by Noemi Capoccia 29/10/2026
在荷兰黄金时代，女巫、恶魔和幽灵催生了一系列独具匠心且令人惊叹的艺术形象。 荷兰与佛兰芒艺术专家塔尼亚·德·尼尔（Tania De Nile）在此次接受诺埃米·卡波恰（Noemi Capoccia）的专访中，不仅追溯了这些图像在博斯和布鲁盖尔之外的文化根源，还探讨了它们在艺术市场上的成功，以及与意大利艺术传统的联系。
女巫、恶魔、怪物和幽灵构成了16世纪和17世纪荷兰视觉文化中最独特的方面之一，艺术史学界往往几乎不假思索地将这种想象世界归因于希罗尼穆斯·博斯和老彼得·布鲁盖尔的艺术遗产。但据塔尼亚·德·尼尔（塔尼亚·德·尼罗）所言，这种解读可能会将一个远比这更复杂的现象过度简化。 作为罗马“托尔维加塔”大学（Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”）的荷兰及佛兰芒艺术教授，同时担任博尔盖塞别墅（Villa Borghese）皮耶特罗·卡诺尼卡博物馆（Museo Pietro Canonica）馆长的德·尼尔，将部分研究专门致力于对魔鬼与女巫题材的描绘，以及荷兰与意大利视觉文化之间的关联。 在她2023年出版的著作《幻象： 《女巫、恶魔与诱惑：17世纪佛兰德与荷兰艺术》中，她提议通过17世纪的术语“spoockerijen”来重新解读这些图像，从而恢复其常被“diableries”这一泛泛标签所掩盖的历史特质。 在与诺埃米·卡波奇亚的访谈中， 德·尼尔由此重构了这一被遗忘的流派的形成历程，探讨了版画与收藏在图像传播中的作用、想象力与宗教文化之间的关系、科内利斯·萨夫特莱文（Cornelis Saftleven）和雅各布·范·斯瓦嫩堡（Jacob van Swanenburg）等非主流艺术家的成就，以及荷兰与意大利之间持续不断的文化交流。 这一探索之路甚至延伸至十七世纪之后，直至该意象在当代电影、文学和电子游戏中的延续——在那里，怪物与奇幻生物仍在持续塑造着人类最古老且难以界定的能力之一：想象力。
NC. 博斯、布鲁盖尔、恶魔、女巫和幽灵构成了一个图象宇宙，至今仍对当代观众具有强大的吸引力。就您而言，探索这些想象领域的愿望是从何时萌生的？
TDN. 我可以说，这些主题一直伴随着我，尽管从学术研究的角度来看，一切始于我在罗马萨皮恩扎大学撰写的学士学位论文，该论文专门探讨了莱昂纳多·达·芬奇的所谓“怪诞头像”。 当时女巫和怪物尚未进入我的研究视野，但我对“丑陋”的呈现及其多种表现形式早已产生了浓厚的兴趣。 2007年，正当我准备选择硕士论文题目时，翁贝托·埃科的《丑陋史》 出版了，该书揭露了史学研究中确实存在一个巨大的空白： 如果说对美的思考一直占据着核心地位，那么丑则往往仅被视为美的对立面，或被边缘化处理。 尽管这是一部通俗读物，埃科却提供了从古典到当代的极其丰富的图像素材，并系统地归纳了“丑”的诸多类别：怪诞、滑稽、恶魔般、巫术般的、令人不安的。 我几乎将这一巧合视为一种征兆，一种邀请，于是决定致力于研究希罗尼穆斯·博斯在佛兰德斯和荷兰版画艺术中的地位，因此将研究重点放在素描和版画上。博斯被视为一种奇幻意象的开创者，这种意象注定要在欧洲视觉文化中取得非凡的成就。 在16至17世纪，特别是在安特卫普——当时作为佛兰芒艺术市场和大型印刷业的中心——他的创作被广泛模仿、重新演绎并传播，触及了极其广泛的受众。 