«Una oleada de recuerdos, de signos, de impresiones…» envuelve a Giovanni Testori cuando Anna Banti le invita a hablar de Roberto Longhi en la casa florentina de la via Fortini, sede de la fundación que lleva el nombre del crítico de Alba. Y, continúa la transcripción de la intervención inédita, leída con inquietud por el escritor y dramaturgo milanés, ahora publicada en el libro Giovanni Testori. Con Roberto Longhi. Cartas y escritos (Feltrinelli, marzo de 2026, 671 páginas, 45 euros): «… también un nudo de melancolía; y, ¿por qué no decirlo? Esa sensación de privilegio, de gran y firme felicidad que proviene de haberlo conocido, de haberlo querido y de haber sido tanto ayudado e iluminado por él, son las primeras emociones, los primeros sentimientos que me invaden al encontrarme hablando aquí, donde, habitualmente, Roberto Longhi se sentaba, estudiaba, escribía y se alejaba, poco a poco, completando lo que, en otra ocasión, quise llamar su gran «novela» sobre la historia del arte».
La devoción de Giovanni Testori (1923-1993) hacia Roberto Longhi (1890-1970) en este recuerdo ya pone de relieve el aspecto que más interesaba al «alumno» respecto a la obra y a lala enseñanza de su maestro ideal: es decir, el plano literario, más allá y por encima del puramente histórico-artístico, atestiguado y refrendado por una prosa prodigiosa, ingeniosa e imaginativa a la hora de describir y revivir cuadros y esculturas con un estilo, un ingenio y un aire dannunziano inigualables. Y esa predilección por el aspecto puramente lingüístico y estilístico, hasta el punto de venerar la caligrafía de Longhi (p. 516: «al estudiarla bien […] parece poner de manifiesto la voluntad de detenerse y recalar en cada letra como para hacerla florecer»), se debe en parte al hecho de que Testori fue, ante todo, novelista, poeta y dramaturgo, además de crítico de arte (y, sobre todo en su juventud, también pintor de arte sacro), siguiendo la estela del magisterio de Roberto Longhi: «¿Cuántos escritores (y me refiero sobre todo a los de mi generación) encuentran en Longhi una luz y una guía para su trabajo, para su camino personal? Por mi parte, nunca he dejado pasar la oportunidad de reconocerlo», proseguía el orador en el homenaje florentino celebrado hace unos cincuenta años en la Fundación Longhi, «pero sé que el pobre y gran Pasolini dijo lo mismo, una y otra vez».
Por su parte, las 62 cartas de Testori a Longhi se centran, sobre todo, en cuestiones de crítica de arte y de atribución. También son inéditas y se conservan en la Fundación de Florencia dedicada al estudioso piamontés, quien a lo largo de sesenta años de trabajo abarcó desde los futuristas hasta Piero della Francesca,desde la Officina de Ferrara hasta Caravaggio, desde Cimabue hasta Morandi (para resumir su ámbito de interés, desde el arte moderno hasta el contemporáneo, retomando el acertado título de la edición de Meridiano de 1973, editada, por cierto, no por un historiador del arte, sino por un crítico literario como Gianfranco Contini), estas misivas son lo que queda de una correspondencia que nos ha llegado incompleta. De hecho, en el Archivo Giovanni Testori faltan las cartas de Roberto Longhi, cuyo pensamiento respecto al joven discípulo —que le había impresionado por la forma en que lo había citado en un artículo de 1942 sobre Carlo Carrà— se trasluce precisamente en las palabras del amigo. «Estimado profesor, le pido disculpas por el retraso con el que respondo a su carta, pero he estado fuera de Milán», se lee en la carta del 23 de septiembre de 1951, que demuestra que la correspondencia la inició Longhi, unos meses después del encuentro entre ambos, junto con los alumnos del profesor y su asistente Mina Gregori, en el Palacio Real, ante los cuadros de la más famosa de las exposiciones comisariadas por el crítico de Alba: «Lo vi por primera vez en la exposición milanesa de Caravaggio. Ya desde hacía tiempo adoraba a Longhi. También porque escribía de forma divina», señalará Testori en una conversación con Luca Doninelli en 1992-1993.
