Das Geheimnis um „Tommaso“, den Maler, der Lorenzo di Credi nachahmte: Brun bringt eines seiner Rundbilder zur BIAF

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Dass es über die Renaissance noch sehr viel zu entdecken gibt und dass das, was wir wissen, nur ein winziger Teil der Geschichte ist, zeigt sich deutlich an einem rätselhaften Rundbild, das die Galleria Brun in diesem Jahr zur 34. Ausgabe der Internationalen Antiquitätenbiennale in Florenz mitbringt . Es handelt sich um ein Gemälde, das eines der kuriosesten Probleme der florentinischen Malerei zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert in sich vereint: die Identität eines Künstlers, den die Kunstgeschichte nur unter einem konventionellen Namen kennt, nämlich „Tommaso“. Es ist ein Name in Anführungszeichen, also keine gesicherte Identität, hinter dem sich eine Persönlichkeit verbirgt, der noch kein gesichertes biografisches Profil vorliegt. Dennoch umfasst sein Werkverzeichnis heute mehr als sechzig Gemälde und eine umfangreiche Reihe von Zeichnungen, was von einer alles andere als nebensächlichen Tätigkeit im Florenz jener Zeit zeugt.

Im Mittelpunkt des Angebots von Brun Fine Art, das für die Biaf eine Auswahl an Werken vom Ende des 15. bis zum 18. Jahrhundert präsentiert, steht ein Rundbild mit einem Durchmesser von 85 Zentimetern, gemalt in Öl auf Pappelholz, das eine stillende Madonna mit dem anbetenden kleinen Johannes darstellt. Das Werk, das 2007 von Gigetta Dalli Regoli bekannt gemacht wurde, als es sich in einer spanischen Privatsammlung befand, gehört zu der Gruppe von Gemälden, die dazu beigetragen haben, das Profil dieses anonymen Meisters zu definieren, dessen Malerei der von Lorenzo di Credi so nahe kommt, dass sie Bernard Berenson zu einer besonders treffenden Definition veranlasste: ein „Doppelgänger“, also ein Ebenbild des berühmten florentinischen Malers. Gerade diese Nähe zu Lorenzo di Credi macht das Rundbild besonders interessant: Die Komposition greift nämlich Motive und Formeln auf, die der bildnerischen Kultur Credis angehören, kombiniert sie jedoch mit einer atmosphärischen und chromatischen Qualität, die es ermöglicht, eine eigenständige Persönlichkeit zu erkennen. Das Gemälde ist keine bloße Kopie eines Vorbilds von Lorenzo: Es ist das Ergebnis einer Bildsprache, die sich aus einem Repertoire an Figuren, Details, Landschaften und kompositorischen Lösungen zusammensetzt, die Tommaso mit großem Geschick wiedergibt und dabei von Mal zu Mal variiert.

Die Szene spielt sich im Freien ab. Die Jungfrau sitzt auf dem Gras und reicht dem Jesuskind die Brust, das, während es sich der Brustwarze seiner Mutter nähert, seinen Blick dem Betrachter des Gemäldes zuwendet. Maria trägt eine violette Tunika und einen weiten, korisfarbenen Mantel mit gelbem Futter; hinter ihr wächst ein üppiger Strauch, wahrscheinlich ein Lorbeerbaum, während neben der Heiligengruppe ein kleines rotes Buch liegt, das offenbar beiseitegelegt wurde, um die Lektüre zu unterbrechen. Der heilige Johannes kniet nicht weit entfernt, und seine Gestalt weist einige Merkmale auf, die in den Tommaso zugeschriebenen Werken wiederkehren: insbesondere die hohe Stirn mit Geheimratsecken, fast schon eine Art stilistisches Markenzeichen des Malers. Der Heilige hält das übliche Astil-Kreuz mit der Schriftrolle in der Hand und trägt ein halbtransparentes Gewand, das den kindlichen Körper durchscheinen lässt. Hinter den Hauptfiguren öffnet sich die Landschaft in die Tiefe. Ein Wasserlauf durchquert eine mit Bäumen übersäte Ebene, während links eine Felswand die Komposition abgrenzt. Auf der gegenüberliegenden Seite lenkt eine Reihe von Hügeln den Blick auf eine befestigte Stadt. Diese Landschaft dient nicht nur als Hintergrund: Ihre Gestaltung trägt durch das allmähliche Verblassen der Farben und Formen dazu bei, die Atmosphäre des Bildes zu bestimmen.

