by Gabriele Landi 24/09/2026
独立策展人、艺术评论家及博物馆从业者， 加布里埃莱·萨尔瓦泰拉在与加布里埃莱·兰迪的这次访谈中，阐述了他对策展实践的理解：即一种没有明确边界的实践，其基础在于倾听、研究（在他看来，研究比结果更重要）以及在作品、思想和语言之间建立意想不到的联系的能力。
徘徊于门槛之间，无需选择站在哪一边。这或许正是最能体现加布里埃莱·萨尔瓦特拉（Gabriele Salvaterra）如何看待策展、艺术乃至自己在艺术体系中所扮演角色的意象。 作为策展人、评论家和博物馆从业者，萨尔瓦特拉将自己的工作视为一种由倾听、研究和联结构成的实践，其中不存在最终结论，而是要在看似遥远的元素之间架起桥梁。 他思考的核心是一个在许多经历和著作中反复出现的概念：表面。它并非贬义的“肤浅”之同义词，而是一个事物发生、交汇，并通过凝视获得意义的场所。
在这场与加布里埃莱·兰迪的对话中，他们探讨了策展与艺术批评、绘画及其可能的自由边界、解读与作品之间的关系，同时也谈及了卢西奥·波齐、苏珊·桑塔格、翁贝托·埃科和伊塔洛·卡尔维诺。 在这场对话中，探索并不试图寻找最终答案，而是力图让问题保持开放。萨尔瓦泰拉1984年出生于特伦托的蒂奥内，目前在特伦托和罗韦雷托的马特艺术博物馆（Mart）藏品部工作，并担任米兰圣费代莱艺术影像奖（Artivisive San Fedele）的评委。 他策划了数十场针对青年、中生代及知名艺术家的展览，并负责监督相关画册的出版工作，涵盖机构展览和画廊展览。除上述工作外，他还作为特约记者为多家专业艺术杂志（包括纸质版和网络版）供稿。 他曾与Skira出版社合作出版了关于阿米达·甘迪尼（Armida Gandini）作品的专著。2023年，他的论文《论表面》（Sulla superficie）由Polistampa出版社出版。
GL. 为了开启这次对话，我想从你最近发给我的、为《Az Autoritratti Alfabetici》所写的一篇文章说起。这篇以字母B开头的文章，结尾处写道： “不知我最终在‘此岸世界’与‘彼岸世界’之间定位于何处，或许我从未下定决心，而是选择栖居于门槛之上。”那么，这种选择栖居于门槛之上的状态，是否也体现在你的策展选择中？
GS. 晚上好，同名者。从某种角度来看，你一语中的。在那段文字中，我似乎是在引用卡尔维诺——他在《帕洛马》中曾自问：世界在哪里？而“我”又身处何方？是处于那个假想的观察窗口的“这边”，还是“那边”？ 卡尔维诺以开放式的语气总结道：“也许‘我’不过是世界透过它来观照世界的窗口。”我想对我来说也是如此。 我们身处两个空间之间——内在与外在，而我们无法彻底了解外在。在这两个充满神秘的空间之间，存在着我们：如同横亘其间的隔膜，既接纳又让来自两个宇宙的碎片在此交织缠绕。 在策展实践中栖居于这一门槛，意味着接受一种“非职业”的复杂性与矛盾性——这种身份从未被明确界定，介于组织者、作家、评论家、布展师、策展人、 未成名的艺术家，以及对那些真正付诸行动、勇于挑战自我之人心怀嫉妒者之间，游走于其间的模糊存在。 起初，基于我在博物馆教育领域的初次经验，我喜欢将自己定义为“文化中介”；那个概念同样意味着置身于待解读的展品与其待理解的观众之间的门槛之上，归根结底，一切都没有改变。
那么，策展人是一种过滤器，它通过聚焦各种情境来发挥作用，同时不忽视其复杂性，甚至通过与其他情境的对话来拓展这种复杂性？
你的问题中已经包含了我认为策展与批评活动中两个重要的方面：一方面是聚焦于你正在讨论或呈现的事物，另一方面是将讨论扩展到新的、不同的、出人意料的事物上。 离心力与向心力。不过总体而言，展开既具有自主性又与批评对象保持着间接联系的平行话语，对我来说，这些文本 始终具有其 自身的独立性。 若要借用另一个比喻，策展人就像是在看似遥远且无法沟通的知识元素之间，勾勒出线条，拉起丝线，铺设出指引方向的轨迹。
这种牵线搭桥的过程似乎带有某种魔力。策展实践是否蕴含着某种魔力？
