Testori inedito: in un libro il dialogo con Longhi che svela un laboratorio di critica d'arte

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“Un’onda di memorie, di segni, di ricordi… ” avvolge Giovanni Testori quando viene chiamato da Anna Banti a parlare di Roberto Longhi nella casa fiorentina di via Fortini, sede della fondazione intitolata al critico di Alba. E, prosegue la trascrizione dell’intervento inedito, letto con trepidazione dallo scrittore e drammaturgo milanese, ora pubblicato nel libro Giovanni Testori. Con Roberto Longhi. Lettere e scritti (Feltrinelli, marzo 2026, 671 pagine, 45 euro): “… un groppo, anche, di malinconia; e, perché non dirlo? Quel senso di privilegio, di grande, ferma felicità che viene dall’averlo conosciuto, dall’avergli voluto bene e dall’essere stato da lui tanto aiutato e illuminato, sono le prime emozioni, i primi sentimenti che mi cadono addosso nel trovarmi a parlare qui dove, abitualmente, Roberto Longhi sedeva, studiava, scriveva e andava via, via, completando quello che, in un’altra occasione, ho voluto chiamare il suo gran ‘romanzo’ sulla storia dell’arte”.

La devozione di Giovanni Testori (1923 – 1993) nei confronti di Roberto Longhi (1890 – 1970) in questo ricordo pone già l’accento sull’aspetto che più interessava all’“allievo” rispetto all’opera e all’insegnamento del suo maestro ideale: ossia il piano letterario, oltre e sopra a quello squisitamente storico-artistico, testimoniato e confortato da una prosa prodigiosa, ingegnosa, fantasiosa nel descrivere e far rivivere quadri e sculture con impareggiabile piglio, estro, stile dannunziano. E tale predilezione per l’aspetto squisitamente linguistico e stilistico, fino alla venerazione della calligrafia longhiana (p. 516: “a studiarla bene […] sembra evidenziare la volontà di fermarsi e sostare su ogni lettera come per farla fiorire”), è dovuta in parte al fatto che Testori è stato innanzitutto romanziere, poeta e drammaturgo, oltreché critico d’arte (e, in gioventù soprattutto, anche pittore d’arte sacra), sulla scia del magistero di Roberto Longhi: “Quanti sono gli scrittori (e parlo soprattutto di quelli della mia generazione) che trovano in Longhi una luce e una guida per il loro lavoro, per il loro personale cammino? Da parte mia non ho mai tralasciato occasione per riconoscerlo”, proseguiva l’oratore nel tributo fiorentino di una cinquantina d’anni fa alla Fondazione Longhi, “ma so che eguali cose ebbe a dire, più e più volte, il povero, grande Pasolini”.

Incentrate invece, soprattutto, su questioni di critica d’arte e di attribuzionismo sono le 62 lettere di Testori a Longhi. Anch’esse inedite e conservate nella Fondazione di Firenze intitolata allo studioso piemontese che in sessant’anni di lavoro spaziò dai futuristi a Piero della Francesca, dall’Officina ferrarese a Caravaggio, da Cimabue a Morandi (per sintetizzare l’arco d’interesse, dall’arte moderna alla contemporanea, riprendendo il fortunato titolo del Meridiano del 1973 curato, peraltro, non da uno storico dell’arte, ma da un critico letterario come Gianfranco Contini), queste missive sono ciò che rimane di un epistolario giunto a noi monco. Nell’Archivio Giovanni Testori mancano infatti all’appello le lettere di Roberto Longhi, il cui pensiero nei confronti del giovane seguace, che lo aveva colpito per come l’aveva citato in un articolo del 1942 su Carlo Carrà, traspare proprio nelle parole dell’amico. “Caro professore, mi scusi per il ritardo con cui rispondo alla sua lettera, ma sono stato lontano da Milano”, si legge nella carta del 23 settembre 1951 che dimostra come la corrispondenza fosse stata iniziata da Longhi, alcuni mesi dopo l’incontro tra i due, insieme con gli allievi del professore e con la sua assistente Mina Gregori, in Palazzo Reale, davanti ai quadri della più celebre tra le mostre curate dal critico di Alba: “Lo vidi per la prima volta alla mostra milanese del Caravaggio. Già da tempo io adoravo Longhi. Anche perché scriveva in modo divino”, rileverà Testori conversando con Luca Doninelli nel 1992-1993.

