利沃诺法托里博物馆的旧陈列已不复存在，彻底消失，再也不会重现：它在去年关于乔瓦尼·法托里的展览开始前就被拆除了，如今已完全翻新、改造并替换。 旧陈列仅留下了记忆与文献，留下了已然模糊的回忆，留下了尘埃，至多还能查阅一些照片。那些曾经熟悉旧陈列的人，如今将面对一座判若两样的博物馆。或者更确切地说：他们将面对另一座博物馆，一座全新的博物馆，一座此前并不存在的博物馆。 相反，那些从未踏足过米姆贝利别墅，如今却面对着那已不复存在的陈列图片的人，或许会从中获得一种独特的印象——这种印象类似于那些在翻阅某些报纸时， 五十年代或六十年代的杂志，偶然看到当时博物馆照片时所产生的感受：这似乎并非一座不同的博物馆，而是一种截然不同的博物馆类型，仿佛这些展厅之间产生了一道断层，其本质上的断裂甚至早于时间上的断裂。
在法托里（Fattori）的展览占据了利沃诺所有展厅之后，馆长文森佐·法里内拉（Vincenzo Farinella）耗时超过六个月，为这座城市打造了一座新博物馆，并将那套刚满三十岁、自1994年 那是在1994年，当时市政艺术收藏——大致涵盖从意大利复兴时期到第一次世界大战后不久的艺术作品——被迁至米姆贝利别墅（Villa Mimbelli）新馆。 人们可能会想，三十年间，博物馆学这门学科发生了深刻变化，公众的需求发生了变化，城市发生了变化，城市与其历史之间的联系发生了变化，甚至是一百年前去世的艺术家们也发生了变化。 因此，法托里博物馆尽管历经多年的改建、调整和修缮，却依然保留着层层叠叠的惯性——那是过去的顽固残片，它原本是以讲述这座城市为宗旨的收藏，而非单纯的艺术史片段。 看吧：如今，这种关系已经逆转了。一走进最初的几个展厅，便能立刻察觉到这一点——迎接访客的是一座空旷的大厅，这里已不再设有售票处和书籍、纪念品商店 （这些设施全都移到了旁边，位于米姆贝利别墅的旧谷仓里，那里终于也开了一家货品齐全的咖啡馆），便能立刻察觉到，一种更加井然有序、更加严谨、甚至有些近乎偏执的精神已经占据了这座博物馆。 它比之前的“住客”略显冷峻且极简，说着更沉稳的意大利语，却仍保留着明显且清晰可辨的当地口音，展现出对整洁、精简和分类的某种偏好。
与此同时，人们会注意到，这位赋予博物馆名称的画家不再被视为一个插曲，而是已成为一座支柱：如果以前他的所有作品都集中陈列在二楼三个展厅组成的“至圣所”中，那么现在乔瓦尼·法托里的历史正与其他所有艺术家的历史并行发展。 甚至可以说，法托里已成为这座博物馆灵魂中的“大股东”，这一成就因其无处不在而得到印证——如今，别墅的每一层都陈列着他的作品。 一进入一楼，穿过波拉斯特里尼展厅后，便开始邂逅法托里——该展厅前移了一个展间，为《蒙特贝洛战役一幕》让出了空间， 这幅画是法托里在一幅以历史题材为内容的大型画作背面绘制的（题为《克拉丽切·斯特罗齐敦促伊波利托和亚历山德罗·德·美第奇离开佛罗伦萨》），该画作仍能看出恩里科·波拉斯特里尼的影响。 该展厅的布置与去年展览时完全一致，唯一的重要新增展品是《利沃诺大屠杀》这幅小板画——法托里曾亲眼目睹该事件——该作品最近由市政府为博物馆购入。 随后在二楼，原“后马基亚利派”展厅、古列尔莫·米凯利门生展厅， 乌尔维·利耶吉专题展厅，以及主要通过雷纳托·纳塔利视角展现二十世纪初利沃诺风貌的展厅，均已撤展；取而代之的是一个关于“斑点画派”早期发展历程的线性叙述。