Anish Kapoor, la sfida alla percezione

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Risale ormai all’estate di tre anni fa la notizia, riportata anche sulle pagine di Finestre sull’Arte, dell’incidente di un turista italiano in visita al Museo Serralves di Porto, Portogallo. La causa dell’inconveniente, costato un breve ricovero in ospedale al malcapitato, è tutta da imputare all’inganno percettivo innescato dalle opere di Anish Kapoor (Mumbay, 1954). Nella fattispecie l’incauto visitatore, stregato e attratto da Descent into Limbo (1992), opera presentata a Documenta IX nel 1992 e poi riproposta al museo portoghese a distanza di anni, è precipitato all’interno dell’opera, un foro nel pavimento di due metri e mezzo, dipinto con uno speciale pigmento nero, il Vantablack, di cui Kapoor ha ottenuto negli scorsi anni l’utilizzo esclusivo. Contrariamente al movimento ascensionale delle anime del limbo, tratte in salvo dal Cristo nell’opera di Andrea Mantegna (Discesa al Limbo, 1492), a cui si ispira Kapoor, l’accidentale discesa nel vuoto dell’installazione, definita a ben vedere “tragicomica” da Roberta Scorranese sul Corriere della Sera (21 agosto 2018), è forse il definitivo ed estremo compimento della poetica dell’artista indiano, stella dell’arte contemporanea internazionale.

Kapoor è tra i principali esponenti della scultura inglese e fa parte di quello che Renato Barilli, comprendendo anche Tony Cragg, Roger Deacon, Bill Woodrow, Julian Opie, ha definito lo “straordinario quintetto” della cosiddetta New British Sculpture (R. Barilli, Prima e dopo il 2000. La ricerca artistica 1970-2005, Feltrinelli Editore, Milano, p. 98). Proveniente da una famiglia multietnica, Kapoor entra in contatto con la musica e con l’arte giovanissimo, senza avvertire nessuna vocazione in particolare. Poi, a diciannove anni, trasferitosi a Londra, dove tuttora risiede, frequenta l’Hornsey College of Art di Londra (1973-77) e poi la Chelsea School of Art (1977-78). Capisce solo allora che il mondo dell’arte sarà il suo terreno d’azione per dare forma a enigmatiche strutture che stimolano la curiosità, la sensorialità e ingannano, come si è visto nella vicenda portoghese, la nostra percezione, mediante l’impiego di materiali disparati e sapientemente composti per condurre artista e visitatori, insieme, alla scoperta dell’ignoto.

Il processo creativo viene descritto da Kapoor come un vero e proprio dialogo con la materia. Come nella conversazione tra paziente e analista vengono ricercati e poi indagati temi appena portati alla luce, così l’incontro tra artista e materia dà vita ad una terza entità, l’opera, che cattura l’attenzione ponendo più interrogativi che risposte. Facendo riferimento al già citato dipinto di Mantegna, opera più amata da Kapoor in assoluto nella storia dell’arte, l’artista si sofferma sul Cristo e sul bastone coronato da una croce da lui impugnato e instaura un parallelismo con il lavoro dell’artista. Allo stesso modo del Salvatore che si inoltra nell’oscurità, l’artista sarebbe quell’individuo capace di trovare gli strumenti indispensabili per condurre un viaggio sciamanico di conoscenza.

I primi lavori di Kapoor, realizzati dal 1979-80, hanno come elemento dominante il pigmento puro, spesso rosso, considerato come vera materia rituale, vicina al sangue e alla terra. Questa associazione è evidente in Mother as a Mountain (1985), dove la montagna assume i tratti di un apparato genitale femminile, in allusione al momento della nascita. Si tratta di forme geometriche, generalmente di piccole dimensioni, che, sotto alla superficie colorata nascondono un’anima in legno. I riferimenti culturali, simbolici e visivi della serie, chiamata 1000 Names, sono da rintracciarsi nella complessa cultura indiana e in alcuni luoghi emblematici che Kapoor aveva avuto modo di visitare in gioventù. Iniziano dunque a farsi spazio in questi primi anni di attività le forme che saranno poi proprie anche dei lavori più maturi. Figure concave o convesse assumono significati simbolici e sono il risultato di fascinazioni visive di paesaggi naturali come le montagne e le grotte o artificiali come nel caso di luoghi rituali creati dall’uomo nel corso della storia. In una conversazione con Greg Hilty e Andrea Rose, l’artista cita le grotte-santuario di Elephanta, poco distanti da Mumbay, realizzate probabilmente tra il V e il VI secolo d.C. e l’osservatorio astronomico settecentesco Jantar Mantar di Jaipur (India). Questo sito, di cui forse sono rintracciabili anche reminiscenze formali in alcune delle sculture di Kapoor, si lega all’idea dell’artista che le installazioni scultoree nel contesto ambientale siano l’elemento di connessione tra terra e cosmo.

