by Raja El Fani 27/10/2026
在罗马梅迪奇别墅的展厅里，“黑色太阳”展览探讨了石油对社会、经济乃至艺术的影响，但摆脱对石油的依赖似乎比预想的要困难得多。 策展人莫拉德·蒙塔扎米在此次接受拉贾·埃尔·法尼的采访时，讲述了艺术所面临的矛盾：它一方面希望对抗资源掠夺主义，另一方面却无法对此置身事外。
在罗马的梅迪奇别墅，展览《黑色太阳。 石油与当代艺术》展览，追溯了石油自19世纪中叶第二次工业革命以来无处不在的影响——它不仅深深融入了经济和人们的日常生活，如今更已渗透到艺术体系乃至我们的基因之中。该群展由法伊混血艺术家莫拉德·蒙塔扎米 （法国，1981年）发起，并由其与玛德琳·德·科尔内（Madeleine de Colnet）及卡罗琳·库里乌（Caroline Courrioux）共同策划，汇集了约四十位艺术家，其中大多数虽自诩为“反石油”却无法真正摆脱石油的束缚，而活动家们则与更偏重装饰性的艺术家们交织在一起。 为了唤醒公众意识并体现一致性，人们原本至少期待在开幕式上能有一场快闪活动或即兴表演，毕竟行为艺术已成为一种成熟的施压手段，甚至被用于推动博物馆的去殖民化。 蒙塔扎米同时也是今年即将举办的达喀尔双年展的艺术总监，届时我们将再次见到部分在维拉展出的艺术家。 蒙塔扎米能否通过他的展览，推动从罗马到达喀尔的艺术体系去殖民化，还是最终会顺应现行体制？让我们听听他在本次采访中的回应。
REF. 你曾将你们关于石油主题的展览描述为首批如此具有批判性的展览之一。然而，它并非完全反石油。
MM. 在我们之前，国际上至少已有十余场展览探讨了石油与当代艺术之间的联系： 迪拜的贾米尔艺术中心、挪威重要石油港口斯塔万格的当代艺术博物馆，以及德国沃尔夫斯堡的博物馆——据说该馆馆长甚至因此被解雇了。 德国的汽车游说集团势力极其强大。从这些由才华横溢的策展人策划的展览中，我们汲取了许多经验，因此希望我们的展览能够提出一种更加批判性且“反石油”的视角。 这种“反石油”的批判立场是我们所坚持的，并在展览及其图录中以多种形式体现出来——受邀的研究人员往往也是活动家。
你认为梅迪奇别墅（Villa Medici）的馆长萨姆·斯图尔泽（Sam Stourdzé）也会因为你们的展览而面临被解雇的风险吗？
我不这么认为，德国汽车游说集团在这里的影响力稍弱一些，因此这会保住他的职位！ 但这主要归功于他的勇气、他的原则，以及他决定在梅迪奇别墅的展览计划中直面一些紧迫议题——这些议题已被公民社会所关注。这种勇气实属难得。
你两年前作为梅迪奇别墅的奖学金获得者时，就已经提出过这个项目了吗？
两年前我曾作为学者在梅迪奇别墅驻留；从一开始，我的研究就着眼于策划一场展览并出版一本书。 萨姆·斯图尔泽（Sam Stourdzé）和卡罗琳·库里乌（Caroline Courrioux）慷慨地全程支持了这一过程（期间我在多个国家就该主题举办了多场讲座），最终促成了本次展览及其图录的出版，而此前我曾向多家博物馆提案，但它们都表现得相当谨慎。 在某些经济、文化和制度背景下，确实存在一定的回旋余地，可以推进创新且独立的项目。梅迪奇别墅的展览未使用石油资金资助这一事实，也具有重要意义。 这些问题是更广泛运动的一部分；例如，在反石油活动团体于泰特现代美术馆内持续十年开展行动后，该馆最终彻底切断了英国石油公司提供的资助。“解放卢浮宫”集体和非政府组织350.org通过多次激进行动和公民抗议，成功阻止了道达尔公司与卢浮宫的合作。这充分证明了此类行动确实能取得成效。
