如今，策划一场展览意味着什么？更重要的是，当展览本身成为展品时，会发生什么？“Expositio Mundi”正是从这些问题出发。 “展览作为媒介”——这场由洛伦佐·贝内代蒂（Lorenzo Benedetti）和朱丽安娜·帕斯库奇（Giuliana Pascucci）策划的当代艺术展，将于2026年7月11日至2027年1月10日在马切拉塔举行，展出朱利奥·帕奥利尼（Giulio Paolini）、费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）、毛里齐奥·南努奇（Maurizio Nannucci）、 阿德莱德·奇奥尼、奥利弗·拉里克、凯瑟琳·比奥卡和乔纳森·蒙克等艺术家的作品及艺术干预。展览设在布奥纳科尔西宫市立博物馆、斯费里斯特里奥以及莫齐·博尔盖蒂图书馆，并非通过时间顺序的重构，而是通过将文献、历史作品与当代实践相互关联，来探究展览的历史。 该项目的核心人物是朱塞佩·盖齐（Giuseppe Ghezzi，1634年出生于科穆南扎，1721年逝于罗马），这位来自马尔凯大区的画家、鉴赏家和文学家曾于1676年在罗马协助组织了一场由私人收藏的绘画作品组成的早期公开展览。 350年后的今天，他的这段经历成为我们反思展览运作机制的起点：从作品的选择到布局安排，从建筑空间到观众的角色。《Expositio Mundi》由此将展览视为一种真正的媒介，能够构建意义、引导视线并建立联系。当代艺术作品与场地的独特性相互对话，将布奥纳科尔西宫、斯费里斯泰里奥、图书馆乃至城市空间，转化为一个统一展览装置的组成部分。 该项目由洛伦佐·贝内代蒂（Lorenzo Benedetti）构思的《3500 cm²》作为补充，通过免费分发并在城市中流传的海报，将展览的概念带出了机构之外。 我们与展览联合策展人朱丽安娜·帕斯库奇（Giuliana Pascucci）——她与洛伦佐·贝内代蒂共同策划了此次展览——探讨了这一故事及其演变，重点聚焦于格泽齐（Ghezzi）这一人物、作品与空间之间的关系，以及当代展览作为知识、交流与参与的公共场所所蕴含的可能性。以下是她的讲述。
NC. 《Expositio Mundi 》源于一个看似简单的问题：谁发明了展览？朱塞佩·盖齐（Giuseppe Ghezzi）这一人物，对于公共展览的起源以及早在17世纪就已出现的重新思考艺术与公众之间关系的必要性，有何启示？
GP.“Expositio Mundi”与其说是要寻找展览的发明者，不如说是以朱塞佩·盖齐这一人物为切入点，聚焦于展览史上一个决定性的转折点。 作为一位活跃于罗马的马尔凯大区画家、鉴赏家、学者和文学家，格泽齐自1676年起参与在圣萨尔瓦托雷·因·劳罗（San Salvatore in Lauro）建筑群内组织私人收藏画作的展览，为确立最早的现代公共展览模式之一做出了贡献。 在罗马这样一座城市里，绝大多数艺术遗产都珍藏于贵族宫殿之中，将这些作品暂时向更广泛的公众展示，意味着——尽管只是短暂的——将它们从专属的私有领域中解放出来。 格泽齐所帮助弥合的距离不仅是物理上的，更是社会和文化层面的。他的经验非常清楚地表明，展览并非仅仅将作品置于某个空间，而是要组织一种可见性，建立联系，创造交流的机会。正是在这一转变中，我们认出了现代展览的基本前提之一。
为什么你们选择通过一场展览来讲述展览的历史？这种形式为探讨展览作为一种知识形式和语言的本质提供了哪些可能性？
这场由洛伦佐·贝内代蒂构思并策划的展览，正是在展览机制作用于观众的同一时刻，运用这些机制本身来揭示其运作原理。展览绝非单纯作品的堆砌，而是通过作品间的并置、间距、序列、空间架构、灯光与文字来生成意义。 正因如此，在《Expositio Mundi》中，我们选择将17世纪文献、现代作品与当代创作相互关联，避免采用时间顺序的叙事方式。参观者无需遵循既定的叙事框架，而是被邀请去观察展览布展如何引导视线、构建关联并催生新的可能性。
距离格齐（Ghezzi）于1676年在罗马圣萨尔瓦托雷·因·劳罗修道院回廊举办首届展览已过去350年，您认为有哪些主要变化使展览从单纯的艺术品展示方式转变为一种真正的文化语言？
人们逐渐意识到，展览也意味着诠释。早在格齐的笔记中，我们就发现了许多如今与策展实践相关的要素：作品遴选、借展、作品布局、视觉层次、经费安排以及对观众的关注。 因此，布展并非次要，而是至关重要的。在随后的几个世纪里，这种认识变得越来越明确，展览转变为一种工具，通过它来构建对艺术史的解读、巩固或质疑艺术标准、提出新的叙事。 特别是在二十世纪，艺术家和策展人将展览空间本身作为研究对象。与此同时，公众的角色也发生了变化，不再仅仅是最终的受众，而是展览获得意义这一过程中积极的参与者。
该项目将格泽齐与朱利奥·帕奥利尼、费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯、毛里齐奥·南努奇、奥利弗·拉里克和阿德莱德·奇奥尼等当代艺术家进行了对话。究竟是什么纽带，使得这些在时间上相距甚远、在艺术语言上截然不同的艺术体验得以相连？