与其说是魔幻，不如说其中有些方面与手工艺有关——雕琢句子、论述和词语；去发掘数千年前读过的古老文本；进行讨论、交流、交换意见，以及保持沉默并倾听。 曾有位艺术家——我不记得是谁了——说过，最优秀的评论家并非那些闯进工作室、大肆展示自己知识储备的人，而是那些宁愿静静地坐着，倾听艺术家讲述那些简单而切实的内容的人（卡拉·隆齐在这方面也有所教诲）。 归根结底，我非常推崇苏珊·桑塔格的《反对解释》以及其他类似的开放式思路（汉斯-格奥尔格·伽达默尔、翁贝托·埃科、卢西奥·波齐）。也许这一切中蕴含着某种“寻水者”的特质：这种探索更像是一种过程和表演，而非真正的发现。 我在寻找，却不知能否找到。
你说“呈现”是什么意思？能详细解释一下吗？
也许我用词不当。我只是想说，我更倾向于展现一个正在进行中的意义探索过程，而不是仅仅陈述那些既定且已成定局的结论。实际上，这从来没有结论。 仔细想想，针对你之前的问题，或许需要强调的是：如果真要说有什么魔力与蜕变的特质，那它存在于艺术家的创作之中——我对此深信不疑。你们确实是“大地的魔法师”！
除了上述两点之外，你认为还有哪些方面很重要？
我还是会说，倾听的能力以及一种严谨的创造力。即便是批评与策展活动，尽管它依赖于已有的艺术文本并在某种程度上以此为基础展开工作，但也拥有其独特的创造性维度。 但这种实践无疑蕴含着创造性的一面，关键在于不要让它沦为无谓或武断，而应将其置于所讨论对象的范畴之内。 这需要一种源于尊重的态度，因为策展人或评论家是在“服务”于其他事物——一件作品、一位艺术家、一个艺术流派、一段历史——在此前提下，他们无法完全随心所欲。因此，在发挥创造力的过程中，存在着可调整的边界。
不过，就像所有人一样，出于各种原因，我们总会更偏爱某些表达方式。你偏爱哪些呢？
从这个角度来看，我绝对是个传统主义者。 我热爱绘画和素描，也就是所谓的传统媒介，也喜欢雕塑，尽管客观上来说，如今在公共空间中看到雕塑的机会确实更少了。但我尽量避免一切关于“回归”、“抵抗”和“复古主义”的论调。话虽如此，每种艺术语言的价值，取决于它所能表达或无法表达的内容。 在最近一届双年展上，我最喜欢的作品是行为艺术类（尤其是比利时馆由德里斯·维尔霍芬创作的《堡垒》），但我意识到自己始终是通过绘画的滤镜来解读一切的。 即便是行为艺术，也不过是在具体时空中的绘画罢了。
《失败的绘画》是你最近一篇文章的标题。为什么说是“失败的”？与什么或谁相比，绘画是失败的？
相对于世界历史、成功、政治、新闻、时事以及口号而言。 我认为绘画始终处于一种边缘且多余的状态。正因这种边缘性，它拥有广阔的施展空间和意想不到的语言可能性。它被允许无所不为，也是少数能够以另类、叛逆、无偿方式发声的艺术形式之一。 但这一切中不应存在任何英雄主义，正因如此，无论是当这种语言被自命不凡地颂扬时，还是当人们采用相反的修辞手法——先展示其所谓的脆弱性，继而对其大加赞美——我都感到不快。 我关注的一批艺术家，正致力于探索“绘画即失落与失败”这一理念——这种失落与失败源于对一个说着不同语言的世界所抱有的期待。 我试图从乔瓦尼·布兰科、洛伦扎·博伊西、洛伦佐·迪·卢西多、马西米利亚诺·法布里、多梅尼科·格伦奇、米凯莱·帕里西、欧根尼亚·范尼等艺术家中辨识出这一流派的代表人物。这些画家们致力于耕耘细微的笔触、超脱的主观主义，以及看似平淡无奇的主题。 不过，这一艺术运动似乎不会重蹈“超前卫”的覆辙！
嗯，超前卫艺术呈现出的面貌则截然相反，它所采取的正是那些你似乎并不感兴趣的态度。也许如今要组建一个艺术家团体，将他们凝聚在某种态度或某种观察事物的方式之下，要复杂得多。 况且，艺术家们自己似乎也抗拒这种动态，他们更倾向于强调差异，而非突出共同点。我认为，如果要谈论“团体”，它必须源于艺术家与评论家之间真诚的对话……至少这是我的印象，但你怎么看？
是的，无疑源于人际关系、权力和利益的交织网络。而不是像人们常试图做的那样，自下而上且完全独立地发展。我不想显得过于愤世嫉俗，但如果缺乏资金和兴趣，往往很难创造出超越狭隘圈子的动态。 但也许仅仅培养这些近距离的联系也很重要，就像我们现在所做的那样，也像你通过自己值得称赞的活动一直在做的那样！无论如何，首先需要的是想法和内容，没有它们——在我看来——很难让这座“纸牌屋”屹立不倒。
几年前，你出版了《关于表面：当代艺术与文化中的表面性思维》一书。我想请你谈谈这本书……