同样在2007年，得益于伊拉斯谟项目，我有幸在巴黎高等实践学院（École Pratique des Hautes Études）度过了七个月，并前往荷兰文化中心（Institut Néerlandais）以及库斯托迪亚基金会（Fondation Custodia）——该基金会收藏了曾属于弗里茨·卢格特（Frits Lugt）的重要荷兰版画藏品： 我至今仍记得，当亲手捧起彼得·布鲁盖尔《傲慢》的草图时那份激动的心情——这幅作品是著名的《七宗罪》系列的一部分。 版画曾是我最初的挚爱，尽管后来我的兴趣扩展到了绘画领域，但我从未停止过对素描的迷恋——正是因为素描拥有非凡的能力，能够拉近艺术家构思与观者之间的距离。 然而，就在我研究博斯（Bosch）作品期间，我开始意识到一个史学问题，时隔近二十年，这个问题依然具有现实意义： 事实上，大部分专业文献都倾向于将16世纪以来出现的任何奇幻或怪诞生物，一概视为对博斯或布鲁盖尔的单纯模仿——这种机械化的定论被所有研究相关主题的人系统地重复着。 此外，这些作品过去和现在往往都被归类为“diableries”（恶魔画），这是一个泛指术语，实际上仅限于恶魔形态的外观，却未能阐明其深层含义。 时至今日，近期的展览仍在断言：一切奇幻元素皆源于博斯，且仅应归因于他一人。 但我却不禁自问：我们真的能确定，这种主要在17世纪发展起来的奇幻想象，竟可能完全源自一位1516年就已去世、且与15世纪文化有着深厚渊源的艺术家的作品吗？ 事实上，在博斯去世与近代“黄金时代”之间，发生了划时代的变革：新教改革、民族国家的崛起，以及针对所谓女巫的迫害。 我认为有必要查阅当时的史料，以理解孕育这些图像的文化背景。一旦确认传统解释存在不足，我的目标便是阐明其原因并提出一种替代性解读。
所谓“spoockerijen” 究竟指什么 ？“魔鬼与女巫”题材在尼德兰艺术中从何而来，又为何得以确立？
我将从对这一术语的阐释入手，该术语在我调查过程中逐渐浮现，最终成为研究的关键所在。 在我于罗马智慧大学和莱顿大学联合指导下完成的博士研究期间，我致力于研究那些尽管涉及不同主题，却都展现了恶魔形象中超现实与虚幻变体的作品： 在17世纪关于北尼德兰的文献中，这些内容被统称为“spoockerijen”，源自“spoock”（幽灵）一词。该研究成果经重新梳理和扩展后，最终汇编成专著《幻象： 《17世纪佛兰德斯与荷兰艺术中的女巫、恶魔与诱惑》一书中，该专著由Officina Libraria出版社于2023年出版。 书名中的“fantasmagorie”并非“spoockerijen”的字面翻译，但我认为这是意大利语中能最好地诠释这一难以界定的意象所具有的模糊性和多层次性的词汇。 这是一个难以用意大利语准确表达的词汇，部分原因在于它属于深深植根于早期现代文化中的词汇体系。它指向幽灵与恶魔幻象的世界，在17世纪的文献中频繁出现，而在随后的时代则逐渐消失或鲜少出现。 正是通过研究史料——尤其是与南尼德兰和北尼德兰艺术市场及私人收藏相关的库存清单和拍卖目录——我才得以观察到该术语的传播及其使用情况。 一个重要发现是南北地区使用频率的差异：在北尼德兰——一个新教和加尔文主义盛行的地区——该术语的出现频率远高于仍受天主教影响的南尼德兰地区。 此外，“spoockerijen”一词被用来 指代一系列极其多样化的题材：从圣安东尼的诱惑到巫术场景，乃至地狱幻象。 正是这种多样性引发了一个核心问题：为什么在17世纪，各类清单和目录会采用同一个名称来指代如此不同的图像？