Anish Kapoor, le défi de la perception

Trois ans se sont écoulés depuis l’été où la nouvelle, également rapportée dans les pages de Finestre sull’Arte, de l’accident d’un touriste italien visitant le musée de Serralves à Porto, au Portugal. La cause de cette mésaventure, qui a valu au malheureux un court séjour à l’hôpital, était due à la déception perceptive déclenchée par les œuvres d’Anish Kapoor (Mumbay, 1954). En l’occurrence, le visiteur imprudent, envoûté et attiré par Descent into Limbo (1992), une œuvre présentée à la Documenta IX en 1992 et reproposée au musée portugais des années plus tard, est tombé dans l’œuvre, un trou de deux mètres et demi dans le sol, peint avec un pigment noir spécial, le Vantablack, dont Kapoor a obtenu l’usage exclusif au cours des dernières années. Contrairement au mouvement ascendant des âmes dans les limbes, sauvées par le Christ dans l’œuvre d’Andrea Mantegna(Descente dans les limbes, 1492), qui a inspiré Kapoor, la descente accidentelle de l’installation dans le vide, qualifiée de “tragicomique” par Roberta K. K., a été réalisée dans le cadre d’un projet de recherche sur le thème de l’eau.tragicomique " par Roberta Scorranese dans le Corriere della Sera (21 août 2018), est peut-être l’accomplissement définitif et extrême de la poétique de l’artiste indien, star de l’art contemporain international.

Kapoor compte parmi les principaux représentants de la sculpture britannique et fait partie de ce que Renato Barilli, qui comprend également Tony Cragg, Roger Deacon, Bill Woodrow et Julian Opie, a appelé le “quintette extraordinaire” de la soi-disant nouvelle sculpture britannique (R. Barilli, Prima e dopo il 2000. La ricerca artistica 1970-2005, Feltrinelli Editore, Milan, p. 98). Issu d’une famille multiethnique, Kapoor entre très tôt en contact avec la musique et l’art, sans ressentir de vocation particulière. Puis, à l’âge de dix-neuf ans, il s’installe à Londres, où il réside toujours, et fréquente le Hornsey College of Art de Londres (1973-77), puis la Chelsea School of Art (1977-78). Ce n’est qu’à ce moment-là qu’il a compris que le monde de l’art serait son terrain d’action pour façonner des structures énigmatiques qui stimulent la curiosité, les sens et trompent, comme dans le cas du Portugal, notre perception, grâce à l’utilisation de matériaux disparates et habilement composés pour conduire l’artiste et le visiteur, ensemble, à la découverte de l’inconnu.

Le processus créatif est décrit par Kapoor comme un véritable dialogue avec la matière. Tout comme dans la conversation entre le patient et l’analyste, les thèmes qui viennent d’être mis en lumière sont recherchés puis investigués, la rencontre entre l’artiste et la matière donne naissance à une troisième entité, l’œuvre, qui capte l’attention en posant plus de questions que de réponses. En se référant au tableau de Mantegna déjà cité, l’œuvre la plus aimée de Kapoor dans l’histoire de l’art, l’artiste s’attarde sur le Christ et le bâton couronné d’une croix qu’il tient et établit un parallélisme avec l’œuvre de l’artiste. À l’instar du Sauveur pénétrant les ténèbres, l’artiste serait cet individu capable de trouver les outils indispensables pour mener un voyage chamanique de connaissance.

Les premières œuvres de Kapoor, réalisées à partir de 1979-80, ont pour élément dominant le pigment pur, souvent rouge, considéré comme un véritable matériau rituel, proche du sang et de la terre. Cette association est évidente dans Mother as a Mountain (1985), où la montagne prend les traits d’un appareil génital féminin, en allusion au moment de la naissance. Il s’agit de formes géométriques, généralement de petite taille, qui cachent un noyau de bois sous leur surface colorée. Les références culturelles, symboliques et visuelles de la série intitulée 1000 Names se trouvent dans la culture indienne complexe et dans certains lieux emblématiques que Kapoor a eu l’occasion de visiter dans sa jeunesse. C’est au cours de ces premières années que se dessinent les formes qui seront plus tard caractéristiques de ses œuvres plus mûres. Les figures concaves ou convexes revêtent des significations symboliques et sont le résultat d’une fascination visuelle pour les paysages naturels, tels que les montagnes et les grottes, ou artificiels, comme dans le cas des lieux rituels créés par l’homme au cours de l’histoire. Lors d’une conversation avec Greg Hilty et Andrea Rose, l’artiste mentionne les grottes sanctuaires d’Elephanta, non loin de Mumbay, probablement créées entre le 5e et le 6e siècle après J.-C., et l ’observatoire astronomique du 18e siècle Jantar Mantar à Jaipur (Inde). Ce site, dont on peut peut-être retrouver des réminiscences formelles dans certaines sculptures de Kapoor, rejoint l’idée de l’artiste selon laquelle les installations sculpturales dans le contexte environnemental sont l’élément de liaison entre la terre et le cosmos.

