by Carlo Alberto Bucci 01/08/2026
本书收录了乔瓦尼·特斯托里致罗伯托·隆吉的62封未公开信件，以及两篇从未被收录过的文章。从中可见，两人之间的关系建立在相互钦佩、批判性探讨以及对艺术史的热忱之上，这种热忱使艺术史升华为叙事与文学。卡洛·阿尔贝托·布奇的书评。
“一股由记忆、符号和回忆交织而成的浪潮……”将乔瓦尼·特斯托里包围，当时安娜·班蒂邀请他前往佛罗伦萨福蒂尼街的宅邸——这座以阿尔巴评论家罗伯托·隆吉命名的基金会所在地——谈论罗伯托·隆吉。 这段未曾公开的讲话记录继续写道——这段由这位来自米兰的作家兼剧作家怀着忐忑心情宣读的文字，现已收录于《乔瓦尼·特斯托里。 《与罗伯托·隆吉：书信与文集》（费尔特里内利出版社，2026年3月，671页，45欧元）中刊载的这段未公开演讲记录——这位来自米兰的作家兼剧作家曾怀着忐忑的心情朗读过这段文字——这样写道：“……还有一股忧郁的悸动；而且，何不坦率地说呢？ 那种因曾与他相识、曾深爱他、并曾受到他如此多的帮助与启迪而产生的优越感，那种巨大而坚定的幸福感，正是我此刻站在这里发言时首先涌上心头的感情与感受——毕竟，通常情况下， 罗伯托·隆吉曾坐着、研究、写作，然后一步步走远，完成那部我曾在另一场合称之为他关于艺术史的伟大‘小说’的作品。”
乔瓦尼·泰斯托里（1923–1993）在这段追忆中对罗伯托·隆吉（1890–1970）的崇敬之情，已然突显出这位“学生”相较于其作品和教学方面，最令这位“学生”着迷的方面：即文学层面——它超越并凌驾于纯粹的历史艺术层面之上。这种特质通过他那非凡、机智且富有想象力的散文得到了印证与印证，他以无与伦比的笔触、灵感以及达努齐式的风格，生动地描绘并重现了绘画与雕塑。 而这种对纯粹语言与风格层面的偏爱，甚至发展到对隆吉书法艺术的崇敬（第516页：“仔细研究它……似乎凸显出一种停驻于每个字母、仿佛要让它绽放的意愿”）， 部分源于特斯托里首先是一位小说家、诗人和剧作家，同时也是艺术评论家（尤其在青年时期，还曾是宗教题材画家），他深受罗伯托·隆吉的学术影响： “有多少作家（我主要指我这一代人）在隆吉身上找到了照亮他们创作、指引他们个人道路的光芒与方向？ 就我个人而言，我从未错过任何机会来表达对他的认可”，这位演讲者在约五十年前于佛罗伦萨隆吉基金会举行的纪念活动中继续说道，“但我知道，那位可怜而伟大的帕索里尼也曾一再表达过同样的看法”。
相比之下，泰斯托里写给隆吉的62封信件则主要聚焦于艺术批评和作品归属问题。 这些信件同样未曾公开，现由佛罗伦萨的一家基金会收藏，该基金会以这位皮埃蒙特学者的名字命名。他在六十年的学术生涯中，研究范围广泛，涵盖了从未来主义者到皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，从费拉拉工坊到 卡拉瓦乔，从契马布埃到莫兰迪（简而言之， 从现代艺术到当代艺术，借用1973年《子午线》丛书中广受好评的书名——该丛书的编辑并非艺术史学家，而是文学批评家吉安弗兰科·孔蒂尼），这些信件是这套不完整的书信集留存至今的残篇。 事实上，在乔瓦尼·泰斯托里档案馆中，罗伯托·隆吉的信件已不复存在，而隆吉对这位年轻追随者的看法——他曾因对方在1942年一篇关于卡洛·卡拉的文章中引用了自己的观点而深受触动——恰恰通过这位朋友的言辞表露无遗。 “亲爱的教授，抱歉回复您的信件如此迟缓，但我当时不在米兰，”1951年9月23日的信中如是写道，这表明这组通信是由隆吉发起的， 就在两人相遇数月之后——当时他们与教授的学生们以及他的助手米娜·格雷戈里一同在王宫，面对着这位来自阿尔巴的评论家策划的最著名展览中的画作：“我第一次见到他是在米兰的卡拉瓦乔展览上。 我早已崇拜隆吉许久。这也是因为他的文笔堪称神来之笔”，泰斯托里在1992-1993年与卢卡·多尼内利交谈时曾如此指出。
