Considérons l’histoire dense et tourmentée du « Saint François en méditation ». Nous étions en 1922 lorsque l’avocat Angelo Cecconi (collectionneur toscan excentrique mais romain d’adoption, homme au flair aigu et lui-même auteur d’essais perspicaces sur Rembrandt et Merisi) dénichait sur le marché une toile destinée à faire sensation auprès de la critique. Cet achat n’est pas un coup de chance isolé de l’avocat : dans les coulisses, c’est l’antiquaire Aldo Briganti, habitué assidu et avisé des couloirs des deux seules grandes maisons de vente aux enchères de la capitale de l’époque, L’Antonina, fondée en 1890, et la Sangiorgi, créée en 1892 par l’antiquaire Giuseppe Sangiorgi. Dans ces années d’après-guerre, l’aristocratie romaine, sous les coups de marteau des litiges forcés avec le fisc italien, capitulait ; les services de conservation, parfois complices d’une tolérance bureaucratique sourde, autorisaient la vente à bas prix même de biens dûment déclarés. Les chefs-d’œuvre changeaient de peau et passaient de mains en mains, parfois sur l’estrade des ventes aux enchères publiques, le plus souvent dans l’ombre feutrée de négociations privées orchestrées par les marchands.
Pour légitimer l’opération de Cecconi, Matteo Marangoni (1876 – 1958), alors tout juste nommé inspecteur honoraire de la Surintendance de Florence, intervint en 1922. Marangoni, en signant précisément en cette année fatidique de 1922 la première monographie moderne et pionnière sur le Caravage, y signalait avec emphase une superbe réplique du Saint François déjà connue chez les Capucins de la via Veneto. L’apothéose publique eut lieu dans le cadre imposant du Palazzo Pitti, lors de la célèbre Exposition de peinture italienne des XVIIe et XVIIIe siècles: c’est là que Marangoni exposa la toile ex-Cecconi, en l’attribuant sans réserve à Caravage.
Longhi soutenait que la version des frères capucins de Santa Maria della Concezione, découverte par Giulio Cantalamessa en 1908, était un original du Caravage : le chercheur occupait à l’époque le poste de directeur du musée Borghèse de Rome. En 1922, Longhi refusa de se plier à ce verdict, campant sur la défense de la version de Santa Maria della Concezione, et lors de l’exposition du Palazzo Pitti, il déclassa la toile Cecconi en une œuvre, certes remarquable, « de bonne main ». Un différend théorique ? Non : les racines du conflit entre Longhi et l’avocat remontaient bien plus loin dans le temps. Mais cette fois-ci, l’avis de Marangoni, concurrent acharné du jeune Longhi dans les études sur le Caravage, et la présentation du Saint François en méditation à l’exposition de Marangoni au palais Pitti en 1922 comme étant un Caravage, mirent le jeune Longhi sur une trajectoire de collision avec Cecconi. Longhi estimait avoir subi le premier affront en 1913, alors qu’il préparait pour publication dans *La Voce* son premier essai sur Mattia Preti : le chercheur avait découvert que l’avocat faisait secrètement main basse sur des chefs-d’œuvre du « Cavaliere Calabrese » sur le marché napolitain, à son insu. Les rôles, entre Longhi et Cecconi, comme l’a révélé la récente analyse documentaire de 2023 publiée dans la revue Storia dell’Arte, étaient ambigus : ils étaient amis, confidents, érudits et même associés dans des transactions lucratives de tableaux, mais l’autonomie intellectuelle de Cecconi concernant l’acquisition des Mattia Preti était mal supportée par Longhi. La fracture devint un fossé irréparable en 1916, lorsque l’avocat acquit, sans son consentement préalable,le Couronnement d’épines qui se trouve aujourd’hui à Prato. Longhi rejetale «Couronnement d’épines », le considérant alors comme une copie tardive, ce qui ne fit qu’exacerber le conflit entre eux : il s’agissait d’un jugement sévère, dans lequel Longhi lui-même reconnut par la suite avoir commis une erreur, en présentant l’œuvre à l’exposition milanaise de 1951 comme une œuvre du Caravage, dont il reconnut la qualité picturale après une restauration minutieuse, l’insérant ainsi dans le catalogue consacré à Merisi.