因为它们都被视为“幽灵”，即由恶魔的欺骗所产生的实体。 神学文献、梦境文学以及关于巫术的论著都将“幻影”描述为一种能够作用于不同感知层面的幻象，从梦境到噩梦，乃至对意识的操控。 从这个意义上说，幽灵也是促使女巫自认为是女巫的诱因，或是扭曲对现实的感知，以至于现实与欺骗难以区分。正因如此，在尼德兰，人们对巫术实践的实际力量普遍持怀疑态度。 正是在这一文化背景下，我们才得以理解这些表面上看似截然不同的现象之间究竟有何共同之处。例如，圣安东尼的诱惑（即圣徒传记中的一个片段）与女巫集会有时被归为同一术语，这一点就颇具深意。 在新教语境中，由于圣徒的居中调解功能不复存在，神圣图像也呈现出不同的意义：诱惑往往被解读为一种与恶魔显现处于同一层面的幻象，而非一种精神考验。 在视觉表现层面，这种区分逐渐淡化，几乎消失殆尽。这也正是我们需要审视词语的缘由——词语从来都不是中立的：它们对现实进行分类、组织，而且往往（遗憾的是）将远比现实复杂得多的事物简化了。 正因如此，使用“幻象”（fantasmagorie）来替代“魔鬼戏法”（diableries）更为恰当，后者最终会形成一个单一且缺乏批判性的分类。相反，17世纪的视觉艺术创作却极其丰富且多面。 将其简化为博斯或布鲁盖尔的遗产——正如部分史学界长期所为——无异于使这一本就丰富多彩的艺术图景变得贫瘠。事实上，史料呈现出多种多样的艺术作品和图像表现形式，这些都源于作品的持续流通以及艺术家的流动。 那些往来于佛兰德斯、尼德兰和意大利之间的艺术家们，引入了各种变体，融合了不同范式，并将其适应于新的文化语境和不同的委托需求。正是这种交流的网络，而非对原始奠基性规范的追寻，使得奇幻意象的传播成为一种具有国际品味的现象。
您 认为“spoockerijen”构成一种独立的画派，还是更倾向于将其视为一个实验空间，让艺术家们得以突破传统表现形式的界限？
我认为可以将其称为一种流派——尽管“流派”这一术语本身需要谨慎对待——或者至少可以视为一种绘画类别。正如我刚才所说，一个术语竟能涵盖彼此差异巨大的图式主题这一事实，就证明了这一点，而这一点绝非次要。 如果存在一个公认的名称——即市场和收藏家语言中使用的描述性类别——这就意味着该系列在当时被视为一个整体。 从这个意义上说，我认为，就数量和传播范围而言，只有在荷兰，才能谈论一种“魔鬼与女巫题材”的绘画流派。可以说，这是一个被遗忘的流派，如今正可以通过各种史料——包括艺术文献——将其重新发掘出来。 事实上，我们早在卡雷尔·范·曼德（Karel van Mander）的作品中就已发现这一主题。他被视为荷兰艺术史学的奠基人，其著作《绘画之书》（Schilder-boeck）于1604年在哈勒姆出版。 在这部既收录了北欧画家传记，也收录了部分意大利艺术家传记的著作中，提到了皮特·布鲁盖尔（Pieter Bruegel）生平中对“spoockerijen”的运用。这一事实绝非微不足道，因为它证明“spoockerijen”属于当时艺术界的常用术语。 因此，这并非艺术史学界事后杜撰的权宜之辞，而是一个17世纪的术语，既用于艺术论著，也用于市场语言，随后在几个世纪中逐渐被弃用。 然而，令我大为惊讶的是，在我博士论文答辩并随后在莱顿大学网站上以 开放获取形式发表数年后，这个术语开始在拍卖目录中悄然重现，尽管仅用于指代科内利斯·萨夫特莱文的作品， 这位艺术家——我当时选择他作为研究论文封面乃至后来专著封面的主角，绝非偶然。 