La primera carta de la correspondencia incompleta presenta muchas de las peculiaridades que caracterizan las sucesivas misivas entre los dos expertos en arte. En primer lugar, la intransigencia bonachona del maestro. A quien Testori llamaba cariñosamente«Testùr», pero que no le ahorraba objeciones en cuanto al estilo («Tiene razón: “croma” es una mala palabra», admite el alumno en la carta del 23 de septiembre de 1951) y a las atribuciones; correcciones que, a decir verdad, su compañero acogía favorablemente sin dejar, sin embargo, de replantear sus propias ideas. El tema principal de la primera carta es, de hecho, el artículo de Testori sobre el milanés Francesco Cairo (1607-1665) que aparecerá en *Paragone* en marzo de 1952, ensayo debut del joven crítico, que escribirá muchos otros en la revista dirigida por Longhi. Cairo fue un descubrimiento de Testori (en 1998, el historiador del arte Francesco Frangi, su sobrino, se encargó de encargar a Allemandi la monografía sobre el pintor). Y Longhi, al leer el primer borrador del artículo, expuso inmediatamente «la duda de que la Judit de una colección privada ni siquiera fuera milanesa, y de que la Buona Ventura de Módena no fuera obra de Cairo», según anota el autor del artículo en proceso de publicación.
Davide Dall’Ombra —profesor de Historia de la crítica de arte en la Universidad Católica, director de la biblioteca del Archivo Testori, así como autor de ensayos y de la interminable bibliografía del intelectual de Novate Milanese— ha coordinado la publicación de esta correspondencia junto con Roberto Longhi. Y ha dedicado páginas enteras de notas —a menudo más del doble que las de las cartas— para explicar todos los detalles y desentrañar las implicaciones de la prosa de Testori (apoyándose también en una bibliografía imponente: más de cien páginas, de las 671 totales, incluyendo el índice de nombres). Dall’Ombra explica que la Judit rechazada y suprimida «no ha sido identificada»; mientras que, en cuanto a la *Buona ventura* de la Galería Estense de Módena, subraya que se trataba de un «cuadro que no era nuevo parael círculo de Longhi», ya que Rodolfo Pallucchini lo había atribuido a Cairo en 1945 «precisamente por sugerencia de Longhi» y había contado más tarde (1983) el respaldo de Mina Gregori, guardiana de la Fundación Longhi, quien, sin embargo, anteriormente, de acuerdo y en consonancia con el maestro, había creado un ficticio «Maestro de la Buena Fortuna» para negar la autoría a Cairo.
Al pintor milanés redescubierto por Testori —al igual que tantos otros artistas lombardos (Tanzio da Varallo, Cerano, Morazzone, Ceruti, etcétera) a los que él volvió a dar a conocer ante la crítica y el mercado —, Longhi está de acuerdo en atribuirle el Cristo en el huerto, que, al ser una copia del lienzo de la Galería Saboya, formaba parte de la colección del joven crítico de Novate (Dall’Ombra precisa que la obra fue heredada a su muerte por su compañero, Alain Toubas); en la colección de Testori también se encontraba la «Lucrecia», que , en el artículo de 1952, se sitúa en una genérica «colección privada» y que en 2024 salió a subasta en Viena – el hecho de ocuparse, desde un punto de vista científico, de obras de su propia posesión no suponía una acusación de conflicto de intereses por parte de Longhi, quien, a menudo, escribió sobre los cuadros de su propia y célebre colección privada. Tal era la confianza del alumno que las palabras del maestro recogidas en la carta sobre la heroína romana suicida («Las referencias que me has sugerido sobre mi Lucrecia con “motivos renanos y antiguos motivos del primer siglo XVI veneciano”») se encuentran prácticamente idénticas en su primer ensayo publicado en *Paragone*.