“表面”曾是我、也依然是我执着的主题，我坚信这是一个极具趣味且内涵丰富的语义领域，对解读当代艺术与现实具有深远意义。 我认为，“表面”是定义我们这个时代以及我们周围世界的最佳概念；事实上，自十九世纪末以来，无数哲学家、艺术家、作家和知识分子都在他们的思想和实践中探讨了这种“表面”的冒险，这也印证了这一点。 因此，这是一项历时近十年的巨大研究与归档工作，完全出于无私奉献，没有明确的目的或目标，最终于2023年由佛罗伦萨的Polistampa出版社出版了这本精美的著作。 我引用亚历山德罗·门迪尼的话，许多灵感正是源于他：“在此语境下，‘表面化’一词并非贬义，它表明我们接受这样一个事实：人与万物及生活的关系往往是肤浅的。 它体现为一种横向的关注，而非深入的探究；但若将这种肤浅视为人类生活的深刻困境并予以接纳，那么肤浅本身也具有其深度。”从这个意义上说，我的这篇随笔最终呈现为一种“深刻的肤浅”，或者反过来说，一种“肤浅的深刻”。由此，我们又回到了《帕洛马》……
在《帕洛马》中，卡尔维诺主张 ，对现实的深刻理解源于对其表面的细致分析，将对细节的观察转化为一种基础性的探索行为，其潜力如同表面本身般无限。你打算如何继续这种探索？你认为哪些手段最适合推进这一探索？
是的，表面允许进行广度上的考察，表面上牺牲了集中深入的挖掘，转而进行范围更为广阔的分析。这无疑是一种接近当今社会运作方式的方法，即使其中也存在一些显然过于简单化和消极的倾向（我想到的经典例子就是政治和那些“万事通”）。。如何继续？我不介意通过一篇更精炼的论文来延续这一思考，其中将总结近年来新增的一些核心观点；尽管我必须承认，2023年的那篇出版物已经涵盖了该主题所能探讨的大部分内容。 当然，我总是略带自私地将这一主题视为我的“专属领域”，每当谈论艺术时，我都会将其作为一种认知工具，例如自问： “这一视觉命题所设定的空间性——是表面的、深层的、虚幻的、具体的、假设的、缺失的、过剩的、时间性的，还是瞬时的？” 此外，在我酝酿的诸多项目中，还有一个关于当代艺术家的展览计划，这些艺术家以极具深意的形式对“表面”进行深度探索；但众所周知，这类计划要付诸实施往往并不容易。
你这种在事物表层进行探索的方式，一旦与绘画相比较，不可避免地会涉及色彩问题。我记得你过去似乎就曾朝这个方向探索过，围绕灰色展开创作。你能谈谈这段经历吗？
那是一场在米兰Area 35画廊举办的小型展览，恰逢近代史上最不幸的时期之一。 我只告诉你，2020年3月8日，我正在米兰筹备展览，而就在那天，伦巴第大区被划为红色区域。参展艺术家包括朱利亚·达尔奥利奥、洛伦佐·迪卢西多、埃托雷·皮内利、德博拉·费拉、安德烈亚·曼吉奥内、米凯莱·帕里西、乔瓦尼·帕西尼和罗兰多·特萨德里。 该展览的初衷是深入探讨灰色调——这无疑是一种视觉上的、外在的表现形式——以此作为衡量更广阔、更深邃、更复杂且层次丰富的诗意感受的温度计。沿着这一思路，我们目前正在筹备一场可能显得更为浅显的展览，主题聚焦于粉色……
对这些饱受陈词滥调和社会文化刻板印象困扰的色彩所进行的探索，能否被解读为一种投射在它们柔滑表面上的眩晕感？
对黑格尔而言，整个现实都是表象，可见之物背后并不存在深度。因此，色彩也不过是屏幕和布景，我们的感知、社会及文化期待都投射于其上。
你也是这么想的吗？
绝对如此，我就是一位“肤浅”的策展人，我认为对作品的解读更多地反映了解读者本身，而非作品本身。或者说：作品的存在本身，恰恰映射出围绕它旋转的他人思绪，如同那些投向它的目光。 正因如此，即便是那些数千年前创作、已被史学界广泛解读的艺术品，我们依然可以继续探讨其艺术与美学价值。它们内部并不存在某种一成不变、可供挖掘的核心，而是作为传播文本，存活于人们投射其上的美学与文化交流的表层流变之中。 这一切都始于品味的零度判断——即“喜欢/不喜欢/无所谓”——直至最复杂的历史批判性解读。
就我个人而言，我认为问题的核心在于我们所称的“艺术”那种难以言表的特质。人类需要命名、定义、归类、编目、建立秩序，以此来认识、解读和理解世界以及周围的现象。 作为一名艺术家，我满足于亲身体验它们，满怀惊奇地看着它们在我周围鲜活地存在，并通过它们感受到自己的生命力。