萨夫特莱文虽不如大卫·特尼尔斯知名，却是后者的主要模特之一，无疑也是在图像学上带来重要创新的艺术家之一，为圣安东尼受诱惑题材的逐步世俗化做出了贡献。 将这些图像归为一个流派，意味着承认其历史实质，而不将其简化为零散的集合，或仅仅是基于少数原始模型的简单变体。这是一个连贯的领域，其传播范围比长期以来的认知更为广泛。 多年来，我一直在思考将这一题材称为“流派”在多大程度上是合理的，以及这种定义会带来怎样的风险。最终，我决定承担起这一诠释责任，并以此为基础构建一种崭新的研究视角。我希望自己已经做到了！
版画的收藏与流通如何有助于界定并巩固 “spoockerijen”的意象体系 ，进而影响其传播以及这一流派在17世纪荷兰所呈现的形态？
正是得益于版画艺术，博斯及其追随者的艺术意象得以巩固并大规模传播。这一传播的早期阶段与希罗尼穆斯·科克（Hieronymus Cock）的工坊密切相关——他是16世纪第二至第三个四半叶活跃于安特卫普最重要的出版商和版画家之一。 他的工作之所以重要，是因为他促成了一个真正的“魔鬼图像”市场的诞生，并传播了一系列将博斯列为“发明者”的版画。这是一项非常精妙的商业运作：将这些图像与一个已知的名字联系起来，使它们立即可被识别，从而更具吸引力。 而在某些情况下，作品的作者身份则应归于老彼得·布鲁盖尔，史料中多次将他称为“新博斯”。他的许多作品正是通过这种风格上的延续性被解读的。 实际上，布鲁盖尔是一位独立而复杂的艺术家，其创作远不止于“恶魔”题材，这一点与博斯本人其实并无二致：仅以他作品中最常见的主题——农民生活场景和风景画为例，便足以说明这一点，而家族画室的存在更使他的创作领域变得无边无际。 正因如此，布鲁盖尔在某个阶段不再需要躲在博斯的名号背后，而是能够以自己的名义出版《七宗罪》系列以及《圣雅各与魔法师埃尔莫根》系列作品。 后者尤为重要，因为它开创了巫术题材的艺术流派，该流派在17世纪将广泛流行。布鲁盖尔声名显赫，其影响力远超其有生之年。 在17世纪，许多以“恶魔幻象”为主题进行创作的艺术家都直接借鉴了他的创意。在最具影响力的作品库中，正是这两组系列脱颖而出，它们成为了一种可供随时调用的怪兽、混合生物和地狱意象的图式库。 另一个被广泛借鉴的范本是雅克·卡洛特，这位来自洛林的版画家曾于1617年和1635年创作了两幅以《圣安东尼的诱惑》为主题的版画。 这些范本不仅被二流模仿者借鉴：相反，连已成名的大师们也对其进行复制和再利用，其中首推小约瑟夫·海因茨。 就连老扬·布鲁盖尔，当他从安特卫普移居意大利并开创“神话地狱”这一题材时，其创作也源于他父亲的版画范本。 他早期描绘奥菲斯下地狱的作品清晰地显示出源自这些版画范本，随后他以更具个人特色且意大利化的风格对这些作品进行了重新演绎。这些案例充分证明了版画作品在图像传播中占据的核心地位。 版画价格低廉、便于携带，且与绘画相比能触及更广泛的受众。正因如此，它们得以在不同地区和国家之间迅速传播，从而形成了一种共同的视觉语言。 16世纪印刷业的影响是巨大的。安特卫普作为生产中心，文字与图像在此以前所未有的速度传播。印刷技术、字体、印版以及印刷品本身，都见证了一个近乎工业化的文化生产体系的诞生。 需要强调的是，这并非单向流动。北欧传统同样汲取了意大利图像的养分，正如意大利艺术家们吸收并重新演绎来自北方的创新一样。 例如，如果不考虑北欧版画的传播，就无法理解萨尔瓦托尔·罗萨的《巫术》系列；同样，许多佛兰德和荷兰艺术家也参考了罗马古迹的复制品，以及拉斐尔和米开朗基罗的主要作品。
