de combinar reconocibilidad y variación constituyera uno de los motivos del éxito de Tommaso. Las creaciones de Lorenzo di Credi ya estaban consolidadas y eran fácilmente reconocibles, mientras que la producción de Tommaso permitía retomarlas con notable destreza técnica y adaptarlas a nuevas demandas. Sus imágenes eran lo suficientemente familiares como para resultar inmediatamente legibles y lo suficientemente variadas como para no reducirse a copias idénticas. Es un aspecto que hace especialmente interesante su posición en el sistema de los talleres florentinos: el pintor anónimo no es simplemente un seguidor que imita a un maestro famoso, sino una personalidad capaz de gestionar su propio repertorio y de transformarlo en una producción consistente, aunque carente de identidad documental.
En este sentido, el tondo de la Biaf permite contemplar la pintura renacentista desde una perspectiva diferente a la que ofrecen los grandes nombres: Lorenzo di Credi sigue siendo el punto de referencia, Botticelli uno de los posibles antecedentes en la formación del pintor anónimo, pero el cuadro también revela la presencia de artistas que han dejado un corpus considerable sin dejar una identidad igualmente sólida. Y quizá sea precisamente aquí donde el misterio de «Tommaso» encuentra su parte más interesante. Su identidad sigue siendo un enigma, a pesar de más de un siglo de estudios, propuestas y comparaciones. Se han barajado nombres, se han formulado hipótesis, se han agrupado cuadros y se han separado otros conjuntos de obras. Pero ninguna identificación ha alcanzado el grado de certeza necesario para sustituir definitivamente el nombre convencional. Sigue siendo, por tanto , un pintor sin biografía cierta, pero no sin personalidad. Su presencia se desprende de las obras, de la recurrencia de las figuras y los paisajes, de la forma de aplicar el color, del uso de los modelos de Crediano y de la capacidad de transformar un repertorio limitado en una producción sorprendentemente amplia. Y el tondo de la Galería Brun permite encontrarlo precisamente en el momento en que su pintura parece alcanzar uno de sus resultados más refinados. En la BIAF, el visitante no solo se encuentra con un raro tondo renacentista. También se encuentra con una pregunta aún sin respuesta: ¿quién se esconde tras ese nombre entre comillas? Por ahora, la respuesta sigue sin aparecer. Pero precisamente la ausencia de una respuesta definitiva ha permitido a la crítica seguir, a través de las obras, las huellas de una personalidad artística que el tiempo no ha logrado borrar.
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| El misterio de «Tommaso», el pintor que imitaba a Lorenzo di Credi: Brun presenta uno de sus tondos en la BIAF |
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