因此，其中一个展厅专门献给“斑点画派”的早期代表： 展厅中陈列着塞拉菲诺·德·蒂沃利的一幅优美风景画——这位艺术家此前长期被忽视，但在本次布展中重新获得了应有的核心地位（此前他的作品位于三楼，与其他所有“斑点派”画家一同陈列在法托里专题展厅之后的展厅中）， 还有一幅博尔迪尼六十年代创作的、颇为奇特且并不常见的风景画——他同样曾是“斑点派”画家，后来才去巴黎寻求艺术新气象（值得一提的是，博尔迪尼的作品在本次展览中经过了恰当且值得称道的精简：质量较差的作品已送回仓库）， 克里斯蒂亚诺·班蒂的 《乞丐 》被陈列在切萨雷·巴托莱纳那幅 巨幅画作《利沃诺志愿者 》旁边，后者已不再与法托里的战役画作进行对比展示，因此向公众呈现时，首先被视为一件艺术品，而非历史叙事。 文森佐·卡比安卡（Vincenzo Cabianca）凭借这一新布展方案，获得了一个专门展示其作品的展厅；同样出于这一原因，泰莱马科·西尼奥里尼（Telemaco Signorini）和西尔维斯特罗·莱加（Silvestro Lega）也各自拥有了专属展厅，这些展厅引导观众走向法托里展区——该展区现已按时期划分： 首先是六十年代和七十年代那些具有决定性意义的早期实验作品，随后是关于成熟期肖像画和风景画的展区，最终呈现十九世纪末期法托里更关注社会问题的创作， 以及《最后的笔触 》时期（ 他最后的一幅画作已被从大师生前的画架上移下，悬挂于墙上——这一决定或许比其他任何举措都更能体现博物馆焕然一新的发展方向）。 此外，展览还辅以大量将轮流展出的素描和版画；但展厅布局是固定的，因此，在这座全新的法托里博物馆中，艺术家的创作历程将依托于一个既稳定又持续、不断更新的精选作品集。
或许仅需参观一楼，便足以让人意识到：如今在利沃诺，一家以不同语言发声、其视野远超所在地域的博物馆已正式开放。 可以说，这是一家怀揣现代艺术画廊雄心的博物馆，它超脱于市政惯例之外；在这座画廊中，省城不再扮演规范性智力的角色，也不再作为奠基时刻的存在，而是成为一种富有成果且令人自豪的背景。 因此，在二楼，博物馆的新布局最终展现了那个时代的成果——那个时代在下层展厅以毫米级的精准度和近乎清点清单般的态度被重现：走完楼梯， 便可见到最后一位法托里，他为首位诺梅利尼送行（尽管两人在登楼前，已在那个陈列着那幅不可移动、极具法西斯色彩的《Incipit nova aetas》的展厅中擦肩而过——如今该展厅已被诺梅利尼的纪念品及其收藏作品所环绕： 其中尤为引人注目的是莱昂纳多·比斯托尔菲创作的一件葬礼浮雕，它从仓库中重见天日）。诺梅利尼原本就有一间专属展厅，但如今展厅面积已扩大，不仅能与法托里作品形成对话，还陈列着一小批素描作品（本次展览精选了 《划船者》、一幅精美的《男性裸体》以及一幅 《夜景》——在这幅作品中， 艺术家预示了或重现了那些《死去的羚羊》，这些作品 是他最著名的作品之一）。
诺梅利尼的作品则为观众引出了分割主义画派（于是，本韦努蒂、格鲁比奇、普雷维亚蒂和洛伊德的作品都汇聚在同一展厅中，不再像以前那样分散——即利沃诺的分割主义画家在一边，外地画家在另一边： 利沃诺不再是孤立的单子，不再是那颗与万物隔绝却闪电般迅捷的分子，而是更广阔、更汹涌的全国艺术潮流中一个硕果累累且充满生机的篇章），到最忠于法托里学派的艺术家（切孔尼、坎尼奇、帕内莱）， 到古列尔莫·米凯利及其学派，再到三位托马西，一直延伸至最后的展厅：莱奥内托·卡皮耶洛拥有一个完整的展区（他是利沃诺人中最具有国际视野的，也是在巴黎的意大利艺术家中最具颠覆性和原创性的，更是广告平面设计的先驱之一： 为他设立展厅几乎是理所当然之事），展出了他的油画及从仓库中精选的几幅海报；接着是陈列着阿道夫·托马西为利沃诺乞丐收容所绘制的寓言画的走廊（又一新亮点）， 还有一间展厅专门展示维托里奥·玛丽亚·科尔科斯和米凯莱·戈尔迪贾尼的肖像画（旁边还有另一项新展品，即弗朗切斯科·法内利的罕见风俗画，而中间拉斐尔·甘博吉描绘的移民形象则闯入其中，扰乱了这场上层中产阶级幽灵的游行）。 