La prima lettera del carteggio dimezzato presenta molte delle peculiarità che caratterizzano le successive missive tra i due esperti d’arte. Innanzitutto, l’intransigenza bonaria del maestro. Che sì chiamava amorevolmente Testori “Testùr”, ma che non gli risparmiava obiezioni in ordine allo stile (“Ha ragione: croma è una cattiva parola”, ammette l’allievo nella lettera del 23 settembre 1951) e alle attribuzioni; correzioni che, a dire il vero, il suo sodale favorevolmente accoglieva senza smettere, però, di rilanciare le proprie idee. Argomento principe della prima lettera è infatti l’articolo di Testori sul milanese Francesco Cairo (1607 – 1665) che apparirà su Paragone nel marzo del 1952, saggio d’esordio del giovane critico che molti altri ne scriverà sulla rivista diretta da Longhi. Cairo è stata una scoperta di Testori (nel 1998 ci ha pensato lo storico dell’arte Francesco Frangi, suo nipote, a ordinare per Allemandi la monografia sul pittore). E Longhi, leggendo la prima bozza dell’articolo, espone immediatamente “il dubbio che la Giuditta di collezione privata non sia nemmeno milanese: e che la Buona Ventura di Modena non tocchi al Cairo”, registra l’estensore dell’articolo in corso di pubblicazione.

Davide Dall’Ombra – docente di Storia della critica d’arte alla Cattolica, direttore della biblioteca dell’Archivio Testori, nonché estensore di saggi e della bibliografia sterminata dell’intellettuale di Novate Milanese – ha curato la pubblicazione di questo epistolario con Roberto Longhi. E ha dedicato intere pagine di note – spesso sono più del doppio di quelle delle lettere – per spiegare tutti i dettagli e svolgere i risvolti della prosa testoriana (appoggiandosi anche a una bibliografia poderosa: cento e più pagine, sulle 671 complessive, comprendendo l’indice dei nomi). Spiega Dall’Ombra che la Giuditta bocciata ed espunta “non è stata identificata”; mentre della Buona ventura alla Galleria Estense di Modena sottolinea come fosse un “un quadro non nuovo per l’entourage longhiano”, essendo stato attribuito a Cairo nel 1945 da Rodolfo Pallucchini “proprio su suggerimento di Longhi” e avendo avuto più tardi (1983) l’avallo di Mina Gregori, vestale della Fondazione Longhi, che in precedenza però, d’accordo e in linea col maestro, aveva creato un fittizio “Maestro della buona ventura” per negare la paternità a Cairo.

Al pittore milanese riscoperto da Testori – come tanti altri artisti lombardi (Tanzio da Varallo, Cerano, Morazzone, Ceruti, eccetera) da lui riportati all’attenzione della critica e del mercato – Longhi è d’accordo ad assegnargli il Cristo nell’orto che, copia della tela alla Galleria Sabauda, era nella collezione del giovane critico di Novate (precisa Dall’Ombra, che l’opera è stata alla morte ereditata dal suo compagno, Alain Toubas); in collezione Testori si trovava anche la Lucrezia che, nell’articolo del 1952, è collocata in una generica “raccolta privata” e che nel 2024 è passata all’asta a Vienna – l’occuparsi in sede scientifica di opere in proprio possesso non prevedeva l’accusa di conflitto d’interessi da parte di Longhi che, spesso, ha scritto dei quadri della propria, celebre collezione privata. Era tale la fiducia da parte dell’allievo che le parole del maestro registrate nella lettera a proposito dell’eroina romana suicida (“I rapporti che mi hai suggerito circa la mia Lucrezia con ‘motivi renani e vecchi motivi del primo cinquecento veneto’”) si ritrovano praticamente identiche nel saggio d’esordio su Paragone.