这批残存信件中的第一封，便展现了此后两位艺术专家往来信件中许多鲜明的特色。首先，是导师那种和蔼而坚定的态度。 这位导师虽然亲昵地称特斯托里为“特斯图尔”，却仍不吝于就文风（“您说得对：‘croma’是个糟糕的词，”这位学生在1951年9月23日的信中承认）和作品归属问题提出异议； 说实话，他的这位挚友虽然乐于接受这些指正，却从未停止过提出自己的见解。 事实上，第一封信的主要议题正是特斯托里关于米兰画家弗朗切斯科·卡伊罗（1607–1665）的文章，该文将于1952年3月发表在 《Paragone》上，这是这位年轻评论家的处女作，此后他还在隆吉主编的该杂志上发表了许多其他文章。 卡伊罗是泰斯托里发现的一位艺术家（1998年，他的侄子、艺术史学家弗朗切斯科·弗兰吉为阿莱曼迪出版社编纂了关于这位画家的专著）。 而隆吉在阅读该文章初稿时，立即提出了“怀疑：那幅私人收藏的《朱迪塔》甚至可能并非米兰作品；而摩德纳的《好运》也不属于卡伊罗”的观点，这被正在撰写该文的作者记录了下来。
达维德·达尔奥姆布拉——天主教大学艺术批评史教授、泰斯托里档案馆图书馆馆长，同时也是这位来自米兰诺瓦特知识分子的论文及浩繁书目编纂者——与罗伯托·隆吉共同主编了这套书信集。 他还专门用整页的注释——其篇幅往往是信件的两倍以上——来阐释所有细节，并剖析泰斯托里散文的深层含义（同时依托一份庞大的参考文献：在总计671页中，包含姓名索引的部分就超过一百页）。 达尔奥姆布拉解释说，那幅被否决 并剔除的《朱迪塔》 “尚未被确认为哪幅作品”； 而关于摩德纳埃斯滕塞美术馆收藏的《好运》，他则强调这幅画“对隆吉的圈内人来说并非新发现”，因为它早在1945年就由罗多尔福·帕卢奇尼“正是应隆吉的建议”归因于卡伊罗，后来又获得了 （1983年）获得了隆吉基金会守护者米娜·格雷戈里的认可；不过此前，她曾与大师达成一致并遵循其理念，虚构了一个“《好运》大师”的署名，以此否认该画作出自卡伊罗之手。
这位由泰斯托里重新发现的米兰画家——如同他让评论界和艺术市场重新关注的许多其他伦巴第艺术家（如瓦拉洛的坦齐奥、切拉诺、莫拉佐内、切鲁蒂等）一样 ——隆吉同意将《客西马尼园中的基督》归功于他；该画作是萨伏伊画廊藏品的复制品，曾属于这位来自诺瓦泰的年轻评论家的收藏（达尔奥姆布拉指出，该作品在他去世后由其伴侣阿兰·图巴斯继承）； 泰斯托里收藏中还包括《卢克蕾齐娅》一画，该画 在1952年的文章中被归入一个笼统的“私人收藏”类别，并于2024年在维也纳拍卖会上成交 ——从学术角度研究自己拥有的作品，并不意味着会招致隆吉的利益冲突指控，毕竟隆吉本人也经常撰文论述自己那著名私人收藏中的画作。 这位学生对恩师的信任之深，以至于恩师在信中关于那位自杀的罗马女英雄所写的话（““你对我那幅《卢克蕾齐娅 》提出的关联，涉及‘ 莱茵河风格的元素以及 16世纪初威尼托地区的古老元素’” ），在他在《 Paragone》杂志上发表的首篇论文中几乎原封不动地出现了。