最后，告别之幕由一群不安分者拉开——他们正是二十世纪初利沃诺所接纳的最具创新精神的画家们： 这里有洛伦佐·维亚尼（Lorenzo Viani）那如幻似梦、热切奔放的表现主义，马里奥·普契尼（Mario Puccini）在形式与色彩上的极致演绎，早期纳塔利（Natali）笔下阴郁而充满夜色气息的利沃诺，以及奥斯卡·吉利亚（Oscar Ghiglia）和乔瓦尼·巴托莱纳（Giovanni Bartolena）那带有塞尚风格的沉思。 正当人们以为这场艺术盛宴已接近尾声时，意想不到的压轴之作出现了：阿梅代奥·莫迪利亚尼的一幅素描，以及一幅传统上被归于他名下的油画。 因此，由这座终极圣殿的馆长来向参观者道别，并提醒他们：博物馆的精彩并未止步于此，历史仍在别处延续。
如今，在参观结束之际，人们自然会思考这样一个事实：在如此大规模的新陈陈列中，也难免需要做出一些令人遗憾的删减：在新陈列中，看不见吉诺·罗米蒂的“海底幻想”，也没有了埃尔梅内吉尔多·博伊斯的《呐喊》 ， 加布里埃莱·加布里埃利的《发烧般的夜景》也不见了，乌尔维·利耶吉（其作品现与卡皮耶洛一同陈列于博物馆最具国际化的展厅）、古列尔莫·米凯利（仅保留了不可或缺的作品）以及本韦努托·本韦努蒂 的作品（肖像画已被移除）的核心部分也以某种果断的方式被削减了。人们或许会说，这是转型完成后必须清算的账目：法托里博物馆从一座记忆博物馆，转变为具备国家美术馆严谨性的机构，但仍保留着城市档案馆的那份气息。 不过，让法托里博物馆采用更简洁、更精炼的陈列方式是恰当的，正如将其从地方色彩中稍作抽离，使其成为探索意大利十九世纪历程途中不可或缺的一站，这一举措同样值得称道。
诚然：翻阅这本记忆相册时，人们已能感受到对本地根源的怀旧之情。不过显而易见的是，法托里博物馆尽管经历了这一重要的蜕变，却从未停止、也绝不会停止作为利沃诺市民的博物馆而存在： 目前暂未展出的部分，必将在未来自然而然的调整中找到合适的位置——尤其是考虑到某些展厅（如“黄色大厅”以及曾用于临时展览的一楼小客厅）仍在施工之中。 此外还有谷仓区域：如前所述，一楼已设有服务区和新咖啡吧。然而，几乎整整一层仍被那五花八门的17世纪小物件样本占据，有人竟狡黠地将其称为“博物馆”： 既然每座博物馆都应是某种必要性的守护者，而非博取眼球的工具，那么最恰当的后续举措便是清空美第奇博物馆——我们很难会为它的消失感到惋惜 （如果确实认为不可或缺，完全可以为其找到另一个更合适的场所），而且，正如一个月前在市议会提交的一项质询中所揭示的，它甚至不能被称为“博物馆”，因为它仅仅是将私人藏品借展于公共场所的借展形式。 由此腾出的空间终于可以用于举办临时展览，并轮流展出储藏室中的藏品，从而为法托里博物馆提供更多空间，让那些因新布展而部分被改动的歷史核心展区重获新生。 这是一个能够让人依然感受到旧博物馆所特有的那种居家般温馨、亲切氛围的额外空间，在这里，博物馆能够以越来越坚定的决心，恪守其与这座城市不可动摇的契约。因此，这也是一个能够让人看到并感受到藏品“鲜活呼吸”的额外空间。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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