许多以地狱、诱惑和巫术为主题的作品，似乎都像充满引文和隐喻的谜题般构筑而成。对于17世纪的收藏家而言，破译这些谜题所带来的智力愉悦究竟有多重要？
在艺术作品中融入复杂的典故和谜题，符合一种特定的智性品味：即渐进式揭示，构建那些无法立即理解的含义，这些作品专为能够解读它们的少数受众而创作。 对于当时的人来说，识别源自圣经的特定细节或文学典故，比我们今天要直观得多。 在16世纪，尤其是17世纪，众多知识分子圈子和学术团体应运而生，其中对特定主题的兴趣日益浓厚，而这些主题往往被主流文化边缘化或受到审查。 正是在这种氛围下，自由主义思潮得以发展，它不应仅仅被理解为一种越界行为，而应被视为对宗教权威、知识以及既定思想体系的一种不同态度。 这种对可能被视为可受谴责或模棱两可的主题所展现出的更大开放性，在佛罗伦萨和威尼斯等城市中表现得更为明显，而像罗马和那不勒斯等城市，教会当局的干预则更为显著。 例如在佛罗伦萨，在乔万·卡洛·德·美第奇庇护的艺术学院中——如萨尔瓦托·罗萨创立的“不倦者”学院或“受击者”学院——人们对与巫术及恶魔意象相关题材的兴趣日益浓厚。 正是在这些背景下，一种“异议”逐渐确立，它对被视为传统的真理提出质疑，同时在艺术和文学领域探索了更不拘一格的知识范畴。 萨尔瓦托·罗萨不仅是创作了最多以巫术为主题作品的意大利画家，还创作了著名的诗作《女巫》，而这一主题在其友人洛伦佐·利皮的《被收复的马尔曼蒂莱》中也成为了核心。 事实上，史料证实这些题材曾引起极大关注，因为它们使人们得以探索并赋予“无形之物”以实体。 这些作品中融入了对恶魔学的引用——该学科在当时广泛流行——以及关于巫术、女巫集会和魔法实践的文学作品。事实上， 事实上，在16世纪下半叶至17世纪的前几十年间，特别是从1560年起，随着迫害的加剧，也成为了参与宗教裁判所审判的法学家们分析的对象，他们被要求对指控的性质及被告的责任进行审视。 与此同时，医生和学者们也参与其中。尽管当时尚未形成系统化的精神病学，但他们开始将其中某些表现解读为感知或精神状态异常的可能形式，这些现象发生在那些被边缘化的贫困妇女身上，她们坚信自己能够改变事件的进程。 因此，这一主题贯穿了多个知识领域：从神学到法学，从医学到文学与艺术。 与这些兴趣相关的还有天文学和炼金术等学科，它们的共同点在于寻求通过了解现实的隐秘规律来改变现实，例如“哲学家之石”的案例。不过，区分意大利与荷兰的背景至关重要。 事实上，在意大利，这些主题主要局限于小范围群体，而教会的存在则促使人们采取更为谨慎的态度：此类话题主要在特定圈子里流传，更多是隐秘而非公开的。 相反，在荷兰，伴随这些现象而来的怀疑态度也转化为广泛的出版传播。 在北欧地区，布鲁盖尔等艺术家在构建这些想象体系中发挥了关键作用。例如，我刚才提到的《圣雅各与魔法师埃尔莫根》版画，便成为了真正的具象宣言，其创作过程还通过与关注新思想传播的专家及委托人的对话得以完善。 试想一下，例如飞行的女巫形象，正是形成于这一时期，其灵感源自《主教法典》（Canon Episcopi）等文本页边首次出现的插图——这部中世纪文献将参加女巫集会前的飞行归因于女巫们认为真实的梦境。 许多如今被视为传统元素的、与女巫相关的象征物和形象——如扫帚、大锅或猫——正是在这一时期确立的，并作为共同文化想象中的元素流传至今。
您认为，艺术史因过分关注博斯和布鲁盖尔等大师，是否低估了这一曾占据市场重要份额的画种所具有的文化意义？
