Si l’historiographie consacrée au « Saint François » du Caravage a eu du mal à retrouver le cap, c’est avec « La Prise du Christ » que le château de cartes de l’exégèse bureaucratique s’effondre lamentablement sous le poids de la géométrie. Les documents extraits des coffres Mattei attestent que l’ « Arrestation du Christ » originale fut acquise pour 125 écus en janvier 1603. Un paiement colossal, comprenant un somptueux cadre « noir orné d’arabesques dorées ». L’historiographie officielle a prétendu que la toile aujourd’hui conservée à Dublin, mesurant à peine 133 sur 169,5 centimètres, correspondait tout simplement à cette œuvre. Pour combler l’écart flagrant avec les dimensions bien plus grandes indiquées dans les anciens inventaires (environ 144 sur 218 centimètres), Francesca Cappelletti a émis en 1990 l’hypothèse d’une réduction drastique et hypothétique de la toile sur ses quatre côtés. Une mutilation spatiale indispensable pour faire correspondre les registres d’archives avec le tableau irlandais.
Cependant, en 1994, alors que le monde universitaire s’était déjà confortablement rangé à cette thèse, la restauration de Sergio Benedetti a levé le voile. L’examen radiographique a révélé un fait incontestable : la toile de Dublin conserve intacts ses lisières d’encadrement d’origine. L’œuvre n’a jamais été coupée d’un seul millimètre ; elle est née exactement avec ces dimensions compressées et serrées, mais surtout, la correction de deux centimètres au niveau d’une oreille, le déplacement d’une boucle de la ceinture du soldat qui retient l’épée et d’autres petites corrections ne témoignent d’aucune révision structurelle. Alors que la version de Ruffo di Calabria présentait, à la radiographie, deux bras tournés vers le haut : derrière la figure du Caravage se trouvait un autre soldat et le peintre lui-même a peint son autoportrait au-dessus d’une autre figure (la lampe que tient Caravage avait été peinte plus grande, et la flamme ne déborde pas de la lampe que tient Caravage lui-même, alors que, dans la version de Dublin, la flamme de la bougie déborde dangereusement de la lampe, sous la main de Caravage).
Comment alors résoudre cette énigme ? En 1625, Asdrubale Mattei commanda à Giovanni SerodineLa Rencontre des saints Pierre et Paul sur le chemin du martyre, expressément comme pendant spatial de La Capture du Christ. Le chef-d’œuvre de Serodine, qui nous est parvenu intact, mesure 144 sur 220 centimètres. La loi de la symétrie baroque n’admet aucune dérogation : l’original du Caravage devait posséder la même stature monumentale pour s’inscrire dans le cadre noir orné d’arabesques dorées, répertorié en 1616 dans l’inventaire de Giovan Battista. La vérité historique se cache dans les méandres des partages successoraux de 1624-1626, lorsque Alessandro Mattei céda ses biens à son oncle Asdrubale : dans ce tourbillon de tutelles et d’échanges visant à soustraire les œuvres majeures aux griffes du fisc, Paolo Mattei reçut, lors d’une première donation en 1623, de la part de son cousin Giovan Battista Mattei, « La Capture du Christ du Caravage, avec son cadre noir orné d’arabesques dorées ». Pour Asdrubale, en posséder un exemplaire était un tourment qu’il traînait depuis 1604, lorsque, pour des raisons politiques, Asdrubale lui-même avait dû se séparer du Saint Sébastien peint par le Caravage, mentionné dans son inventaire de 1604, comme l’affirme Francesca Cappelletti elle-même dans son article d’introduction à *Caravaggio e la collezione Mattei* de Sergio Benedetti (Electa, 1995) : probablement d’un commun accord avec Paolo, son fils, Asdrubale échangea l’original du Caravage avant 1626, année où l’exécution du testament fut officiellement levée, obtenant en échange une autre version de la « Arrestation du Christ du Caravage avec son cadre doré », mesurant 133 sur 169,5 centimètres, qui fut placée au-dessus de la porte de la chambre à coucher de l’appartement de l’abbé Paolo Mattei, donnant sur la via dei Catinari. En 1624, à la mort de Giovan Battista, Paolo Mattei se vit attribuer la version la plus petite (celle de Dublin), dotée d’un nouveau cadre doré, laissant la « Capture du Christ du Caravage avec son cadre noir orné d’arabesques dorées », dans son contexte d’origine, comme tableau au-dessus de la porte du salon du rez-de-chaussée où elle formait un pendant avec la « Dispute entre les docteurs avec son cadre noir orné d’arabesques dorées » d’Antiveduto Gramatica.