Auch die kleinen Figuren, die im Hintergrund verstreut sind, tragen zur Gestaltung der Szene bei: Ein in Rot gekleideter älterer Mann, der sich auf einen Krückstock stützt, geht einen Weg entlang und lässt sich als der heilige Josef identifizieren. Weiter entfernt scheinen ein älterer Mann und eine ältere Frau im Gespräch voranzuschreiten: Es handelt sich wahrscheinlich um den heiligen Zacharias und die heilige Elisabeth, die vielleicht auf der Suche nach ihrem Sohn Johannes sind, der sich entfernt hat, um zum kleinen Jesus zu gelangen. Es sind winzige Details, die im Vergleich zur zentralen Gruppe fast nebensächlich erscheinen, doch gerade diese Aufmerksamkeit für die kleinen erzählerischen Elemente ist eines der Merkmale von Tommasos Malerei. Seine Kompositionen greifen zwar bereits erprobte Schemata auf, werden jedoch stets durch Details belebt, die sich verändern, miteinander verbinden und unterschiedliche Funktionen annehmen. Das Ergebnis ist eine Andachtsmalerei für den privaten Raum, die eine bemerkenswerte Lebendigkeit bewahrt.

Das von Brun auf der Biaf präsentierte Rundbild ist gerade wegen der Qualität des malerischen Aufbaus besonders bedeutsam. Die Hauttöne weisen matte Elfenbeinfarben auf, der Mantel der Jungfrau ist durch eine Palette intensiver Blautöne gestaltet, während das Wasser und die feuchten Bereiche der Landschaft allmählich im Licht zu verschwinden scheinen. Die Farbpalette wirkt so zugleich leuchtend und stimmungsvoll, edel in der Materialität und sanft in der räumlichen Darstellung. Diese Qualität hilft auch zu verstehen, warum dieser Künstler, obwohl er anonym blieb, im Florenz zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert großen Erfolg hatte. Sein Schaffen musste einer ganz bestimmten Nachfrage gerecht werden: der nach hochwertigen Andachtsbildern, oft von kleinem Format, die für Privathäuser bestimmt waren. Tommaso scheint ein besonders gelungenes Gleichgewicht zwischen der Treue zu den Vorlagen von Lorenzo di Credi und der Möglichkeit gefunden zu haben, diese an vielfältige Anforderungen anzupassen.

Die kunsthistorische Erforschung des Malers begann im 19. Jahrhundert, als Giovanni Morelli feststellte, dass einige Gemälde, die damals Lorenzo di Credi oder seiner Schule zugeschrieben wurden, ausreichend einheitliche Merkmale aufwiesen, um unter einer eigenständigen Persönlichkeit zusammengefasst zu werden. In den 1870er Jahren identifizierte Morelli bei seinen Untersuchungen in den Galerien Borghese und Doria Pamphilj in Rom eine Gruppe von Werken, die er einem einzigen Künstler zuordnete. Der Kunstkenner schlug auch einen Namen vor: Tommaso di Stefano Lunetti, ein Maler, den Giorgio Vasari neben Giovanni Antonio Sogliani als einen der bedeutendsten Schüler von Lorenzo di Credi erwähnte. Die Hypothese schien die Möglichkeit zu bieten, den anonymen „Tommaso“ in eine historisch identifizierbare Person zu verwandeln, doch der Versuch hielt dem Vergleich mit den bekannten Werken Lunettis nicht stand. Dann stellte Bernard Berenson im Jahr 1903 fest, dass die biografischen Angaben des Künstlers nicht mit der Chronologie übereinstimmten, die sich aus dem Stil der Gemälde ergab: Tommaso di Stefano Lunetti war in den 90er Jahren des 15. Jahrhunderts geboren worden und gehörte somit einer Generation an, die zu jung war, um der Schöpfer von Werken zu sein, die eine tief in der Kultur des 15. Jahrhunderts verwurzelte Ausbildung zeigten. Berenson bezeichnete Tommaso daher als „reinen Vierhundertisten“, d. h., wie der Wissenschaftler Davide Civettini erklärt, der eine umfangreiche Studie zu diesem Tondo verfasst hat, „einen Maler, dessen Ausbildung im Wesentlichen dem 15. Jahrhundert entsprang und der somit mindestens eine oder zwei Generationen älter war als Lunetti“. Und er brachte seinerseits einen möglichen Namen ins Spiel, nämlich den von Giovanni di Benedetto Cianfanini.