是的，而关键点恰恰在于此：人们未能理解她们的存在对其他艺术家——这些艺术家往往活跃于不同的艺术语境中，或者就在“我们身边”——所产生的长期影响。 换言之，人们未能把握住他们影响力的所谓“长波”。雅各布·范·斯瓦嫩堡便是极具代表性的例子，他虽在大众中鲜为人知，却曾作为伦勃朗在莱顿的首位导师，指导了他约三年之久。 然而，真正重要的事实是另一层面的：他在那不勒斯长期居留——在那里生活了二十多年——并稳固地融入了围绕圣玛丽亚·德拉·卡里塔教堂（Santa Maria della Carità）而形成的北方画派工坊圈。 1608年，斯瓦嫩堡因在自己的工作室中展示巫术场景而遭到宗教裁判所的审判；更确切地说，正如审判记录中所述，是因为许多人“仔细”地观看了这些画面。 这场审判本身，就充分说明了他的作品在总督辖区首府的背景及其被接受的方式。他来自莱顿——这是北荷兰地区最现代化、文化上最开放的中心之一，也是荷兰最古老的大学所在地， 斯瓦内堡所带来的艺术意象，在其原生语境中早已丧失了大部分宗教意义，转而呈现出商业化和寓言化的特征。 然而，当这一图像体系被引入那不勒斯后，却呈现出截然不同的意义，与当地多元文化且早已对幻象与地狱主题持开放态度的审美意识产生了对话，卡斯特尔·卡普阿诺（Castel Capuano）中佩德罗·鲁比亚莱斯（Pedro Rubiales）那无与伦比的杰作便是明证。 未能认识到这一转变，就意味着未能把握整条影响链。斯瓦内堡的影响体现在一系列活跃于那不勒斯的艺术家身上：从菲利波·那不勒斯人的绘画到蒙苏·德西德里奥，从贝利萨里奥·科伦齐奥到萨尔瓦托尔·罗萨。 事实上，斯瓦内堡——尽管他追随扬·布鲁盖尔的脚步——对当地具象艺术语言的转变所作的贡献，远比布鲁盖尔更为深远。如果忽略这一层面的分析，最终就会仅仅因为作品描绘了地狱场景，就把本地作品归功于泛泛的北方艺术家。 乌菲齐美术馆收藏的一幅素描就曾遭遇这种情况：该作品描绘了一个巨大的地狱之口，长期被归入赫里·梅特·德·布莱斯（Herri met de Bles）的作品范畴，进而被认定为16世纪一位受博斯影响的艺术家的作品。 正如我在几年前发表的一篇文章中所指出的，这实际上是贝利萨里奥·科伦齐奥（Belisario Corenzio）为那不勒斯圣玛丽亚·拉诺瓦教堂（Santa Maria la Nova）后立面的一幅壁画所绘制的草图。 这一案例极具代表性：原本被解读为16世纪北方艺术作品的画作，实际上却是17世纪那不勒斯具象艺术文化的一部分，与来自尼德兰的艺术范式的存在及传播有着深厚的联系。 如果正确地重构这一艺术地理图景，“地狱之口”便被揭示为一个在那不勒斯重新演绎的北方艺术母题，体现了多层次的文化背景——圣基亚拉（Santa Chiara）圣克拉拉修女会小堂门厅中的作品便是这一现象的另一个绝佳例证。 正是通过这些常被忽视的联系，我们才能理解萨尔瓦托·罗萨（Salvator Rosa）等艺术家独特艺术语言的形成，对他而言，与北欧世界的这种交流起到了决定性作用。
在您研究的艺术家之中，雅克·德·海恩二世、雅各布·范·斯瓦嫩堡或科内利斯·萨夫特莱文等人的作品展现出了惊人的创作自由。在您看来，是否有哪位艺术家值得当今艺术史界对其进行彻底的重新评价？