这些成果才应当被视为艺术作品。
反石油活动家们采取了越来越具有表演性和艺术性的行动形式（例如“Just Stop Oil”集体）： 未经预告便占领博物馆大厅、集体身着黑衣、躺在地板上模拟尸体、将黑色液体倾倒在博物馆大厅或艺术品上——这些作为公民抗命的举动，旨在揭露石油势力在博物馆内部的存在。 石油势力与博物馆之间的联系往往相对隐蔽或潜藏。越来越多的博物馆正试图摆脱这种经济依赖。然而，仍有许多博物馆继续接受石油资金的资助。 可以说，在梅迪奇别墅，我恰逢其时、恰逢其地，得以展开一场主要源自参展艺术家的批判性讨论。 其中大多数人以自己的方式参与社会运动，或自称为活动家。这些“艺术行动主义者”采用日益激进的形式，旨在制造视觉冲击，唤起生态意识。
我重新表述这个问题：这些行动所取得的具体成果和胜利——例如促使博物馆撤销与石油公司的合作关系——难道不应该被视为艺术作品（抛开快闪活动本身及其行动美学不谈）吗？
当普通的艺术家或公民社会成员在对抗政治、经济或工业垄断势力时取得此类成果或胜利，我们是否可以将其视为艺术作品来颂扬？或者更根本地说，将其视为对公共利益的守护——而这一公共利益正是我们的地球，它正面临着被焚毁并永远消亡的风险。
参展的艺术家中有谁属于这一“艺术行动主义者”群体？在本次展览中，哪些艺术家最初是作为行动主义者起步，随后才开始运用艺术技巧的？
有不少，我甚至可以说几乎所有人都是。在我们称为“美第奇别墅蓄水池”的展厅里，有一位名叫杰西卡·塞加尔（Jessica Segall）的美国艺术家。 她呈现了一件大型视频装置作品，画面中一名女性骑在石油抽油机上，这一姿态既具有女权主义色彩又极具挑衅性；其他影像则展现了浑身沾满石油的身体，以此玩味我们对“黑色黄金”的依赖。 “如果石油是我们的一部分呢？”视频似乎在这样发问。或者，如果它已成为我们性想象、性欲和渴望的一部分——就像一段我们试图摆脱或戒除的有毒关系，因为它已如此深植于我们自身及我们的文明之中？ 杰西卡·塞加尔（Jessica Segall）援引了“酷儿生态学”（queer ecology）——一种将酷儿议题纳入考量范畴的生态视角。如今，后殖民研究、去殖民研究与环保运动之间的交汇日益紧密，在研究者、艺术家和公民社会之间催生出新的协同效应。
就在这个展厅——作为展览前厅的别墅蓄水池——展出的第一件作品是一条时间轴，它将工人运动、生态灾难以及帕索里尼遇害、恩里科·马泰伊失踪等政治谋杀案联系起来，这些事件均由意大利艺术家亚历山德罗·马尔基（Alessandro Marchi）绘制在地图上。
是的，归档这些激进主义行动确实属于激进主义及其发展进程的一部分。亚历山德罗·马尔基探索了那些鲜为人知的问题，以及20世纪60至70年代意大利知识界、工业界和政界之间危险的关联。 埃尼公司（Eni）的形象颇具讽刺意味：一方面，它或多或少像英国人等那样开采伊朗或伊拉克的石油；另一方面，它又向“南方国家”及殖民地知识分子或解放运动提供了一定程度的支持。
埃尼至今仍在利比亚以及塞内加尔等非洲国家开展业务，而你正是将于2026年11月19日开幕的第十六届达喀尔双年展的艺术总监。
确实如此，但我认为如今的埃尼已是一家完全“正常化”的公司，其运作方式与道达尔、英国石油、埃克森等公司并无二致。在马泰伊时代，埃尼曾拥有特殊的地位。
埃尼曾参与过解放运动吗？
从表面上看是的，具体表现为对某些解放和去殖民化人物或团体的隐秘支持。
对于一家石油公司来说，这算得上是件好事，不是吗？
