L’ancienne mise en scène du musée Fattori de Livourne a disparu, elle est révolue, elle n’existe plus, et nous ne la reverrons plus jamais : démontée avant l’exposition consacrée à Giovanni Fattori l’année dernière, elle a désormais été entièrement rénovée, transformée, remplacée. De l’ancien, il ne reste que des souvenirs et des documents, des souvenirs déjà flous, de la poussière ; tout au plus pourra-t-on consulter des photographies. Ceux qui l’avaient connu auparavant découvriront désormais un musée méconnaissable. Ou plutôt : ils découvriront un autre musée, un nouveau musée, un musée qui n’existait pas auparavant. En revanche, ceux qui ne sont jamais entrés à la Villa Mimbelli et qui se trouvent aujourd’hui face aux images de cet aménagement disparu pourront peut-être en tirer une impression singulière, une impression semblable à celle de quelqu’un qui, en feuilletant un journal, quelques magazines des années 50 ou 60, tombe sur des photographies des musées de l’époque : cela ne ressemblera pas à un musée différent, mais à une autre sorte de musée, comme si, entre ces salles, s’était produite une fracture qui est ontologique avant même d’être chronologique.
Il a fallu plus de six mois de travail au directeur Vincenzo Farinella pour offrir à Livourne un nouveau musée, après que l’exposition consacrée à Fattori eut occupé toutes ses salles, confiant aux archives le souvenir de cet aménagement qui venait d’avoir trente ans et qui subsistait depuis son inauguration, en 1994, du siège de la Villa Mimbelli où avait été transférée la collection municipale d’œuvres d’art couvrant, grosso modo, la période allant de l’époque du Risorgimento jusqu’à peu après la Première Guerre mondiale. En trente ans, pensera-t-on, la discipline de la muséologie a profondément changé, les attentes du public ont changé, la ville a changé, les liens entre la ville et son histoire ont changé, et même les artistes morts il y a cent ans ont changé. Ainsi, le musée Fattori, bien qu’il ait été remanié, corrigé et réaménagé au fil des ans, restait encore une stratification d’habitudes, le vestige obstiné d’un passé qui avait pris la forme d’une collection conçue pour raconter la ville avant même d’être un fragment d’histoire de l’art. Voilà : ce rapport s’est désormais inversé. On le comprend tout de suite, dès que l’on parcourt les premières salles, accueillis par un hall dépouillé, débarrassé de la billetterie et de la boutique de livres et de souvenirs (tout cela ayant été déplacé à côté, dans les anciens greniers de la Villa Mimbelli, où un café bien approvisionné a enfin ouvert ses portes), qu’un esprit plus ordonné, plus consciencieux, plus maniaque s’est emparé du musée. Il est un peu plus froid et minimaliste que son prédécesseur, il parle un italien plus posé mais conserve encore des accents locaux évidents et bien audibles, il manifeste un certain penchant pour la propreté, la simplification et le classement.
On remarquera, par ailleurs, que le peintre qui donne son nom au musée n’est plus considéré comme un simple épisode, mais qu’il est devenu un pilier : si auparavant toutes ses œuvres étaient rassemblées dans une sorte de sancta sanctorum composé de trois salles au deuxième étage, désormais l’histoire de Giovanni Fattori va de pair avec celle de tous les autres. On pourrait même dire que Fattori est devenu l’actionnaire majoritaire de l’âme du musée, une conquête confirmée par son omniprésence, puisqu’il n’y a désormais plus un seul étage de la villa qui ne présente pas ses œuvres. On commence à croiser Fattori dès le rez-de-chaussée, après la salle Pollastrini, qui a été avancée d’une pièce pour faire placeà l’Épisode de la bataille de Montebello, le tableau que Fattori a réalisé au dos d’une de ses grandes toiles à sujet historique (Clarice Strozzi enjoignant Ippolito et Alessandro de’ Medici de quitter Florence), qui portait encore la marque de l’influence d’Enrico Pollastrini. La salle est restée identique à ce qu’elle était lors de l’exposition de l’année dernière, à l’exception d’un ajout important, le petit panneau