Pour illustrer ce concept, Kapoor se réfère à l’une des œuvres les plus connues de l’artiste roumain Costantin Brâncuși, La colonne sans fin (1937), une construction de près de 30 mètres de haut réalisée en superposant plus de 15 éléments modulaires en acier pour exaspérer le sens de la verticalité de la structure, à la recherche d’un contact direct avec l’espace. Kapoor a lui-même réalisé sa Colonne sans fin (1992), qui surmonte idéalement les limites du sol et du plafond avec un cylindre recouvert de pigment rouge, et a probablement emprunté à Brâncuși l’utilisation du métal poli, déjà présente dans des œuvres telles que Sans titre (1999), un bronze poli qui rappelle la Maiastra (1912-15) du Roumain. Pourtant, Kapoor va au-delà de Brâncuși, dans le sens d’une recherche qui ne se limite pas à l’essentialité des formes et à la contemplation, mais vise l’implication active, émotionnelle et physique du spectateur.

Toujours en fonction de cela, depuis les années 1990, les œuvres de Kapoor ont pris des proportions monumentales et ont envahi les espaces institutionnels consacrés à l’art, à l’environnement naturel et à l’environnement urbain. Ses interventions dans les musées comprennent au moins l’ installation dans le Turbine Hall de la Tate Modern à Londres, Marsyas (2002), inspirée par l’histoire mythologique sanglante du satyre Marsyas et par le célèbre tableau du Titien avec le même sujet, que l’on peut trouver sur le site web de l’artiste pour accompagner le matériel de conception. L’œuvre londonienne est idéalement suivie par l’œuvre parisienne, Leviathan (2011), conçue pour les espaces intérieurs du Grand Palais. Les deux structures, composées d’anneaux en acier et en PVC dans deux tons de rouge différents, enveloppent le spectateur dans un environnement aux limites indéfinies et l’immergent idéalement dans le corps d’un être vivant, faisant appel à sa sensibilité et le laissant stupéfait à la fois physiquement et psychologiquement. Outre ces deux œuvres, Widow (2004) ou Dismemberment, Site I (2003-2009), situées dans l’espace naturel en Nouvelle-Zélande, peuvent également être abordées, en termes de matériaux et d’esthétique mais pas en termes d’utilisation.

Dans le contexte de la ville se trouvent certaines des interventions les plus connues au monde. Cloud Gate (2004), installé au Millennium Park de Chicago, en est un exemple. Sa forme est celle d’une arche elliptique, pour certains un haricot, en acier poli et réfléchissant, inspirée par l’apparence du mercure liquide. Devenue une halte régulière pour les résidents et les touristes du monde entier, la Cloud Gate a été visitée par des centaines de millions de personnes, fascinées par cet objet qui embrasse le paysage urbain et déforme l’image de ceux qui décident d’y “plonger”. Kapoor a défini cette œuvre comme un lieu démocratique, ouvert à tous, dont la fortune ne réside pas tant dans l’objet lui-même que dans la relation extraordinaire que le public entretient naturellement avec cette sculpture et avec d’autres qui ont été placées dans l’environnement urbain, comme Sky mirror (2006).

Le travail de Kapoor, parcouru jusqu’ici à travers quelques-unes de ses œuvres les plus significatives, utilise et expérimente divers autres matériaux qui n’ont pas encore été nommés: il s’agit notamment de certains minéraux, de peinture ou encore de cire rouge, particulièrement frappante dans Shooting Into the Corner (2009-13) où un canon fait exploser des lambeaux de matière contre le mur. Mais quelle que soit la technique employée, ce qui reste constant dans le travail de Kapoor, c’est sa capacité à convoquer son interlocuteur dans l’œuvre, à mettre à l’épreuve tout ce qui est connu et à défier ses sensations, jusqu’à déboucher sur un vide plein de potentialités. La lecture de chaque œuvre reste donc ouverte, et chaque création n’est pas le point final de la recherche de Kapoor, mais plutôt le début d’un voyage perceptif capable d’ébranler toutes les certitudes.

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