在您提到的这些名字中，更广泛地说，在荷兰“黄金时代”的绘画领域内，如今最值得进行彻底重新评价的艺术家正是科内利斯·萨夫特莱文。他来自荷兰北部的戈林赫姆，主要在鹿特丹从事创作。 这并非因为其他艺术家不重要，而是因为与大卫·特尼尔斯相比，萨夫特莱文在某种意义上仍被低估——尽管他对特尼尔斯创作的深刻影响，远超艺术史迄今所承认的程度。就萨夫特莱文而言，关键在于他突破既有模式的创新能力。 萨夫特莱文并非照搬现有模式：他将其拆解，并以极具辨识度的风格重新组合。当他在安特卫普创作时——甚至是在鲁本斯画室内部工作期间——尽管采用的是宫廷式和纪念碑式的艺术语言，但他却倾向于更具“荷兰风格”的、充满讽刺与讥讽的表达方式。 在他的一些《圣安东尼受诱惑》画作中，圣安东尼的形象被妖魔化生物所压倒而变得微不足道，有时甚至完全消失，唯有始终伴随圣人形象出现的骷髅头或小铃铛，才隐约暗示着他的缺席。 换言之，画面的焦点完全转移到了那些怪诞的生物身上，仿佛诱惑已经彻底取代了本应与之抗争的圣人。这不仅仅是一种图像学上的选择。 萨夫特莱文引入了一种透视上的位移，其中邪恶、怪诞与荒谬成为了叙事的主角。从这个意义上说，他的作品与“spotprenten”（讽刺版画）的逻辑非常接近——这类版画常运用动物寓言来构建政治和社会批判的形式。 其中最具震撼力的案例之一是对约翰·范·奥尔登巴内维尔特审判——或者更确切地说，是对其被合法化谋杀——的描绘。在这幅作品中，一个被政治对手审判并判处死刑的人所遭受的正义缺失，通过动物寓言得以具象化： 那个孤立无援的人成为了动物法庭的靶子——这些动物已完全丧失了人类的特征。这一寓言将一场悲剧事件转化为一种普世的象征结构，以此揭示不公所带来的暴力。 在恶魔与巫术题材领域，萨夫特莱文不仅预见了后续发展，在某些情况下甚至直接影响了这些发展，包括特尼尔斯所采用的艺术表现手法。 事实上，许多后来在描绘诱惑、女巫集会和地狱场景时成为经典的图像公式，都源自他的实验： 构图手法、洞穴场景、恶魔生物的中心地位，尤其是圣安东尼的传统伙伴——猪，它在此却成为了恶魔的首领，正如我为本书封面选用的细节所充分展示的那样。 而且，早在17世纪，众多文献就已将萨夫特莱文视为奇幻与幽灵题材的专家， 这一定义也出现在范·戴克在其《图录》中为他绘制的肖像中，配文将其称为“描绘夜间幽灵的荷兰画家”。 因此，关键在于重新校准这种等级体系，尤其是为了凸显：正是那些不太符合正统标准的艺术家的创作，在塑造十七世纪的想象世界方面发挥了决定性作用。
您的分析揭示了荷兰与意大利之间持续存在的联系。罗马、那不勒斯或佛罗伦萨在多大程度上改变了北欧奇幻艺术的表达方式？是否存在由在意大利半岛工作的佛兰芒或荷兰艺术家所构想的“意大利式地狱”？
老扬·布鲁盖尔曾辗转于那不勒斯、罗马，最终定居米兰，他在确立所谓“神话地狱”这一概念方面发挥了关键作用： 这是一种图像学类型，其中古典题材通过北欧的审美敏感性被重新诠释，并依据新的逻辑进行重组，与传统基督教地狱的想象并存，并在一定程度上与其重叠。 核心要点恰恰在于此：布鲁盖尔并非从零开始创造地狱，而是利用现有的素材对其进行了重组。 古典文献，尤其是维吉尔的《埃涅阿斯纪》和奥维德的《变形记》，构成了他汲取灵感的叙事宝库，以此构建通往冥界的旅程、下地狱的经历以及启蒙之旅，其主角包括意大利半岛广为人知的奥菲斯、 埃涅阿斯和西比尔，或是朱诺等神祇，尤其是普路托与普罗塞尔皮娜。这一创作手法至关重要，因为它将地狱主题的重心转移到了神话之上。 地狱变成了一座黑暗的洞穴，因铜板这一典型的北欧画材而使色彩更加鲜艳，其中居住着极其微小的角色。 一个常被低估的方面是，布鲁盖尔在接触意大利文化语境的过程中，不断对北欧模式进行重新诠释，而非简单照搬。 