当一件作品被展出时会发生什么？它与空间及观者之间又会建立怎样的关系？这正是它们的共同点，也是大家共同探讨的问题。帕奥利尼通过《展览假说》，将展览的潜在空间与参观者的视线置于核心； 冈萨雷斯-托雷斯则将观众融入作品的生命与流通之中；南努奇运用语言来转化建筑与感知；拉里克专注于图像的复制与传播；奇奥尼则将布展本身视为一种诠释行为。 虽然体验各不相同，但都对作品、空间、可见性与公众之间的关系提出了质疑。正是这一要素，使这些作品得以与盖齐的历史经验展开对话。
有些作品，如菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的那件，超越了展馆的物理边界，直接涉及公共空间；另一些作品，如劳拉·帕奥莱蒂在图书馆的创作或凯瑟琳·比奥卡在《埃涅阿斯纪》画廊的创作，则与建筑建立了非常紧密的联系。 场地的独特性在作品的选择与布置中起到了多大的决定性作用？
场地的独特性起着决定性作用，这与将展览空间视为中性容器的观念大相径庭。 每个场地都拥有自己的记忆、功能以及与公众的不同关系。例如，在莫齐·博尔盖蒂图书馆，劳拉·帕奥莱蒂的《Les Survivances》与书籍的时空性、知识的历史以及一个已经具有深厚历史积淀的环境产生了联系。 而费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的广告牌则将这种思考转移到了城市空间中，在那里，即使那些没有特意前来参观展览的人也能邂逅这件作品，从而使博物馆观众与普通市民之间的界限变得更加通透。 在《埃涅阿斯纪》画廊中，凯瑟琳·比奥卡（Catherine Biocca）的作品对建筑的介入并非将其视为简单的背景，而是将其视为一种可感知的存在，几乎像是一个与作品建立联系的实体。
本次展览聚焦于作品及其能见度所依赖的媒介：布展、文献、建筑、装置及特定场域干预。你们是如何构建作品与场所之间的对话的？各个空间的独特性在多大程度上影响了策展选择？
通过识别那些能够让人感知到“展示”这一结构本身的存在。作品的摆放本身就是一种批判性行为，一件作品会因其前身、邻近作品、容纳它的建筑以及所处场地的记忆而发生变化。 值得注意的是，这一问题早在格齐（Ghezzi）的笔记中就已显现，关于绘画位置的讨论表明，作品所被分配的位置在多大程度上被视为价值、等级和认可的生成源。 在布奥纳科西宫，这一思考具有特殊意义，因为当代艺术并非被视为叠加在博物馆之上的异质元素，而是被视为一种能够激发对历史馆藏进行新解读的工具。
“Expositio Mundi ”展览分布于三个截然不同的场所——布奥纳科西宫、斯费里斯泰里奥和莫齐·博尔盖蒂图书馆，同时也涵盖了城市空间。当城市本身成为展览路线的一部分时，观展体验会发生怎样的变化？
这是一个由不同场所构成的系统，一条独特的路径，在这条路径上，城市本身与艺术作品相互联结。当参观者穿梭于各个展馆之间时，会体验到关注、记忆和参与的不同方式。 冈萨雷斯-托雷斯的广告牌尤其突显了这一转变，它将城市空间真正转化为展览的延伸。 纳努奇在斯费里斯泰里奥（Sferisterio）的创作同样聚焦于一个穿行之地，那里发光的文字被进出、相遇的人们所感知。以此方式，行进的路线也成为了展览体验的一部分。
马切拉塔是如何影响本次展览构思的？通过该项目，这座城市又能如何展现其与文化遗产及公众之间的关系？
马切拉塔的文化结构在很大程度上决定了展览的形式。布奥纳科尔西宫、莫齐-博尔盖蒂图书馆和斯费里斯泰里奥虽然是截然不同的机构，但都与文化的公共维度及城市记忆紧密相连。 特别是在布奥纳科尔西宫，“Expositio Mundi”延续了我们长期以来关于如何将历史馆藏与当代相联系的思考。 博物馆应当被视为一个动态的有机体，让过去在此与现在相遇。文化遗产自然保留着自身的历史与身份，但同时持续引发思考，并为面向不同语言、不同审美敏感性及不同受众的解读开辟新的可能性。
“3500 cm²”项目通过免费分发、专为张贴和分享而设计的海报，将展览带出了机构场域。当展览装置变得可移动、可接触，并有可能出现在日常空间中时，作品本身以及展览这一概念又将发生怎样的变化？
在由洛伦佐·贝内代蒂（Lorenzo Benedetti）构思并策划的“3500 cm²”项目中，展览与物理空间之间的绑定关系被打破。海报成为可供公众免费取用的展示载体，人们可以将其带回家中、学校或工作场所张贴，从而将展览传播至其他地方。 艺术品的地位也随之改变，可复制性增强了其建立联系的能力，以及跨越时空的能力。因此，每张海报都有潜力成为一个新展览空间的起源。
该项目核心的疑问之一，在于展览能否成为一个民主的空间。您认为，当今 展览应扮演怎样的角色 ？是展示作品、生产知识、与公众建立联系，还是对我们观察和解读艺术的方式本身提出质疑？
这些功能是无法割裂的。一个展览既要正确地展示和保护作品，同时也必须生产知识、建立联系，并为公众提供批判性思考的工具。将其定义为“民主的”，不仅意味着在物理层面上使其可及，更要创造条件，让拥有不同经验和专业知识的人能够与所见之物建立有意义的联系。 展览的任务不应仅仅是指定“看什么”并强加一种单一的解读方式，还应质疑我们观察和解读作品的方式。正是在这种基于充分信息、自觉且多元的对话可能性中，展览才能真正成为一个公共的知识空间。 从这个角度来看，尽管已过去三个半世纪，格泽齐的实践经验至今仍具有惊人的现实意义。
本文作者 : Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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