Cianfanini war 1480 in der Werkstatt von Sandro Botticelli als Lehrling dokumentiert und gehörte 1531 zu den Testamentsvollstreckern von Lorenzo di Credi. Zudem gab es Dokumente, die seine Tätigkeit im Zusammenhang mit einigen der bedeutendsten florentinischen Maler des frühen 16. Jahrhunderts belegten. Im Jahr 1513 hatte er mit Lorenzo di Credi bei der Begutachtung der von Ridolfo del Ghirlandaio für die Cappella dei Priori im Palazzo Vecchio geschaffenen Ausschmückung zusammengearbeitet; im Jahr 1523 hatte er Zahlungen für die Vergoldung des heute verlorenen Rahmens eines von Lorenzo für Santa Maria del Fiore gemalten Heiligen Michael des Erzengels erhalten. Es schien also eine plausible Verbindung zu bestehen, doch auch die Identifizierung mit Cianfanini blieb ohne schlüssigen Beweis. Es fehlt nämlich ein Dokument, eine Signatur oder irgendein anderes unumstößliches Zeugnis, das den Namen des Malers direkt mit dem Werkkomplex in Verbindung bringt, der Tommaso zugeschrieben wird.

Die Angelegenheit wurde noch komplizierter, als in der Forschung begonnen wurde, andere konventionelle Bezeichnungen für Gruppen von Gemälden mit ähnlichen Merkmalen zu verwenden. Letztendlich blieb jedoch vor allem „Tommaso“ bestehen. Die Anführungszeichen sind zu einem festen Bestandteil des konventionellen Namens geworden und unterstreichen gerade dessen vorläufigen Charakter. Wir wissen nicht mit Sicherheit, wer er war. Wir wissen jedoch, was er malte, welche Vorlagen er verwendete und wie außerordentlich vertraut er mit der Bildsprache von Lorenzo di Credi war. Eines der auffälligsten Merkmale seines Schaffens ist nämlich die Fähigkeit, aus einem relativ begrenzten Repertoire an Motiven neue Bilder zu schaffen. Figuren, Bäume, Felsen, Engel, Faltenwürfe und Nebenfiguren tauchen in verschiedenen Gemälden wieder auf, jedoch nicht in mechanischer Wiederholung. Sie werden neu kombiniert, verändert und in unterschiedliche Kompositionen eingefügt. Gerade diese Vertrautheit mit dem Repertoire Credis hat die Vorstellung von einer besonders engen Beziehung zur Werkstatt Lorenzos genährt: Tommaso scheint die Erfindungen des Meisters von innen heraus zu kennen und sie mit einer Freiheit zu nutzen, die über die bloße Nachahmung hinausgeht. In einigen Fällen greift er ganze Figuren auf, in anderen nur Details: ein Gesicht, eine Frisur, ein Gewand, einen Lorbeerstrauch, eine kleine Figur in der Landschaft.

„Um einen vielleicht etwas weit hergeholten, aber hochaktuellen Vergleich anzustellen“, schreibt Civettini, „ist es, als ob sich hinter der Persönlichkeit von ‚Tommaso‘ sogar eine Art KI verbirgt, die von Lorenzo di Credi selbst programmiert und gesteuert wird, mit einer begrenzten Auswahl an Vorlagen in seinen mentalen Servern, aus denen er mit größter Freiheit schöpfen kann, um Gemälde zu schaffen, die den Anforderungen des jeweiligen Auftraggebers entsprechen. Mit anderen Worten: Es drängt sich der Verdacht auf, dass ‚Tommaso‘ für einen eher kommerziellen und erschwinglichen Zweig von Lorenzos Werkstatt verantwortlich war, die ohnehin dazu neigte, Andachtsbilder von höchster Qualität zu produzieren, mit Farben und Effekten, die so kostbar sind wie die eines Luxuslabels, jedoch ohne die gleiche Originalität: was die Lässigkeit und Vertrautheit erklären würde, mit der unser Anonymus mit einem Instrumentarium umgeht, das normalerweise dem engsten Kreis eines Meisters vorbehalten ist“. Diese Abhängigkeit schließt jedoch eine eigenständige Interpretationsfähigkeit nicht aus. Das von Brun auf der Biaf präsentierte Rundbild zeigt vielmehr, wie der Künstler Ergebnisse von besonderer Qualität erzielen konnte, wenn er an komplexeren Kompositionen arbeitete.

Die Landschaft ist in diesem Sinne entscheidend. Die Felswand auf der linken Seite, der Baum, der fast im Gleichgewicht auf dem Felsen wächst, der Lorbeerbaum hinter der Jungfrau, der Wasserlauf und die Hügel sind Elemente, die in anderen Werken des Malers wiederkehren. Sogar der glatzköpfige heilige Johannes lässt sich mit ähnlichen Figuren in anderen Gemälden vergleichen, die Tommaso zugeschrieben werden. Diese wiederkehrenden Motive bilden nicht nur ein wiedererkennbares Repertoire: Sie ermöglichen es den Wissenschaftlern, den Spuren eines Künstlers zu folgen, der mangels persönlicher Dokumente fast ausschließlich anhand der Merkmale seiner Werke rekonstruiert werden kann.