事实上，在他的地狱画中，可以辨认出源自威尼斯传统的影响，特别是丁托列托那充满戏剧性且炽热的画面，同时也受到地狱题材和但丁主题系列画作的启发，例如费德里科·祖卡里创作的《但丁史诗》系列。 甚至在科隆纳美术馆收藏的《奥菲斯》中，他还嵌入了一枚描绘但丁和维吉尔的浮雕！正是这种融合使得这一现象引人入胜：北欧艺术范式不断根据图像学、宗教崇拜及市场需求进行改编、融合与重新诠释。 另一位艺术家的情况也是如此，多年来，我一直将他重新浮出水面的尝试作为研究重点：多梅尼库斯·范·维宁（Domenicus van Wijnen），一位活跃于17世纪末罗马的巫术专家。 至今仍有人认为，历史学界应当将任何地狱题材的描绘归入“博斯”或“地狱布鲁盖尔”的范畴——这种逻辑早在17世纪和18世纪的市场中就已存在——但这种观点已不再站得住脚，恰恰是因为它忽视了图像素材库的持续流通与转化。 艺术谱系实际上是由双向交流构成的：起源于佛兰德斯和尼德兰的艺术形式传入意大利，经过转化，往往以完全重塑的面貌重返北方。
在电影、文学甚至当代电子游戏中，恶魔般的生物、巫术仪式和幻觉景象仍在不断出现。经过多年 对“spoockerijen”的研究，您认为博斯及其继承者开创的这种艺术语言，是否从未真正停止过？
毫无疑问。诸如《龙与地下城》中的“德莫戈尔贡”或《怪奇物语》中人形掠食者等形象，无疑都是这种视觉传统的继承者。 况且，“德莫戈尔贡”属于一个更为古老的传统，早在薄伽丘的作品中已有记载：它指代一个神话人物，某种意义上的众神之父，但其特征却与黑暗之王颇为相似。 在一幅据称出自亨德里克·戈尔齐乌斯之手的版画中，德莫戈尔贡被描绘成在洞穴内被雾气笼罩的形象，它被解读为一位巫师也绝非偶然。这一切都表明，某些主题会周期性地重现。这是一种跨越世纪、不断焕发新生的想象世界。 有必要澄清一点：这种持久性触动了属于各个时代人类的某种特质，即被推向极致的想象力。正是这种能力让艺术家们能够摆脱即时实用性的束缚，在现实与虚幻之间自由混杂、大胆尝试。 博斯总是从现实出发，然后对其进行融合，这恰如童年时期想象力的运作方式。正是这种机制，使他的作品至今仍具有深刻的现实意义。在动画片、电子游戏以及当代奇幻叙事中，我们都能发现同样的需求——即赋予无形的想象以具体形态。 随着时间的推移，许多人的这种能力会逐渐减弱，但从未完全消失：它依然是人类灵魂中深层的一部分，对某些人而言甚至近乎一种需求。就连斯宾诺莎也谈到，幻想的任性本身就是美的源泉，从而承认了一种“多余”的必要性。 当人类思想被赋予自由表达的空间时，一个由混合形象和奇幻生物所丰富的世界这一设想，便成为人类思想的强有力表达。这种怪诞之美无法被归结为任何实用性或功能性的标准。 同样的原则也体现在16至17世纪被宗教裁判所审判的艺术家——如维罗内塞和斯瓦嫩堡——的辩护中，他们主张拥有创作自由：这些图像并非基于现实观察，而是纯粹出于任性的愉悦而产生。 画家、诗人和疯子共享同等创作自由权的理念，标志着一个决定性的转折：想象力作为合法空间的确立。这一传统并未中断，而是跨越不同文化与时代，持续地向儿童和成人发出共鸣。 正因如此，博斯才尤其具备一种罕见的特质，能够瞬间抓住任何观众的注意力。为什么？也许答案比我们想象的更简单：因为他以一种极端而自由的形式，将人类的一种普遍需求具象化了。
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