围绕画作的种种推敲、风格分析的反复推敲，以及对画作作者归属的意见转变——这些在鉴赏家 实践中备受推崇的方式——在 泰斯托里与隆吉的书信往来中屡见不鲜，并 被本书编辑在详尽的注释中逐一记录下来。 仅以《库克圣母》为例，达尔·奥姆布拉便将其视为“泰斯托里在其鉴赏生涯中最重要的发现”。 在一封未注明日期的信件中——但无疑写于1962年秋季，且邮差在上一封信寄出整整一年后才将其送达隆吉手中（1951至1956年的通信频率远高于此，现存的62封信件中约有一半出自该时期）—— 这位作家向他的导师谈及戏剧相关的问题，以及寻找一位能将他的剧作《Il Branda》（该剧本仅在作者身后才出版）搬上舞台的优秀演员所面临的困难； 但最重要的是，他着重谈到了《Paragone》杂志的筹备工作（内容包罗万象：从洛托到德拉克罗瓦，从热里科到朱塞佩·安东尼奥·皮安卡，乃至古图索），并满意地宣布： “我已经完成了关于‘乔尔乔内’的那篇文章，打算很快寄给他，或者亲自送过去。” 特斯托里所指的是那幅如今收藏于柏林国家美术馆的《圣母与圣婴》，隆吉曾在1926年对一本关于罗马尼诺的书的书评中提及此画，并“在从未亲眼见过的情况下”将其归功于这位布雷西亚画家。 该画作从库克收藏转至“一位贝加莫的商人”手中，后者将其展示给泰斯托里看。泰斯托里在“将其清洗”（即修复）后安排拍摄了照片，并将照片立即送交隆吉。隆吉 在经历了一场如同扑克玩家在牌桌上那般妙趣横生的“遮掩与揭示”游戏后，认可了这幅画从一位画家到另一位画家的归属变更，并允许泰斯托里于1963年发表了一篇文章，其标题本身便印证了他的改弦更张：《从罗曼尼诺到乔尔乔内》。 达尔奥姆布拉一书的图版部分——共计32幅图像，包含这封信件往来中两位主角的精美照片，既有他们单独的形象，也有与安娜·班蒂或其挚友乔治·巴萨尼、埃利奥·维托里尼、 马里奥·索尔达蒂——在画作复制品之间，还特别收录了三张可能出自乔尔乔内之手的作品照片，这些照片记录了该画作在经历严苛修复前后三个不同的阶段：从功勋卓著的泽里档案馆（Archivio Zeri）的照片库，到柏林国家美术馆（Gemäldegalerie）的彩色印刷品 （图说中误标为德累斯顿）；在画作的最终版本中，遮挡着达·芬奇式风景的背景帷幔已不复存在，玛利亚的手部位置和形态也发生了根本性变化，如今（或许是由于去除了重绘层？） 不仅在服饰的色彩和造型上，而且在姿态上，都与那幅著名的《卡斯泰尔弗兰科祭坛画》中圣母左手倚靠王座的姿态极为相似——这幅画作由年轻的画家于16世纪初为其家乡的主教座堂所绘。
这位充满活力且多才多艺的泰斯托里作为艺术史学家的形象，并不为学术界的大部分人士所接受。 这一点可从他另一部未发表著作的脚注中得到印证——该文现由达尔奥姆布拉出版社收录于关于隆吉的文集之中，此外还有许多隆吉的肖像画曾刊登在《晚邮报》上，这位米兰剧作家曾与该报合作。这篇题为《伦巴第的现实主义画家》的演讲稿，是1980年9月27日在佛罗伦萨大学大礼堂举行的隆吉逝世十周年纪念会议上向公众发表的公开演讲记录。 随后，特斯托里的开幕致辞连同其他学者的发言，被乔瓦尼·普雷维塔利从会议论文集中剔除。正如阿图罗·加兰西诺在2013年所揭示的，普雷维塔利早在拟定研讨会邀请名单时，就曾对特斯托里表示 “对特斯托里抱有强烈保留意见，就连费尔迪南多·博洛尼亚也不同意他的名字”。事实上，这位来自拉奎拉的艺术史学家并未将特斯托里列入他在该会议中负责协调的环节，沃尔佩和卡斯泰尔努奥沃在他们关于隆吉作为历史学家和鉴赏家的环节中也未将其纳入。 于是，特斯托里的遗孀安娜·班蒂主动将他列入了关于隆吉与文学学科的议程演讲者名单中。