L’essai de Giada Policicchio publié dans la revue Storia dell’Arte (2023) confirme que la relation entre les deux hommes n’était pas seulement celle d’un intellectuel et d’un consultant, mais qu’ils alternaient les rôles (amis intimes, collègues érudits et véritables « associés », qui se partageaient les bénéfices ou participaient conjointement à des opérations d’achat et de vente sur le marché des antiquités). La découverte des inventaires Mattei par Francesca Cappelletti et Laura Testa aux archives Antici Mattei de Recanati en 1989 aurait certainement permis à Roberto Longhi de revoir sa position sur la version du Saint François en méditation de Santa Maria della Concezione retrouvée par Cantalamessa, qu’il avait lui-même, en 1908, attribué au Caravage, jugement qui était en nette opposition avec la version du Saint François que Marangoni et Cecconi avaient exposée, lors de l’exposition « Peinture italienne du XVIIe au XVIIIe siècle » au Palazzo Pitti, comme une réplique de la version des Capucins de Santa Maria della Concezione. Si Longhi, dès 1951, avait eu connaissance de l’inventaire des Mattei de 1802 dans lequel est mentionné un « Saint François du Caravage, 500 scudi », mais surtout s’il avait pu consulter l’essai de Marco Pupillo de 2007 « Les Saint François en méditation du Caravage », il aurait déclassé la version des frères de l’église de Santa Maria della Concezione, donnée par Francesco de Rustici avant sa mort en 1617 aux frères du couvent de Monte Cavallo à titre d’ex-voto (dans un écrit retrouvé au dos de la toile, collé sur le châssis en bois, Francesco de Rustici fait don de ce tableau « à ne donner à personne »), et ne l’aurait pas publié dans le catalogue de l’exposition de Milan de 1951 comme étant un Caravage.
Mais le temps est un homme d’honneur envers la peinture. En 2006, les analyses diagnostiques et les restaurations menées par Clovis Whitfield, puis présentées à Sir Denis Mahon avant l’exposition de la même année à Düsseldorf consacrée au Caravage et à ses copies – où la version Cecconi avait été reconnue comme un Caravage par la commission –, ont renversé les vieilles idées reçues du monde universitaire. La toile ex-Cecconi, analysée jusqu’au plus fin de ses fibres, a révélé des retouches structurelles telles qu’elles ont poussé Mahon et Whitfield à la déclarer comme le véritable et absolu prototype dont dérivaient tant la version des Capucins que celle de Carpineto. Un avis positif qui a trouvé l’adhésion d’un très grand nombre de spécialistes du Caravage, de Mina Gregori à Claudio Strinati, qui ont à juste titre retracé le fil stylistique à la lumière d’Orazio Gentileschi. C’est précisément Gentileschi, dans sa célèbre déposition judiciaire de 1603, qui a rappelé qu’il avait prêté cette année-là à Merisi une robe de moine capucin afin qu’il s’en serve de modèle vivant dans son atelier. Cette robe rugueuse, qui modèle la lumière dans l’œuvre ex-Cecconi. Claudio Strinati a désigné le Saint François Cecconi comme la meilleure des versions connues à inclure dans une exposition sur les vanitas, de Pompéi à Hirst, au Musée Maillol. Le professeur Strinati l’a inclus dans le catalogue consacré au Saint François des frères de Santa Maria della Concezione comme une version magistrale attribuée au Caravage, étroitement liée à Orazio Gentileschi. Mais surtout, la qualité et les analyses de la version du Saint François de Cecconi ont convaincu les chercheurs contemporains (de Sergio Rossi à Emilio Negro, de Pierluigi Carofano à Vittorio Sgarbi et Fabio Scaletti) à présenter ce tableau comme une œuvre authentique centrale dans leurs monographies et dans les catalogues des grandes expositions internationales organisées par Whitfield et Pierluigi Carofano. L’inventaire Mattei de 1802, d’ailleurs, est sans équivoque : il estimait un Saint François du Caravage à la somme astronomique de 500 écus, preuve que les experts du XIXe siècle ne sous-estimaient nullement ce nom, mais en reconnaissaient la suprématie tant sur le plan économique que qualitatif. Contredisant certains chercheurs (Maurizio Marini) qui soutenaient que les tableaux du Caravage au XIXe siècle étaient sous-évalués par rapport à ceux des Hollandais : dans ce même inventaire de 1802, on trouve « La prise de Notre-Seigneur avec son cadre doré de Gherardo delle Notti, 80 écus », le même tableau de Paolo Mattei qui finira à Dublin en 1802. Et, dans ce même inventaire, Pietro da Cortona, évalué à 500 scudi, et Valentin de Boulogne, à 600 scudi.
L'auteur de cet article: Mario Bigetti
Mario Bigetti è un antiquario romano. Già proprietario della galleria Laurina Arte, ha scoperto numerosi dipinti, soprattutto del Sei e del Settecento romano, specializzazione della sua attività. Nella sua collezione possiede il San Francesco in meditazione e la Presa di Cristo, entrambi attribuiti a Caravaggio da una parte della critica più autorevole.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
IT
EN
DE
ES
CN