Las idas y venidas en torno a la mano, los giros de los análisis estilísticos, los cambios de opinión sobre la autoría de los cuadros, según una modalidad propia de la práctica de los conocedores, son muy frecuentes en el intercambio epistolar entre Testori y Longhi y quedan puntualmente registrados en las abundantes notas del editor del libro. Basta pensar en la Madonna Cook que, para Dall’Ombra, es «el descubrimiento más importante realizado por Testori en su vida como conocedor». En una misiva sin fecha, pero sin duda del otoño de 1962, y que el cartero entrega a Longhi nada menos que un año después de la última enviada (mucho más intensa fue la correspondencia de 1951-56, con aproximadamente la mitad de las 62 cartas que se conservan), el escritor habla con su mentor de cuestiones teatrales y de las dificultades para encontrar un actor de valía que pueda llevar a escena su drama *Il Branda*, texto publicado solo póstumamente; pero, sobre todo, se detiene en los trabajos en curso para *Paragone* (hay de todo en marcha: desde Lotto hasta Delacroix, desde Géricault hasta Giuseppe Antonio Pianca, hasta Guttuso) y anuncia satisfecho: «He terminado el artículo sobre “Giorgione” y creo que se lo enviaré pronto o que iré yo mismo a llevárselo». Testori se refiere a la Virgen con el Niño, que hoy se encuentra en la Gemäldegalerie de Berlín, y que Longhi había incluido en 1926 en la reseña de un libro sobre Romanino, atribuyendo el cuadro, «sin haberlo visto nunca», al pintor de Brescia. Tras pasar de la colección Cook a «un marchante de Bérgamo» que se la mostró a Testori, este último la hizo fotografiar tras haberla «limpiado» (es decir, restaurado) y las copias se llevaron inmediatamente a Longhi, quien, tras un divertido juego de ocultación y revelación, al estilo de un jugador de póquer con las cartas sobre la mesa, aprobó el traspaso de un pintor a otro y concedió a Testori la autorización para publicar en 1963 un artículo cuyo propio título ratificaba su cambio de opinión: De Romanino a Giorgione. El aparato iconográfico del libro de Dall’Ombra —32 imágenes en total con las preciosas fotografías de los dos protagonistas de la correspondencia, solos o junto a Anna Banti o a sus compañeros Giorgio Bassani, Elio Vittorini, Mario Soldati —ofrece, entre las reproducciones de los cuadros, nada menos que tres fotografías de la obra, posiblemente de Giorgione, que reflejan otras tantas etapas de transición, antes y después de las draconianas restauraciones: desde la fototeca del meritorio Archivo Zeri hasta la impresión en color de la Gemäldegalerie de Berlín (por error, en el pie de foto se menciona Dresde); en la última versión del cuadro, tras la desaparición de la cortina del fondo que ocultaba el paisaje de Leonardo, ha cambiado radicalmente la posición y la forma de la mano de María, que ahora aparece (¿debido a la eliminación de las repinturas?) muy similar (además de en los colores y la forma de las vestiduras) a la mano izquierda apoyada en el trono de la Virgen de la famosísima «Pala di Castelfranco», pintada a principios del siglo XVI por el joven pintor para la catedral de su ciudad.
El perfil como historiador del arte del volcánico y polifacético Testori no gustaba a gran parte del mundo académico. Así lo atestiguan las notas al pie de otro de sus textos inéditos, ahora publicado por Dall’Ombra entre los escritos sobre Longhi, junto a los numerosos retratos de Longhi que aparecieron en las páginas del *Corriere della Sera*, en el que colaboraba el dramaturgo milanés. Se trata de la transcripción de la ponencia titulada «Los pintores de la realidad en Lombardía», una charla abierta al público pronunciada el 27 de septiembre de 1980 en el Aula Magna de la Universidad de Florencia, en el congreso organizado con motivo del décimo aniversario de la muerte de Longhi. La ponencia de Testori fue posteriormente excluida, junto con las de otros estudiosos, de las actas del congreso, por decisión de Giovanni Previtali quien, tal y como reveló Arturo Galansino en 2013, ya había expresado, durante la elaboración de la lista de invitados a la jornada de estudios, «fuertes reservas respecto a Testori, cuyo nombre tampoco cuenta con el visto bueno de Ferdinando Bologna». De hecho, el historiador del arte de L’Aquila no lo incluyó en la sección que él mismo coordinaba en aquel coloquio, ni tampoco lo incluyeron Volpe y Castelnuovo en la suya sobre Longhi como historiador y conocedor. Fue así Anna Banti, su viuda, quien se encargó de incluir a Testori entre los ponentes del programa dedicado a Longhi y las disciplinas literarias.