但作为一家开采这些国家自然资源的石油公司，这种做法依然显得颇具讽刺意味。不过，马泰伊和埃尼在其他西方石油公司眼中却极不受待见。
竞争对手是否将其视为某种“异见者”？
是的，至少被视为不遵守当时被称为“七姐妹”（即西方七大石油巨头）的石油巨头所制定的游戏规则的一方。亚历山德罗·马尔基的作品让我们注意到意大利在这段“石油现代性”历史中扮演的有趣角色。 亚历山德罗不仅以“反制图学”为出发点，更将其付诸实践，在罗马或斯塔万格组织批判性漫步活动。 在这些漫步过程中，他以导览的形式讲述这段“地下”历史，带领人们穿行于那些烙印着政治与工业权力的场所。他通过“漫步教育学”这一方式，践行着这种反资本主义的逻辑。此外，他也是本次展览中唯一一位在成为艺术家之前曾担任石油工程师的艺术家。
杰西你是否想推荐一些意大利的博物馆，它们应该像泰特美术馆那样努力摆脱这些石油投资者的影响？你在罗马期间是否研究过这里需要“去殖民化”的博物馆？
不，这不是我的主要研究方向。我主要关注的是艺术实践与激进主义实践的交汇，而非直接针对博物馆的资金来源。不过，在本次展览中，我们着重探讨了“石油慈善”这一议题，即通过石油收益来资助文化基础设施。
我们来谈谈展览的美学层面。这里入选的许多艺术家，比如莫尼拉·阿尔·卡迪里（Monira Al Qadiri），对石油工业提出了颇具魅力的批判。
石油工业通过电影、摄影报道等形式，创造了美学、纪实或遗产层面的表现形式，一方面通过奖学金资助艺术家，另一方面资助博物馆和大型收藏。因此，石油的美学化在多个层面展开。 但若从无处不在的视觉文化角度来看，这种现象最显著的无疑是海湾地区的石油君主国，阿塞拜疆也是如此。毕竟，就连以美国为首的西方国家，也都是围绕石油构建其国家认同的。 在挪威的斯塔万格——我最近曾到访过那里——有一座石油博物馆，尽管其中一个展厅从“绿色洗白”的角度探讨了全球变暖问题，但该馆本质上仍是一个歌颂石油的宣传工具。 在沙特阿拉伯的利雅得，最近刚刚揭幕的“黑金博物馆”是又一座迎合石油权力的软实力博物馆。 抛开当代艺术、设计、博物馆和文化基础设施不谈，石油的美学化始于营销——比如印有埃克森（Exxon）或英国石油公司（British Petroleum）标志的一只普通马克杯……
……或者是一瓶塑料瓶。那么，你们的展览与“黑金博物馆”这类支持石油的软实力博物馆相比，有何不同之处？
我们试图展现从“黑色黄金”时代（20世纪）——当时石油的神话或乌托邦掩盖了我们所面临的危险——到我们这个被称为“黑色太阳”的时代 （21世纪）的转变，这一时代以全球范围内的超强生态意识为特征，这种意识正对抗着石油工业的过度垄断以及我们今天所称的“大规模资源掠夺”。 因为，即便抛开石油不谈，大理石、沙子、水，乃至所有自然资源和原材料都正面临枯竭。我们常常有理有据地批评的社交媒体，在培养这种全球生态意识方面也发挥着重要作用。
一个棘手的问题：我们来谈谈你们这次展览的碳足迹。《黑太阳》能被视为一场生态展览吗？
举办这样一场汇聚了来自各大洲40位艺术家的宏大展览，需要相应的基础设施，而这些设施确实会产生一定的碳排放，这让我们陷入了一定的矛盾之中。 但展览中的所有作品均来自欧洲，且是通过卡车运输而非航空运输运抵的。这虽然是一种有其局限性的承诺，但仍是朝着良好实践方向迈出的切实一步。
你们展览中的部分作品是用真正的石油制作的，有些至今仍散发着很浓烈的气味。