事实上，一旦将事物归类，便会使其失去原有的光彩，正如试图捕捉一只蝴蝶，往往会破坏它那脆弱如尘埃般的翅膀之美。 你使用了“难以言喻”这个词，这让我想起最近我和卢西奥·波齐（Lucio Pozzi）关于这个词以及存在与表达的诸多问题的讨论。 不过，这个词在美式英语中对应的是“unfathomable”，正如你所教导的，其含义更为深邃：它不仅不可触及，更是无法解释、难以理解、难以捉摸的。 我称之为 “超细微”，借用了杜尚这位天才所作的含糊定义。这不仅是一种细腻，更融入了隐藏在细腻之中的“超极简”领域，仿佛能够将一张极细克重的纸张的厚度一分为二。 你说得非常美，这涉及那种无法定义且毫无用处的事物——正是它让我们活着，其中蕴含着将我们与动物或非有情众生区分开来的确切要素……也许……
你是怎么与卢西奥·波齐结识的？
这真的是一个纯粹的偶然。 我曾通过罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）的几部重要著作了解到他的作品，这些著作收录在《先锋派的原创性》（L’originalità dell’Avanguardia ）中， 主要涉及他与戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）、约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）和丹尼尔·布伦（Daniel Buren）等艺术家在1976年纽约PS1首展中合作的作品。 今年春天，我收到了阿邦丹扎/贝托尼舞蹈团的邀请，希望我策划一件（当时还完全处于构思阶段）旨在美化他们罗韦雷托排练基地的作品。 为此，他们特意邀请了卢西奥·波齐（Lucio Pozzi）参与——该舞团与他长期以来一直保持着相互尊重的关系。他当时已决定不亲自创作，而是选择协调布雷西亚自由美术学院（Libera Accademia di Belle Arti di Brescia）中一支充满活力的学生团队。在那次合作中，我与他进行了面对面的会面。 就在几个月前（又一个巧合），马特博物馆（Mart）通过潘扎收藏（Panza Collection）的一笔慷慨捐赠，收购了他70年代和90年代的一批重要作品。因此，我们有许多话题可以交流，而他对事物的处理方式确实开阔了我的视野，也印证了我心中早已认同的一些观点。 那次初次会面后的几天，他本应与伴侣——同样才华横溢的画家洛伦扎·桑奈——一同返回纽约和哈德逊举办个展，但一场意外使他不得不留在明乔河畔的瓦莱焦。于是，我借此行程变更之机前去探望他，并进一步交流了见解。 由此诞生了一篇长篇访谈，如果能以某种出版形式面世就太好了。他确实是一位集二十世纪艺术精髓于一身并将其淋漓尽致地展现出来的人物，而且比许多二十五岁的艺术家都要活泼且富有启发性！
在这篇访谈的前文中，你将波齐与伽达默尔、埃科以及苏珊·桑塔格相提并论，指出他们在反对解释主义、倡导开放式解读方面有着共同之处：能否请你进一步阐述？
既然我们已经失去了关于艺术意义、其功能及其具体表述内容的共识，就只能尝试将这种意义置于与艺术相遇时所处的、具有即时性与可变性的交流流之中。 这一切其实并非新鲜事，二十世纪的语义学和美学研究正是朝着这个方向发展的 （先锋派、杜尚、形式与内容相交汇的表面性、情境艺术和偶发艺术），或者我们只需想想，生活中发生在我们身上最重要的事情，我们往往无法完全理解或用语言充分表达。 这应当提醒我们，在艺术解读中不要预设前提、使用过多言辞或拘泥于教条，尽管——或许还受到正当的教学需求以及让广大公众接近艺术的推动—— 或许也是受教育需求以及让大众亲近艺术这一正当诉求的推动，我们却面临着陷入套话、标签和描述性说明的风险。 我还想到玛丽·摩尔（亨利·摩尔的女儿）曾批评达米恩·赫斯特的创作手法，指出他的作品倾向于将艺术倒退一个多世纪，将其重新置于叙事框架之中。 在她看来，美学“与对眼前之物的探索密切相关”，这一观点是正确的。我对此深表赞同。
免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。