I balletti intorno alla mano, le giravolte delle analisi stilistiche, i cambi di opinione intorno alla paternità dei quadri, secondo una modalità cara alla pratica dei connoisseur, sono molto frequenti nello scambio epistolare Testori-Longhi e vengono puntualmente registrati nelle ricche note del curatore del libro. Basti pensare alla Madonna Cook che, per Dall’Ombra, è “la scoperta più importante fatta da Testori nella sua vita da conoscitore”. In una missiva non datata, ma certamente dell’autunno del 1962, e che il postino recapita a Longhi ben un anno dopo l’ultima spedita (molto più intensa la corrispondenza del 1951-56, con circa la metà delle 62 lettere superstiti), lo scrittore parla al suo mentore di questioni teatrali e delle difficoltà di trovare un attore di valore che possa portare in scena il suo dramma Il Branda, testo pubblicato solo postumo; ma, soprattutto, si sofferma sui lavori in corso per Paragone (di tutto bolle in pentola: da Lotto a Delacroix, da Géricault a Giuseppe Antonio Pianca, fino a Guttuso) e annuncia soddisfatto: “Ho terminato il pezzo sul ‘Giorgione’ e penso di mandarglielo presto o di venire io stesso a portarglielo”. Si riferisce, Testori, alla Madonna con il Bambino, oggi alla Gemäldegalerie di Berlino, che Longhi nel 1926 aveva inserito nella recensione di un libro su Romanino attribuendo il dipinto, “senza averlo mai visto”, al pittore bresciano. Passata dalla collezione Cook a “un mercante di Bergamo” che la fece vedere a Testori, fu da quest’ultimo fatta fotografare dopo averla “fatta pulire” (ossia restaurare) e le stampe vennero portate immediatamente a Longhi che, dopo un divertente gioco di copertura e disvelamento da pokerista con le carte al tavolo verde, approvò il passaggio di mano da un pittore all’altro e concesse a Testori di pubblicare nel 1963 un articolo che anche nel titolo ratificava il proprio ravvedimento: Da Romanino a Giorgione. L’apparato iconografico del libro di Dall’Ombra – 32 immagini in tutto con i bellissimi scatti dei due protagonisti del carteggio, da soli o accanto ad Anna Banti oppure ai sodali Giorgio Bassani, Elio Vittorini, Mario Soldati – propone, tra le riproduzioni dei dipinti, ben tre fotografie dell’opera forse di Giorgione che ratificano altrettanti stadi di passaggio, ante e post restauri draconiani: dalla fototeca del benemerito Archivio Zeri alla stampa a colori della Gemäldegalerie berlinese (per errore nella didascalia si parla di Dresda); nell’ultima versione del quadro, scomparsa la tenda del fondo che occultava il paesaggio leonardesco, è cambiata radicalmente la posizione e la forma della mano di Maria che appare ora (in forza della rimozione della ridipinture?) molto simile (oltreché nei colori e nella forma degli abiti) alla mano sinistra appoggiata al trono nella Madonna della celeberrima Pala di Castelfranco, dipinta ai primi del Cinquecento dal giovane pittore per il Duomo della sua città.

Il profilo da storico dell’arte del vulcanico e poliedrico Testori non piaceva a grossa parte del mondo accademico. Lo stanno a testimoniare le note in calce all’altro suo testo inedito, ora pubblicato da Dall’Ombra tra gli scritti su Longhi, accanto ai molti ritratti longhiani apparsi sulle pagine del Corriere della Sera alle quali il drammaturgo milanese collaborava. Si tratta della trascrizione dell’intervento dal titolo I pittori della realtà in Lombardia, racconto aperto al pubblico, declamato il 27 settembre 1980 nell’Aula magna dell’Ateneo di Firenze nel convegno organizzo a dieci anni dalla morte di Longhi. La prolusione di Testori fu poi esclusa, insieme a quelle di altri studiosi, dagli atti del convegno, per mano di Giovanni Previtali che, come rivelato da Arturo Galansino nel 2013, aveva già espresso, in sede di redazione della lista degli invitati alla giornata di studi, “forti riserve su Testori sul cui nome anche Ferdinando Bologna non è d’accordo”. Infatti lo storico dell’arte aquilano non lo inserì nella sezione da lui coordinata in quel convegno, né lo inclusero Volpe e Castelnuovo nella loro su Longhi storico e conoscitore. Ci pensò così Anna Banti, la vedova, a prevedere Testori tra i relatori nel programma su Longhi e le discipline letterarie.