représentant les Massacres de Livourne, dont Fattori fut témoin oculaire, qui a récemment été acquis par la municipalité pour le musée. On le retrouve ensuite au premier étage, où la salle consacrée aux post-macchiaioli, celle des élèves de Guglielmo Micheli, l’espace consacré à Ulvi Liegi et celui présentant le Livourne du début du XXe siècle, évoqué principalement à travers le regard de Renato Natali, et où a été aménagé à la place un parcours chronologique retraçant les débuts du mouvement macchiaiolo. Une salle est donc consacrée aux macchiaioli de la première heure : on y trouve un beau paysage de Serafino De Tivoli, figure bien trop négligée et qui, dans cette exposition, retrouve une nouvelle place centrale (auparavant, il se trouvait au troisième étage, avec tous les autres Macchiaioli, dans les salles qui suivaient celles consacrées à Fattori), on y trouve un Boldini paysagiste des années 1860, curieux et peu courant, lui aussi « macchiaiolo » avant de s’imprégner des parfums de Paris (il convient d’ajouter que la présence de Boldini dans l’exposition a été opportunément et méritoirement allégée : les œuvres de moindre qualité sont retournées au dépôt), on trouve Les Mendiants de Cristiano Banti placés aux côtés de la grande toile représentant Les Volontaires de Livourne de Cesare Bartolena, cette dernière ayant été soustraite à la comparaison précédente avec les batailles de Fattori et donc présentée au public comme un fait artistique avant même d’être un récit historique. Vincenzo Cabianca s’est vu attribuer, grâce à ce nouvel aménagement, une salle qui lui est entièrement consacrée, tout comme Telemaco Signorini et Silvestro Lega, qui, pour les mêmes raisons, guident le visiteur vers les salles consacrées à Fattori, désormais divisées par périodes : on y trouve les premières expériences décisives des années 1860 et 1870, suivies d’une section consacrée aux portraits et aux paysages de sa maturité, pour aboutir au Fattori de la fin du XIXe siècle, plus attentif aux questions sociales, et à celui des « Ultime pennellate » ( son dernier tableau a été retiré du chevalet ayant appartenu au maître et accroché au mur, une autre décision qui, peut-être plus que toute autre, témoigne de la nouvelle orientation du musée). L’exposition est ensuite enrichie d’une abondance de dessins et de gravures qui seront présentés à tour de rôle : les espaces, en revanche, sont permanents, et le processus créatif des artistes pourra donc, dans ce nouveau Musée Fattori, s’appuyer sur une anthologie stable et en constante et assidue évolution.
Le premier étage suffirait peut-être à lui seul à se rendre compte qu’à Livourne, un musée a désormais ouvert ses portes, un musée qui parle un langage différent, plus vaste que la géographie qui l’accueille. Un musée, pourrait-on dire, qui nourrit les ambitions d’une galerie d’art moderne étrangère aux coutumes municipales, une galerie où la province abandonne son rôle d’intelligence régulatrice, renonce à son statut de moment fondateur, et devient plutôt une circonstance féconde et fière. Au deuxième étage, donc, la nouvelle configuration du musée finit par dévoiler les résultats de cette période qui, avec une précision millimétrique et une approche quasi inventoraire, est reconstituée à l’étage inférieur : une fois les escaliers franchis, voici le dernier Fattori qui offre son viatique au premier Nomellini (bien qu’ils se soient déjà effleurés avant les escaliers, dans la salle de l’inébranlable et très fasciste *Incipit nova aetas*, désormais entourée de souvenirs nomelliniens, d’œuvres ayant appartenu à sa collection : on remarque notamment un relief funéraire de Leonardo Bistolfi exhumé des réserves). Nomellini disposait déjà d’une salle qui lui était consacrée, mais celle-ci a été agrandie et bénéficie désormais d’un dialogue avec Fattori ainsi que d’une petite sélection de dessins (choisis, pour cette exposition, Le Rameur, un beau Nu masculin et une Scène nocturne dans laquelle l’artiste anticipe, ou reprend, ces Daims morts qui comptent parmi ses œuvres les plus célèbres).