是的，那是废机油。至少有两件作品会散发出些许气味，但这是有意为之，构成了展览的一种感官维度——这种体验几乎具有物理性，能对观众的参观体验及其意识觉醒产生有趣的影响。 本次展览既非无可指摘，也非无辜或完全纯净，而是旨在解构石油视觉文化的某些方面，以便更好地理解它，甚至与之抗争。 “石油现代性”的独特之处在于，我们可能永远无法彻底摆脱它：它不仅渗透了世界上的所有港口和地区，甚至渗透到了我们身体的毛孔和日常生活的方方面面。 当今最具代表性的例子便是那些源自石油、却存在于我们沐浴露中的著名微塑料……而我们正是用这些沐浴露来洗澡的！
微塑料甚至存在于我们的基因中。既然我们已被污染，难道就必然成了共犯吗？
面对这些挑战，没有人——甚至一场展览——能保持无辜或纯洁。我们必须认清自己参与某种“毒性”的倾向，才能有望启动排毒过程。再次强调，在这些问题上追求绝对的纯洁或无辜是无法实现的。 可以肯定的是，本次展览并非由石油资金资助。但我们不会掩饰自身的矛盾，正如我们秉持批判性视角，并坚持展览的核心使命——推动人们在生态、政治和社会层面的觉醒。
鉴于你具有伊朗血统，在面对这一主题时，是否感到肩负着特殊的使命？
我的父母都来自德黑兰，也来自里海地区。我出生在巴黎，但作为一名法籍伊朗人，我主要听到的就是1953年那场著名的政变——当时美国人策划了这场政变，以反对伊朗石油国有化； 美国支持沙阿对抗民族主义总理穆罕默德·摩萨台，后者曾着手将石油国有化，以至于美国人决定将其推翻。 对于伊朗人来说，这是一段家喻户晓、近乎传奇的地缘政治事件，即使对于像我这样出生于八十年代初的一代人也是如此。
你的父母亲历过1953年美国在伊朗发动的政变吗？
1953年时，我的父母还是孩子，当时只有7、8岁。在近代世界历史上，人们主要谈论的是1979年的革命，但对伊朗人来说，1953年的政变才是石油地缘政治的转折点。
石油是伊朗身份认同的一部分。
是的，完全如此，它已融入集体意识之中。
你对当今的伊朗有什么看法吗？
无论是作为国家、经济体还是地质区域，从德黑兰到霍尔木兹海峡，伊朗都是一座火药桶。美国和以色列的炸弹正倾泻在这个国家，但伊朗自身也因石油和铀的毒性积聚而蕴藏着一枚“炸弹”：这些财富实则自取灭亡。 在美国对伊朗的轰炸期间，我们目睹了前所未有的“黑色雨”现象——石油字面意义上从天而降，形成一片片石油云。
美国和以色列针对油田的轰炸所造成的环境后果，与日本广岛核爆如出一辙。
确切地说：一旦对石油储备发动攻击，就会造成更为广泛且长期的损害，使人们在数十年甚至数代人中持续遭受污染。 人们常谈论核问题，但轰炸石油设施造成的污染程度与核爆炸同样严重。遗憾的是，今天的伊朗是一个既建立在石油权力之上，又建立在新奥拉米宗教权力之上的政权。
参展的伊朗艺术家们是否探讨了这一主题？
是的，特别是希琳·萨巴希（Shirin Sabahi），她创作了一部关于艺术与石油之间联系的令人惊叹的影片，该片是在德黑兰当代艺术博物馆内拍摄的。 从更宏观且隐晦的角度来看，本次展览还通过让美国作品与伊朗或阿拉伯作品进行对话或对比，揭示了其地缘政治上的裂痕。
这种东西方的对比是后现代修辞的典型特征，特别是在第二展厅，那里将劳申伯格的一件作品与巴勒斯坦艺术家哈尼·祖罗布的《Zeft Time》系列（用焦油绘制）并置。 又如亚历山德罗·巴尔泰奥-亚兹贝克与梅迪亚·法尔津的一件作品中，卡尔德的雕塑照片被置于霍梅尼和哈梅内伊两位阿亚图拉的官方肖像之前。