Dans l’inventaire de 1802, la toile de Paolo Mattei était mentionnée comme « la Prise de Notre Seigneur, avec son cadre doré de Gherardo delle Notti » : il s’agit de la même version qui, la même année, fut cédée à Lord Nisbet sous le prétexte commode d’un « Gherardo delle Notti » (Gerrit van Honthorst) pour 80 écus. Les inventaires de 1802 révélaient qu’un Caravage authentique était évalué à 500 écus, comme le montre l’estimation du Saint François: il est clair, à ce stade, d’affirmer que le déclassement de la toile qui a fini à Dublin en œuvre de Honthorst était dû au fait qu’ils savaient que cette toile spécifique n’était pas l’original monumental lié par le fidéicommis. Le véritable original, mesurant 144 sur 218 centimètres, resta protégé et anonyme, destiné à Asdrubale avec l’Antiveduto Grammatica. Les deux toiles sont mentionnées dans l’inventaire de 1613, comme nous l’indique Francesca Cappelletti, et, d’une autre main, l’inventaire d’Asdrubale énumère une série de tableaux, parmi lesquels « La dispute des docteurs avec son cadre noir orné d’arabesques dorées » et « La capture de Notre Seigneur avec son cadre noir orné d’arabesques dorées » (toutes deux anonymes) : certaines d’entre elles proviennent de l’inventaire de Giovan Battista Mattei après sa mort en 1624 (les deux tableaux étaient mentionnés dans l’inventaire de Giovan Battista Mattei de 1616 et de 1624, avec des cadres noirs ornés d’arabesques dorées, à l’instar de Caravage et d’Antiveduto Gramatica). En 1625, Asdrubale Mattei fit réaliser, en pendant de la « Capture du Christ avec son cadre noir orné d’arabesques dorées du Caravage » de 144 sur 218 centimètres, « La Rencontre de Pierre et Paul se rendant au martyre », de 144 sur 220 centimètres, à Serodine pour 23 écus. Le tableau passa aux mains des Colonna di Stigliano et, en 1676, fut évalué à 400 écus par Luca Giordano. En 1770, il revint à Anna Ruffo di Calabria et, à sa mort, en 1830, la toile fut héritée par une descendante d’une branche des Ruffo, par l’intermédiaire de laquelle elle parvint, en 2003, à son propriétaire actuel, en tant que copie de la version de Dublin mesurant 133 × 169,5 centimètres.
Dans l’ouvrage *Il Trattenimento dei Virtuosi* (Argos, 2005), où sont mentionnés les tableaux du Palazzo Mattei di Giove, Sergio Benedetti, à la page 162, dans la fiche consacrée à*L’étreinte de Pierre et Paul se dirigeant vers le martyre*, rappelle que, dans son article de 1950, Longhi avait déjà émis l’hypothèse, sur la base de la concordance des dimensions et des affinités stylistiques, d’un lien étroit entre cette toile et son pendant, confirmé par la suite par les documents Mattei. À la lecture de l’analyse précise réalisée par Longhi en 1950 sur la toile de Serodine, on en déduit implicitement que la version de la « Prise du Christ » du Caravage publiée par Sergio Benedetti lui-même, compte tenu de ses dimensions de 133 sur 169,5 centimètres, ne formait pas de pendant avec la toile de Serodine de 144 sur 220 centimètres, et c’est pour cette raison que Francesca Cappelletti, dans son article de 1990, a soutenu que la « Prise du Christ » de Dublin avait été rognée tant sur les côtés qu’en hauteur. Sergio Benedetti, dans *Il Trattenimento dei Virtuosi*, aux pages 124-125, nous confirme que la *Prise du Christ* de Dublin conserve encore ses lisières d’origine (elle n’a donc jamais subi aucune réduction ni altération de ses proportions), en affirmant que les mentions confuses des inventaires Mattei du XVIIIe siècle, faisant référence à une « Prise du Christ réencadrée avec son cadre doré » de Gherardo delle Notti, étaient soit des erreurs de transcription, soit faisaient allusion à une copie « valorisée » figurant dans les inventaires Mattei.