Per esemplificare questo concetto Kapoor chiama in causa una delle opere più note dell’artista romeno Costantin Brâncuși, La colonne sans fin (1937), costruzione di quasi trenta metri di altezza, realizzata con la sovrapposizione di oltre 15 elementi modulari in acciaio ad esasperare il senso di verticalità della struttura, alla ricerca di un contatto diretto con lo spazio. Lo stesso Kapoor realizza la sua Endless Column (1992), superando idealmente i confini del pavimento e del soffitto con un cilindro ricoperto di pigmento rosso e riprende probabilmente da Brâncuși l’utilizzo del metallo lucidato, già presente in opere come Untitled (1999), bronzo lustrato che ricorda la Maiastra (1912-15) del romeno. Eppure Kapoor supera Brâncuși, nella direzione di una ricerca che non si limita all’essenzialità delle forme e alla contemplazione ma mira al coinvolgimento attivo, emozionale e fisico del fruitore.

Anche in funzione di questo, dagli anni Novanta le opere di Kapoor assumono proporzioni monumentali e invadono gli spazi istituzionali dedicati all’arte, l’ambiente naturale e quello urbano. Tra gli interventi museali si ricorda almeno l’installazione nella Turbine Hall della Tate Modern di Londra, Marsyas (2002), ispirata alla sanguinosa vicenda mitologica del satiro Marsia e al celebre dipinto di Tiziano con il medesimo soggetto, presente sul sito dell’artista a corredare il materiale progettuale. Segue idealmente l’opera londinese quella parigina, Leviathan (2011), pensata per gli spazi interni del Grand Palais. Entrambe le strutture, costituite di anelli d’acciaio e pvc di due sfumature diverse di rosso, avvolgono il fruitore in un ambiente dai confini non definibili e lo immergono idealmente all’interno del corpo di un essere vivente, facendo appello alla sensibilità di ciascuno e lasciando storditi sia dal punto di vista fisico sia da quello psicologico. A queste due opere, si possono inoltre accostare, per materiali ed estetica ma non per modalità di fruizione, anche Widow (2004) oppure Dismemberment, Site I (2003-2009), collocato nello spazio naturale in Nuova Zelanda.

Nel contesto cittadino si trovano, invece, alcuni degli interventi più noti a livello globale. Cloud Gate (2004), installata al Millennium Park di Chicago, ne è un esempio. La forma è quella di un arco ellittico, per alcuni un fagiolo, di acciaio lucidato e riflettente, ispirato all’aspetto del mercurio liquido. Diventato oggi tappa fissa di residenti e turisti da tutto il mondo, il Cloud Gate è stato visitato da centinaia di milioni di persone, affascinate dall’oggetto che raccoglie e restituisce il paesaggio cittadino e deforma l’immagine di chi decide di “immergersi”. Kapoor ha definito quest’opera come un luogo democratico, aperto a tutti, la cui fortuna non è data tanto dall’oggetto in sé quanto dalla straordinaria relazione che il pubblico intrattiene in modo naturale con questa scultura e con altre che sono state collocate nell’ambiente urbano, come Sky mirror (2006).

Il lavoro di Kapoor, fin qui percorso attraverso alcune delle opere più significative, fa uso e sperimentazione di diversi altri materiali non ancora nominati: tra questi alcuni minerali, la pittura o ancora la cera rossa, particolarmente suggestiva in Shooting Into the Corner (2009-13) dove un cannone fa esplodere contro il muro brandelli di materia. Ma prescindendo dalla tecnica impiegata, quel che resta costante nell’opera di Kapoor è la capacità di chiamare dentro l’opera il suo interlocutore, mettendo a dura prova tutto ciò che è noto e sfidando le sue sensazioni, fino a condurre in un vuoto carico di potenzialità. La lettura di ogni opera resta dunque aperta e ogni creazione non è il punto di arrivo della ricerca di Kapoor ma piuttosto l’inizio di un viaggio percettivo in grado di far vacillare ogni certezza.

L'autrice di questo articolo: Stella Cattaneo

Specializzanda in Storia dell'arte e valorizzazione del patrimonio artistico presso la Scuola di Specializzazione dell'Università degli studi di Genova. Attualmente curatrice di Casa Museo Jorn (Albissola Marina, Savona), ha partecipato a convegni e giornate di studio all'Università di Losanna e all'Università di Genova (2019) e a seminari internazionali di museologia (école du Louvre, 2018). I suoi interessi di ricerca si rivolgono prevalentemente all'arte contemporanea con particolare attenzione al periodo del secondo dopoguerra e all'opera di Yves Klein.

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