反宗教改革强调了艺术的必要性，它一方面提醒信徒们天主教的教义，另一方面又肯定了天主教在新教改革中的至高无上地位。这两种倾向在17 世纪的头几十年交汇在一起，形成了巴洛克语言：让信众重拾罗马教会的教规，也意味着要以强烈的方式调动他们的情感，让他们感到惊奇，而肯定天主教的至高无上地位，则意味着要传达教会的力量和胜利。这就形成了一种极具冲击力的风格，其特点是卓越的技艺，而这种技艺正是由 "惊艳"这一愿望所决定的。
我们可以说，巴洛克这一术语本身就包含了这一时代所产生的艺术的精髓：事实上，它可能源自西班牙语术语barrueco（或其葡萄牙语对应词barroco），表示scaramazza 珍珠，即形状不规则的珍珠。这个词在十八世纪末的历史学中是贬义词，意指一种明显空洞和过分奢侈的艺术，但在十九世纪末，由于德国学者海因里希-沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）的研究，巴洛克诗学开始被重新评价，并根据产生巴洛克诗学的社会和文化背景对其进行更深入的分析。
巴洛克艺术的显著特点之一无疑是对形象的崇拜，这种崇拜与典型的路德倾向相反，后者认为艺术作品是一种无用的展示、虚荣和炫耀。这就是为什么天主教会在巴洛克时代大量委托创作艺术作品的原因，因为他们认为，作品越是惊世骇俗，几乎令观者胆战心惊，就越能引起共鸣。巴洛克艺术成为说服和宣传的工具：在意大利，最大的委托来自教会，但很快巴洛克艺术就传遍了整个欧洲，甚至传到了世界其他地方，尤其是拉丁美洲，当时教会正在那里开展传教工作。因此，一种高度戏剧化的艺术诞生了，在这种艺术中，图像几乎被视为神的显现，很快，艺术家们为教会精心制作的精湛语言也开始受到私人赞助人的特别青睐，因为在专制主义时代，巴洛克艺术与教会一样，都具有为国家庆祝胜利的功能。
然而，巴洛克在绘画和雕塑方面的倾向是某些在晚期曼纳主义领域接受训练的艺术家所预料到的，在这方面值得强调的是，巴洛克往往被视为曼纳主义的一种理想延续，它重新提出了曼纳主义的精湛技艺，尽管其含义有所不同。文艺复兴时期的秩序和严谨是艺术家们想要破坏和颠覆的概念，而巴洛克时期的精湛技艺则是对文艺复兴时期秩序和严谨的反动。
皮埃特罗-塔卡（Pietro Tacca，1577 年出生于卡拉拉，1640 年出生于佛罗伦萨）是第一批介于晚期风格主义和新潮流之间的雕塑家，他们的艺术在巴洛克风格兴起之时得到了蓬勃发展。他是詹博洛尼亚的学生，活跃于美第奇宫廷，在为托斯卡纳大公制作的大量喷泉（如1629年在佛罗伦萨圣母广场制作的喷泉）中，他发挥了自己的奇异品味，在这些喷泉中，动物和植物世界的各种图案以及巴洛克时代盛行的奢华幻想人物都占据了一席之地。
塔卡的艺术往往带有明确的庆祝意图，他创作的纪念碑旨在颂扬其强大的赞助人--卡拉拉的雕塑家--的华丽和礼仪，而他恰恰在马术纪念碑这一体裁中找到了其技艺的巅峰。事实上，皮埃特罗-塔卡是艺术史上第一位创作出两只后腿着地的骏马的马术纪念碑的雕塑家：1634 年完成的西班牙腓力四世纪念碑（马德里，东方广场）。皮埃特罗-塔卡对科学的兴趣也促成了这一成就：雕塑家与伽利略-伽利莱成为了朋友，根据传统，伽利略帮助艺术家研究了纪念碑的静力学。虽然教会对科学进行了强有力的控制（对伽利略-伽利莱本人的审判就是这种控制的一个例子），但科学研究并没有被阻止，除非科学家的立场与教会的指令公开冲突，以至于那些可以自由实践的科学（如生物学）在17 世纪取得了长足的进步。
与皮特罗-塔卡同代的两位雕塑家虽然出身不同，但在 17 世纪初都曾在罗马工作过：斯特凡诺-马德诺（Stefano Maderno，比索内，1576 年-罗马，1636 年）和弗朗切斯科-莫奇（Francesco Mochi，蒙特瓦尔基，1580 年-罗马，1654 年）。马德诺是提契诺州人，他的雕塑风格朴素悲凉，仍是典型的反宗教改革风格。他追求悲怆，使观察者自然而然地投入情感，这被视为巴洛克雕塑家追求情感性和戏剧性的前奏（《圣塞西莉亚》，1600 年，罗马，特拉斯提维尔的圣塞西莉亚）。
托斯卡纳的莫奇走得更远：他和皮埃特罗-塔卡（Pietro Tacca）一样，都是马术纪念碑的作者，他创作的雕塑以生动的活力为特点，在人物身体的扭动、运动的感觉和戏剧性的姿态中找到了满足感，就像奥维耶托大教堂歌剧博物馆中的《圣母报喜》（Vergine Annunciata）一样。所有这些作品都对情感的表现有着明显的兴趣。弗朗切斯科-莫奇可能是最能预见巴洛克艺术新特点的艺术家。