En 1623, Giovan Battista Mattei avait fait don à son cousin, Paolo Mattei, fils d’Asdrubale, de la « Prise du Christ avec son cadre noir orné d’arabesques dorées ». En 1624, Paolo Mattei reçut, à la suite d’un nouveau don, la « Capture du Christ avec son cadre doré du Caravage » : la toile resta dans l’appartement de Paolo Mattei jusqu’en 1802, date à laquelle elle fut acquise par Lord Hamilton Nisbet. Sergio Benedetti, après avoir lu les inventaires retrouvés par Laura Testa et Francesca Cappelletti, consulta les deux chercheuses, et la toile de Dublin fut reconnue comme l’original du Caravage peint pour Ciriaco Mattei, mentionné dans le document de paiement avec son cadre « peint » pour 125 écus, reléguant au rang de copie la « Capture du Christ » tombée dans l’oubli, avec son cadre noir et ses arabesques dorées, issue de la collection Sannini et exposée par Longhi lors de l’exposition de Milan en 1951 comme une copie d’un original à retrouver (Longhi ne connaissait pas à l’époque les inventaires Mattei).
Il ne fait aucun doute que la copie de Sannini est la seule à nous livrer, dans son intégralité, le développement de la composition de l’original, dont on doit donc supposer qu’il a été très tôt tronqué (peut-être pour le rendre plus conforme aux formats habituels des galeries) et que, dans cet état réduit, a ensuite servi de modèle à toutes les autres copies retrouvées à ce jour. Longhi a par la suite rejeté la version d’Odessa, bien qu’il la considérait comme de grande qualité, en raison de ses dimensions réduites par rapport à la version de Sannini : la version de Sannini est plus étendue et correspond parfaitement à la description qu’en fait Bellori, avec Jean s’enfuyant les bras grands ouverts vers l’extérieur, tandis que dans la version d’Odessa, il avait un bras coupé en deux, la scène semblait compressée, et les dimensions sont d’ailleurs similaires à celles de la version de Dublin (133,5 sur 171,5 centimètres). Des chercheurs tels que Denis Mahon, Mina Gregori, Claudio Strinati, Anna Coliva, Francesco Petrucci, Clovis Whitfield, Pierluigi Carofano, Emilio Negro, Nicola Spinosa, Fabio Scaletti, Sergio Rossi, Maurizio Marini, Herwarth Röttgen, Vincenzo Pacelli, Sergio Guarino, Carmelo Occhipinti, Michele Frazzi, Marco Baldassarri, Caterina Napoleone, ainsi que de très nombreux antiquaires de renommée internationale tels que Ferdinando Peretti, Gilberto Algranti, Fabio Megna, Alberto Di Castro, Fabrizio Apolloni, les restauratrices Carla Mariani et Silvia Cerio (et j’ai certainement oublié certains chercheurs, je m’en excuse).
La redécouverte des inventaires ne doit donc pas se transformer en prétexte à un archivage administratif paresseux, mais rester le moteur d’une recherche qui allie le document à l’analyse, l’encre à la fibre profonde de la toile. Ce n’est qu’ainsi que l’expertise pourra revendiquer son rôle de guide, en libérant Caravage des carcans des hypothèses partielles pour le restituer à la vérité dramatique de sa matière et de son histoire.
L'auteur de cet article: Mario Bigetti
Mario Bigetti è un antiquario romano. Già proprietario della galleria Laurina Arte, ha scoperto numerosi dipinti, soprattutto del Sei e del Settecento romano, specializzazione della sua attività. Nella sua collezione possiede il San Francesco in meditazione e la Presa di Cristo, entrambi attribuiti a Caravaggio da una parte della critica più autorevole.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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