Nomellini, à son tour, fait la transition vers les divisionnistes (voici donc Benvenuti, Grubicy, Previati et Lloyd, tous réunis dans une seule salle, et non plus dispersés comme auparavant, c’est-à-dire avec les divisionnistes de Livourne d’un côté et les étrangers de l’autre : Livourne n’est plus une monade, elle n’est plus cette molécule fulgurante séparée de tout le reste, mais un chapitre fécond et joyeux d’un courant national plus vaste et plus impétueux), aux disciples les plus fidèles de Fattori (Cecconi, Cannicci, Panerai), en passant par Guglielmo Micheli et son école, les trois Tommasi, jusqu’aux dernières salles : une section entière consacrée à Leonetto Cappiello (le plus international des Livournais, le plus disruptif et le plus original des Italiens à Paris, l’un des pionniers du graphisme publicitaire : la salle qui lui est consacrée était presque un devoir), aménagée avec des tableaux et quelques affiches provenant des réserves, puis le couloir avec les allégories qu’Adolfo Tommasi a peintes pour l’asile des indigents de Livourne (autre nouveauté), une salle consacrée aux portraits de Vittorio Maria Corcos et Michele Gordigiani (avec, à côté, une autre nouveauté, à savoir une rare scène de genre de Francesco Fanelli, et au milieu, l’intrusion des migrants de Raffaello Gambogi venant perturber ce défilé de fantômes de la haute bourgeoisie). Enfin, le mot de la fin revient à une confrérie d’esprits inquiets, aux peintres les plus novateurs que Livourne a accueillis au début du XXe siècle : voici donc l’expressionnisme halluciné et fiévreux de Lorenzo Viani, les exagérations formelles et chromatiques de Mario Puccini, le Livourne sombre et nocturne du jeune Natali, les méditations cézanniennes d’Oscar Ghiglia et de Giovanni Bartolena. Et alors que l’on pourrait déjà considérer que le catalogue des apparitions est clos, voici qu’arrive de manière inattendue le point d’orgue : un dessin d’Amedeo Modigliani et un tableau qui lui est traditionnellement attribué. C’est donc au président de ce sanctuaire final qu’il revient de prendre congé du visiteur et de lui suggérer que le musée ne s’arrête pas là, que l’histoire se poursuit ailleurs.
Désormais, à la fin de la visite, il viendra naturellement à l’esprit que, face à un tel déploiement de nouveautés, quelques suppressions amères se sont également avérées nécessaires : dans le nouvel aménagement, on ne voit plus les rêveries sous-marines de Gino Romiti, il n’y a plus*L’Urlo* d’Ermenegildo Bois, il manque la scène nocturne fiévreuse de Gabriele Gabrielli, les ensembles d’Ulvi Liegi (qui tient désormais compagnie à Cappiello dans la salle la plus internationale du musée), de Guglielmo Micheli (seules les œuvres incontournables ont été conservées) et de Benvenuto Benvenuti (les portraits ont disparu). On dira qu’il s’agissait là du bilan à tirer une fois la transformation achevée : de musée des souvenirs, le Musée Fattori est devenu une institution dotée de la rigueur d’une galerie nationale, qui conserve néanmoins le souffle des archives municipales. Il était toutefois opportun de donner au Musée Fattori une mise en scène plus épurée et plus aérée, tout comme il a été louable de le soustraire quelque peu à la province pour en faire une étape incontournable du voyage à travers le XIXe siècle italien.
Certes : en feuilletant l’album des souvenirs, on ressent déjà la nostalgie des origines locales. Il va toutefois de soi que le musée Fattori, malgré cette importante métamorphose, n’a pas cessé et ne cessera pas d’être aussi le musée des Livournais : ce qui est momentanément caché à la vue trouvera certainement sa place grâce aux aménagements naturels qui verront le jour à l’avenir, d’autant plus que certaines salles (la Salle Jaune, les petits salons du rez-de-chaussée qui étaient consacrés aux expositions temporaires) sont encore en travaux. Et puis il y a les greniers : au rez-de-chaussée, comme on l’a dit, les locaux de service et le nouveau bar ont déjà été aménagés. Il y a cependant presque tout un étage qui est encore occupé par cet échantillonnage bigarré de bric-à-brac du XVIIe siècle que certains ont voulu qualifier, avec malice, de musée : et comme tout musée devrait être le gardien d’une nécessité et non un instrument de visibilité, la suite la plus appropriée de ce travail sera donc le démantèlement du Musée des Médicis, dont nous ne regretterons guère la disparition (si cela s’avère vraiment indispensable, on pourra très bien lui trouver un autre lieu plus approprié), et qui, comme l’a révélé une question posée il y a un mois au conseil municipal, ne pouvait même pas être qualifié de « musée », puisqu’il s’agissait simplement d’un prêt à titre gracieux de biens privés exposés dans un lieu public. Les espaces ainsi libérés pourraient enfin être consacrés aux expositions temporaires et à la rotation des œuvres conservées dans les réserves, afin d’offrir au musée Fattori un espace supplémentaire où redonner vie à ces ensembles historiques qui ont été en partie modifiés par le nouvel aménagement. Un espace supplémentaire où l’on puisse encore percevoir cette atmosphère chaleureuse, intime et « comme à la maison » que l’ancien musée savait suggérer, où le musée puisse persévérer avec toujours plus de ténacité dans son engagement indéfectible envers la ville. Un espace supplémentaire où, par conséquent, l’on puisse voir et ressentir une collection qui respire.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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