但 这位特立独行的隆吉拥趸——一位集艺术、文学与戏剧于一身的人——在佛罗伦萨究竟说了什么，竟引发了学术界如此强烈的反感？这种反感在1981年《透视》杂志上保罗·福萨蒂对特斯托里的一篇负面评论中得到了集中体现（该评论称 “与他的原教旨主义式虔诚相称”），而达尔奥姆布拉如今又如实援引了这一评价？ 泰斯托里曾向听众讲述了他与隆吉一同前往贝加莫，“造访马伦齐·帕恰尼伯爵府”，借阅弗拉·加尔加里奥的18世纪杰作《年轻绅士》（现藏于卡拉拉美术学院）的经历，为筹备1953年米兰那场著名的“伦巴第现实主义画家”展览。关于那次造访，泰斯托里以无与伦比的叙事才华和机智的观察力，生动描绘了两位女主人的接待场景——这对姐妹“个个瘦削，头发雪白， 脖子上系着一条深紫色天鹅绒丝带，装束朴素却带着温和的严谨，亲切、极具尊严，绝非易怒之人，却又如铠甲般坚不可摧……”。 随后，他讲述了那幅18世纪贵族肖像画的揭幕过程。在那衰落的贵族氛围中，这幅画与客厅以及那些年迈的女士们相得益彰：“奇迹出现了：豌豆花色，18世纪的加加黑，甚至略带一丝令人敬畏的俏皮。 它显得如此清新鲜活，洋溢着生命的气息，气度非凡——请原谅我这不甚恭敬的比喻，但正如人们所说，我是在自家地盘上说话——它仿佛要摧毁那些将我们与吉斯兰迪凝视并描绘他的那一刻隔开的几个世纪。”
隆吉是那位在《威尼斯绘画五百年》一书中——该书对某些画家（如14世纪的威尼斯画家、巴托洛梅奥·维瓦里尼、 詹蒂莱·贝利尼等），尽管该书对某些画家（如14世纪的威尼斯画家、巴托洛梅奥·维瓦里尼、詹蒂莱·贝利尼等）的评价充满负面甚至近乎轻蔑的语气，如今看来已难以想象，但1946年却曾令年轻的泰斯托里为之震撼——关于米凯莱·詹博诺在圣特罗瓦索教堂创作的《骑马的圣克里索戈诺》，他写道：“仿佛画家在暮色中，正耐心地、细致地描摹那匹昏昏欲睡的马的睫毛，并以慢动作般的方式描绘旗帜与斗篷如何以一种慵懒而复杂的啪嗒声，徐徐垂落在金色的背景上”。而这位学生似乎与恩师的文风一脉相承，他在1980年于佛罗伦萨的演讲中，如此描述三十年前在贝加莫所见的《 绅士》： “通体是灰褐色、奶油色、蛋白霜色，还有那极度苍白的淡绿色，配以煤黑色蕾丝和缎带； 那幅画作完全被一种光晕笼罩，确切地说，是银色光芒的颤动，同时又透着一种温柔，甚至可以说，像奶油般令人心头一紧……”。
文中未提及艺术史的背景、内容、文献学或社会学，而是一段充满灵感的文字，将画作升华为文学，在画布内外营造出丰富的意象与叙事。 话说回来，隆吉当晚在米兰，从贝加莫回到酒店后，一边思考着他本该为展览撰写的导言，一边对“特斯图尔”说道： “说到底，只要讲述那些马伦齐·帕奇亚尼一家，描述他们的宅邸、天鹅绒、肖像画、玫瑰酒，关于加尔加里奥的那篇文字就大功告成了。” 此时，特斯托里转向那些在佛罗伦萨那场学术研讨会上对他反应冷淡的艺术史学者，重申了隆吉作品在他看来具有绝对意义的文学价值：“所以，只要讲述就够了：是‘够了’还是‘必须’呢？ 我一直主张[…]，隆吉的批评之所以宏大、清晰、犀利且极具现实意义，正是因为它是‘叙事性批评’、‘小说式批评’，而且越是应用于知识和文献学的具体领域，这种特质就越发凸显。”
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