Ma cosa aveva detto a Firenze l’eterodosso fan longhiano, uomo di arte, lettere e di teatro, da suscitare una tal avversione da parte del mondo accademico, sintetizzata nel giudizio negativo (un intervento che “s’addice al suo pietismo integralista”) di Paolo Fossati su Prospettiva nel 1981, puntualmente riportato ora da Dall’Ombra? Testori aveva raccontato alla platea della trasferta con Longhi a Bergamo “a casa dei conti Marenzi Pacciani” per chiedere in prestito il Giovane gentiluomo, capolavoro settecentesco di Fra’ Galgario ora all’Accademia Carrara, in vista della celebre mostra di Milano del 1953 su I pittori della realtà in Lombardia. Di quella visita Testori raccontò con impareggiabile estro narrativo e arguto spirito di osservazione l’accoglienza delle due padrone di casa, due sorelle “magre tutte e due, bianchissimi i capelli, il nastrino di velluto viola ombra intorno al collo, azzimate con dolce severità, care, dignitosissime, non certo permalose e però catafratte…”. Quindi, narrò il disvelamento del ritratto del patrizio del XVIII secolo che, in quel contesto di nobiltà decaduta, ben s’accordava con il salotto e con le attempate dame: “E la meraviglia apparve: fior di pisello, gagà del Settecento, persino timorosamente un poco gay. E apparve così fresco imminente, rorido di vita, elargente aspetto – mi si perdoni il poco rispettoso riferimento, ma, come si dice, gioco in casa – apparve da distruggere, ecco, i secoli che ci separavano dal momento in cui il Ghislandi l’aveva fissato e mosso”.

Longhi era il critico che nel Viatico per cinque secoli di pittura veneziana – testo con giudizi negativi, quasi sprezzanti, e oggi inconcepibili, su alcuni pittori (i trecentisti veneti, Bartolomeo Vivarini, Gentile Bellini, eccetera), ma che nel 1946 aveva folgorato il giovane Testori – a proposito del San Crisogono a cavallo di Michele Giambono in San Trovaso, aveva scritto: “Par che il pittore, sull’imbrunire, si provi a sfilare con pazienza attenta le ciglia del palafreno sonnacchioso e a descrivere col rallentatore in che guisa stendardello e mantelletto si vadano allogando sull’oro con uno schiocco pigro e complicato”. E l’allievo appare in sintonia con la prosa del maestro quando nell’intervento fiorentino del 1980 descrive così il Gentiluomo visto a Bergamo trent’anni prima: “Tutto bigi-grigi, creme, meringhe, verdolini pallidi pallidi, galle e nastri neri come il carbone; quello investito tutto da un riverbero, anzi da un brivido di luce d’argento e, insieme, da una tenerezza e, verrebbe da dire, da una stretta al cuore, come di panna…”.

Nessun riferimento a contesto, contenuti, filologia e sociologia della storia dell’opera d’arte, ma una ispirata voce che rende letteratura il dipinto, creando immagini e narrazioni intorno e dentro alla tela. Del resto, Longhi la sera a Milano, tornati in albergo da Bergamo e pensando al testo che avrebbe dovuto scrivere d’introduzione alla mostra, aveva detto a “Testùr”: “In fondo, basterebbe raccontare quelle Marenzi Pacciani, descrivere la loro casa, il velluto, il ritratto, il rosolio, e il pezzo sul Galgario sarebbe bell’e fatto”. A quel punto, rivolto agli accademici di storia dell’arte che mal l’accolsero in quella giornata di studi a Firenze, Testori ribadì il valore letterario, per lui assoluto, dell’opera di Longhi: “Dunque, bastava raccontare: bastava o bisognava? Ho sempre sostenuto […] che la critica di Longhi è enorme, lucidissima, affilatissima e presentissima proprio perché è critica-racconto, critica-romanzo, e perché lo è tanto più quanto più si applica alla specificità della conoscenza e della filologia”.

L'autore di questo articolo: Carlo Alberto Bucci

Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).