Pero, ¿qué había dicho en Florencia este heterodoxo admirador de Longhi, hombre de arte, letras y teatro, para suscitar tal aversión por parte del mundo académico, sintetizada en el juicio negativo (una intervención que «se ajusta a su pietismo integralista») de Paolo Fossati en Prospettiva en 1981, que ahora reproduce puntualmente Dall’Ombra? Testori había contado al público su viaje con Longhi a Bérgamo, «a la casa de los condes Marenzi Pacciani», para pedir prestado El joven caballero, obra maestra del siglo XVIII de Fra’ Galgario que ahora se encuentra en la Accademia Carrara, con vistas a la famosa exposición de Milán de 1953 sobre *Los pintores de la realidad en Lombardía*. De aquella visita, Testori relató, con un ingenio narrativo inigualable y un agudo espíritu de observación, la acogida que les dispensaron las dos anfitrionas, dos hermanas «ambas delgadas, con el pelo muy claro, con una cintasita de terciopelo violeta oscuro alrededor del cuello, ataviadas con dulce severidad, amables, sumamente dignas, nada susceptibleas y, sin embargo, impenetrables…». A continuación, narró la inauguración del retrato del patricio del siglo XVIII que, en aquel contexto de nobleza decadente, encajaba perfectamente con el salón y con las damas de edad avanzada: «Y apareció la maravilla: color verde guisante, gaga del siglo XVIII, incluso tímidamente un poco alegre. Y apareció tan fresco, tan inminente, rebosante de vida, de aspecto generoso —que se me perdone la referencia poco respetuosa, pero, como se suele decir, juego en casa—; apareció capaz de destruir, he aquí, los siglos que nos separaban del momento en que Ghislandi lo había fijado y dado vida».
Longhi era el crítico que, en *Viatico para cinco siglos de pintura veneciana* —texto con juicios negativos, casi despectivos, y hoy inconcebibles, sobre algunos pintores (los pintores venecianos del siglo XIV, Bartolomeo Vivarini, Gentile Bellini, etcétera), pero que en 1946 había cautivado al joven Testori —en relación con el San Crisógono a caballo de Michele Giambono en San Trovaso, había escrito: «Parece como si el pintor, al caer la tarde, intentara desentrañar con paciente atención las pestañas del caballo adormilado y describiera a cámara lenta cómo el estandarte y la capa se acomodan sobre el oro con un chasquido perezoso y complicado». Y el discípulo parece estar en sintonía con la prosa del maestro cuando, en su intervención en Florencia de 1980, describe así al Caballero que había visto en Bérgamo treinta años antes: «Todo en tonos grisáceos, cremas, merengues, verdes pálidos, galletas y cintas negras como el carbón; aquel envuelto por un resplandor, más bien por un estremecimiento de luz plateada y, al mismo tiempo, por una ternura y, se diría, por una opresión en el corazón, como de nata…».
Ninguna referencia al contexto, los contenidos, la filología ni la sociología de la historia de la obra de arte, sino una voz inspirada que convierte el cuadro en literatura, creando imágenes y narraciones alrededor y dentro del lienzo. Por lo demás, Longhi, aquella noche en Milán, al regresar al hotel desde Bérgamo y pensando en el texto que debía escribir como introducción a la exposición, le había dicho a«Testùr»: «En el fondo, bastaría con contar lo de los Marenzi Pacciani, describir su casa, el terciopelo, el retrato, el rosolio, y el artículo sobre el Galgario estaría ya hecho». En ese momento, dirigiéndose a los académicos de historia del arte que le habían recibido con frialdad en aquella jornada de estudios en Florencia, Testori reiteró el valor literario —para él absoluto— de la obra de Longhi: «Así pues, bastaba con contar: ¿bastaba o era necesario? Siempre he sostenido […] que la crítica de Longhi es enorme, muy lúcida, muy aguda y muy actual precisamente porque es crítica-relato, crítica-novela, y porque lo es tanto más cuanto más se aplica a la especificidad del conocimiento y de la filología».
El autor de este artículo: Carlo Alberto Bucci
Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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