Das Rundbild aus der Galleria Brun reiht sich somit in ein erkennbares Gesamtwerk ein, nimmt jedoch eine besonders bedeutende Stellung ein: Seine malerische Qualität ist nämlich höher, als man es von einer einfachen Serienproduktion von Andachtsbildern erwarten könnte. Die Farbgebung, insbesondere bei den Hauttönen und den Gewändern, zeugt von bemerkenswerter Sorgfalt, während die Landschaft eine atmosphärische Sensibilität aufweist, die den Raum komplexer erscheinen lässt. Auch die Wahl des Sujets ist von Bedeutung. Die „Madonna der Demut“, bei der die Jungfrau auf dem Gras sitzt und das Kind neben ihr liegt, erlebte zu Beginn des 16. Jahrhunderts eine neue Blüte: Das Thema wurde unter anderem von Michelangelo im „Tondo Doni“ und von Raffael in verschiedenen Marienkompositionen aufgegriffen. Auch Lorenzo di Credi hatte sich mit dieser Ikonografie beschäftigt. Das Gemälde von Tommaso lässt sich daher zumindest auf das erste Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts datieren. Seine Ausführung scheint den reiferen Werken des Künstlers nahezukommen, die sich durch eine intensivere Farbverschmelzung und ein differenzierteres Zusammenspiel von Licht, Schatten und Volumen auszeichnen. Der Vergleich mit anderen bekannten Gemälden trägt dazu bei, es in diese Schaffensphase einzuordnen.

Möglicherweise war gerade die Fähigkeit, Wiedererkennbarkeit und Variation zu verbinden, einer der Gründe für Tommasos Erfolg. Die Bildfindungen von Lorenzo di Credi waren mittlerweile etabliert und leicht erkennbar, während Tommasos Schaffen es ermöglichte, diese mit bemerkenswerter technischer Fertigkeit aufzunehmen und an neue Anforderungen anzupassen. Seine Bilder waren vertraut genug, um sofort verständlich zu sein, und abwechslungsreich genug, um sich nicht auf identische Kopien zu beschränken. Dies ist ein Aspekt, der seine Stellung im System der florentinischen Werkstätten besonders interessant macht: Der anonyme Maler ist nicht einfach ein Nachahmer, der einen berühmten Meister imitiert, sondern eine Persönlichkeit, die in der Lage war, ein eigenes Repertoire zu pflegen und es in ein umfangreiches Werk umzusetzen, das jedoch ohne dokumentarische Identität blieb.

In diesem Sinne ermöglicht das Rundbild der Biaf einen Blick auf die Malerei der Renaissance aus einer anderen Perspektive als der, die die großen Namen bieten: Lorenzo di Credi bleibt der Bezugspunkt, Botticelli einer der möglichen Vorläufer in der Ausbildung des anonymen Malers, doch das Gemälde zeugt auch von der Präsenz von Künstlern, die ein umfangreiches Werk hinterlassen haben, ohne dabei eine ebenso gefestigte Identität zu hinterlassen. Und vielleicht liegt genau hier der interessanteste Aspekt des Rätsels um „Tommaso“. Seine Identität entzieht sich weiterhin der Klärung, trotz über eines Jahrhunderts an Studien, Thesen und Vergleichen. Es wurden Namen ins Spiel gebracht, Hypothesen aufgestellt, Gemälde zusammengefügt und andere Werkgruppen voneinander getrennt. Doch keine Identifizierung hat den Grad an Gewissheit erreicht, der notwendig wäre, um den konventionellen Namen endgültig zu ersetzen. Er bleibt also ein Maler ohne gesicherte Biografie, aber nicht ohne Persönlichkeit. Seine Präsenz zeigt sich in den Werken, in der Wiederkehr von Figuren und Landschaften, in der Art des Farbauftrags, in der Verwendung von Modellen aus Creda und in der Fähigkeit, ein begrenztes Repertoire in ein überraschend umfangreiches Schaffen zu verwandeln. Und das Rundbild in der Galleria Brun ermöglicht es, ihm gerade in dem Moment zu begegnen, in dem seine Malerei eine ihrer raffiniertesten Ausprägungen zu erreichen scheint. Auf der BIAF begegnet der Besucher nicht nur einem seltenen Rundbild aus der Renaissance. Er begegnet auch einer noch offenen Frage: Wer verbirgt sich hinter diesem Namen in Anführungszeichen? Eine Antwort fehlt vorerst weiterhin. Doch gerade das Fehlen einer endgültigen Antwort hat es der Kritik ermöglicht, anhand der Werke den Spuren einer künstlerischen Persönlichkeit zu folgen, die die Zeit nicht auslöschen konnte.

Das Geheimnis um „Tommaso“, den Maler, der Lorenzo di Credi nachahmte: Brun bringt eines seiner Rundbilder zur BIAF

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