然而，最具革命性的艺术家是吉安-洛伦佐-贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini，那不勒斯，1598 年 - 罗马，1680 年），他的雕塑完全实现了向巴洛克风格的过渡：贝尼尼是托斯卡纳晚期文艺复兴时期雕塑家皮耶罗-贝尼尼的儿子，他是一位早熟的天才，通过学习古代大理石（他年轻时就能很好地模仿大理石，以至于他能够创作出现在被认为是他的第一件作品--希腊化时期的雕塑《阿玛利亚山羊》），同时也学习成熟的文艺复兴时期的大师（雕塑家的参照物仍然是米开朗基罗），并饶有兴趣地研究当代画家。
贝尔尼尼的第一件作品《大卫》（1623-1624 年，罗马，博尔盖塞美术馆）获得了博尔盖塞家族的青睐，这件作品揭示了他巴洛克诗学的一个特点：雕像所具有的巨大动感使其摆出了一个完全原创的姿势，其功能在于捕捉动作中的一个精确瞬间，这个瞬间不是随意选择的，而恰恰是高潮时刻，即石头即将被主人公抛出的那一瞬间。人物被瞬间抓住的瞬间只有几分之一秒，这正是为什么必须从一个特殊的视角，即正面视角来表现他。这种表现手法与曼纳纳主义的精湛技艺不同，曼纳纳主义的精湛技艺是以多个视角为前提的，从这些视角中可以充分享受作品的动态效果。这种动感也是贝尔尼尼诗学的特征之一，在他的许多作品中都可以感受到，这些作品的线条蜿蜒曲折（典型的例子是《阿波罗与达芙妮》，1622-1625 年，罗马，博尔盖塞美术馆）：弯曲的线条是巴洛克艺术的基础之一。
不难想象，贝尔尼尼对戏剧性和参与性的追求尤其体现在宗教题材的作品中：特别是在《圣特丽莎的狂喜》（1647-1652 年，罗马，圣玛丽亚德拉维托利亚）中，贝尔尼尼能够创造出一种极富张力的表现手法，让观察者无法无动于衷，这也是因为该作品是按照一种刻意且公开的戏剧性布局进行创作的（委托人科纳罗家族的成员被描绘成在栏杆上观看场景的样子）。戏剧性毕竟是巴洛克艺术的基本要素之一，在吉安-洛伦佐-贝尔尼尼的这件作品中达到了顶峰。
巴洛克诗学的另一个最重要的特点是不同艺术形式之间的融合，尤其是三大艺术形式，即绘画、雕塑和建筑：根据这一原则，一种艺术形式的典型元素必须相互融合。贝尔尼尼的圣彼得大教堂（1623-1633 年，罗马，圣彼得大教堂）达到了这一意义上的最高峰，这是一件介于雕塑和建筑之间的纪念碑式作品，但其丰富的装饰具有明显的绘画感：这是一个注定要凌驾于圣彼得大教堂之上的建筑，其特点是布局参考了几个世纪以来的传统，但显然又根据吉安-洛伦佐-贝尔尼尼的新颖性和全巴洛克风格进行了广泛的重新审视和更新。
这也是一件具有强烈庆典影响的作品：贝尔尼尼在其大型作品中同样追求巴洛克艺术典型的庆典庄严元素，其中包括教皇乌尔班八世的葬礼纪念碑，教皇出生于马菲奥-巴尔贝里尼（Maffeo Barberini），这位教皇为贝尔尼尼赢得了多项委托，使他成为 17 世纪罗马最受欢迎和最有影响力的雕塑家。贝尔尼尼的纪念碑（1628-1647 年，罗马，圣彼得大教堂）是那些非常壮观的作品之一，它可能最能体现出教会对胜利的渴望。
贝尔尼尼的天才没有被任何后继者复制，他们大多重复大师发明的公式。不过，也不乏具有独创性或有趣想法的艺术家：其中最伟大的是亚历山德罗-阿尔加尔迪（Alessandro Algardi，1598 年出生于博洛尼亚，1654 年卒于罗马）和多梅尼科-圭迪（Domenico Guidi，1625 年出生于托拉诺-迪卡拉拉，1701 年卒于罗马）。贝尔尼尼对这两位雕塑家的影响是巨大的。不过，他们每个人都发展了巴洛克艺术的特定特征。亚历山德罗-阿尔加尔迪（Alessandro Algardi）提出了高度颂扬性的纪念碑，但与贝尔尼尼的作品相比，这些纪念碑的色调更加沉稳，近乎理想化（《利奥十一世葬礼纪念碑》，1634-1644 年，罗马，圣彼得教堂）。另一方面，多梅尼科-圭迪（Domenico Guidi，阿尔加尔迪的合作者）则发展出一种特别强烈的戏剧性，这种戏剧性在作品中达到了顶峰，其特点是线条极其自由、充满活力，如罗马阿戈内圣阿格尼塞教堂的大理石祭坛画。
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| 巴洛克雕塑。起源、发展、艺术家和杰作 |
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