展览中确实贯穿了这种东西方（或南北）的地缘政治脉络，但非洲元素同样不可或缺。例如齐娜·萨罗-维瓦——她或许是本次展览中最具行动主义精神的艺术家之一——多年来一直致力于拯救尼日尔三角洲尚可保留的部分， 她创作的视频中，戴着面具的舞者（来自奥戈尼族）前来，为被壳牌等石油公司输油管道玷污的景观重新赋予神圣意义。 齐娜·萨罗-维瓦是尼日利亚反石油运动伟大领袖肯·萨罗-维瓦的女儿，后者于上世纪九十年代遭暗杀，这起谋杀案无疑是尼日利亚当局与石油公司勾结的结果。
让我们回到科威特艺术家莫尼拉·阿尔·卡迪里（Monira Al Qadiri）那座巨大的、旋转的、彩虹般闪耀的图腾作品，该作品属于她的系列创作，其造型取材于石油开采钻探中使用的岩心钻头。 你不觉得莫尼拉的作品反而会使石油工业被神圣化吗？
莫尼拉是本次展览中最知名的艺术家之一，部分原因在于她体现了海湾国家特有的“海湾未来主义”理念。我们所处的究竟是纯粹而简单的美学化——这种美学化几乎会让我们爱上这种石油文化并使其延续下去——还是处于一种近乎媚俗的维度，从而使这种文化显得荒诞可笑？ 我尤其想听听展览参观者的看法。所有作品都可能构成某种形式的美学化，整个展览亦是如此。但这种美学化并非目的本身；它旨在成为一个起点，促使我们对石油权力及其在日常生活中的有害作用进行政治化审视。
我认为莫尼拉的美学更偏向波普而非未来主义。意大利的未来主义是一个明确且已告终结的历史性先锋艺术流派。
是的，这里所说的“未来主义”是指反乌托邦科幻的意义——一个与永久性灾难和战争状态紧密相连的未来，我们自以为尚未陷入其中，实则早已深陷其中……一个早已成为我们当下的未来。
你对石油的看法颇具宿命论色彩。难道无法摆脱石油吗？难道不能举办一场反对石油的展览，却又不赞成它，不展现它的美吗？
不，我并非宿命论者，但我接受那些构筑我们世界、且我们必须共同应对的悖论与矛盾。尽管某些作品可能会产生某种模糊性或美学魅力，但我仍希望我们的立场足够明确。
在这场展览中，你试图汇聚致力于反石油事业的艺术家，并构建一种美学理论。你会给这个运动起什么名字？
我会将其称为“后石油艺术”，它与阿尼什·卡普尔（Anish Kapoor）及其与绿色和平组织（Greenpeace）合作、于2025年进行的壮观抗议行动《Butchered》属于同一艺术运动 [编者注：这是一幅巨型画布，在诺福克海岸外的一座壳牌石油钻井平台上，喷涂了由海水和甜菜混合而成的血红色可生物降解涂料]。这种艺术既具有反石油的立场，又具有后石油的特质，但它既不沦为宣传工具，也不沦为“软实力”的载体； 一种与独立性及完整性紧密相连的艺术；一种致力于为“后石油时代”及“化石帝国主义”（思想家兼活动家安德烈亚斯·马尔姆的表述）创造可能性条件的艺术。
在达喀尔双年展上，我们会再次见到一些曾在罗马参展的艺术家吗？你能提前透露一下展程安排吗？
在“黑色太阳”展览中，唯一一位也将参加在塞内加尔达喀尔举行的第16届达喀尔双年展的艺术家，是南非艺术家隆吉斯瓦·格昆塔（Lungiswa Gqunta）——我很荣幸将担任该双年展的下一任艺术总监——她创作的感官装置作品极具冲击力。 此外，我们还将在达喀尔展出其他同样致力于对抗资源掠夺主义后果的艺术家/活动家，例如亚历山德拉·卡拉卡什安（南非）和让·大卫·恩科特（喀麦隆）。 本届达喀尔双年展以“（反）脆弱性：修复艺术与反制策略”为主题，将重点呈现非洲当代艺术界的新锐艺术家，以及非洲及其全球侨民社群中的艺术巨擘。
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