十九世纪最伟大的绘画革命之一始于里窝那，这一事实或许具有某种重要意义。文森佐-法里内拉（Vincenzo Farinella）是最近在米姆贝利别墅（Villa Mimbelli）开幕的乔瓦尼-法托里诞辰二百周年展览的唯一策展人，他毫不犹豫地用 “革命 ”一词来形容这次最完整的法托里展览，至少是自 2008 年安德烈亚-巴博尼（Andrea Baboni）为法托里逝世一百周年策划的展览以来。马拉帕特说，利沃诺人就像水："他们想动，想走，想跑，想扭转世界。如果他们静止不动，就会停滞不前。现在，我们当然不能说法托里周游了世界：他的世界就在里窝那和佛罗伦萨之间。此外，他在五十多岁的时候，还去了几次罗马，去了一次巴黎（他出发时颇有偏见，回来后也不太满意）。然而，海与山之间的一百多公里，足以让他改变意大利绘画的面貌。法里内拉在画册的开篇就对这场革命进行了冰冷而激烈的总结，这场革命首先是由法托里本人提出的，然后得到了他同时代的一些人的认可，但却仍然被我们二十世纪的大部分批评家所忽视、低估，甚至完全忽略：打破学术规则，尤其是透视空间和人物之间的比例关系，并尝试新的空间构造方法。
毫不夸张地说，法托里颠覆了六个世纪的意大利绘画。然而，法托里并没有否认意大利绘画的规则：他的革命不应被视为一个外来者 的行动，一个以从外部推翻体制为目标的外来者 的行动。法托里并不具备未来主义者的气质：他的确大胆、好辩、暴躁、刻板，完全没有妥协的倾向，而且总是心怀不满，但他也不是纵火犯。如果说法托里是一个从内部行动的反叛者，是一个动摇了体制基础的抗议者，最终从内部领导了体制的革命。他多少意识到了这一点，尽管他坚信自己是一场运动的一部分，是 “艺术革命，’污点’”的一部分，用他自己的话说，这可以追溯到他个人突破之前的几年。然而，他的革命并不局限于 “macchia”：由于上述原因，法托里比西格诺里尼、班蒂、卡比安卡以及所有在他之前尝试过 “macchia ”的艺术家更加激进。这场革命或许仍需得到更广泛的认可。我们往往认为法托里不仅是我们 19 世纪的支柱之一，这也许是理所当然的。拉斐尔-蒙蒂（Raffaele Monti）认为他是与朱塞佩-威尔第（Giuseppe Verdi）齐名的意大利文化之父，曼加内利（Manganelli）曾在《IlMessaggero 》上将他与朱塞佩-威尔第相提并论：温暖的人性，现实的切片，生命的见证"）。法里内拉展览的主要优点是，无论其重建的完整性是毋庸置疑的，但它奠定了基础，使我们最终认识到，除了这位莱霍恩艺术家在品味方面毫无疑问享有的青睐之外（事实上，几乎每年都有关于他的展览：他是最受意大利公众喜爱的艺术家之一，因此也是最受我们的展览组织者喜爱的艺术家之一，但我们也必须扪心自问，有多少关于法托里的最新展览真正增加了什么），法托里是一位具有欧洲水准的画家。
整个事件的奇特之处在于，这场革命的起源似乎仍然相当缥缈，笼罩在一层淡淡的迷雾之中。还必须指出的是，如果不是因为一封信，我们今天可能就不会看到乔瓦尼-法托里的作品，意大利艺术史也可能会朝着其他方向发展，可能也不会像法托里在长达五十年的艺术生涯中设法建立、强加和遵循的那些方向那么有趣。这封信是他父亲在1849年3月写给他的，试图劝阻他在奥地利入侵佛罗伦萨的几周内不要参加保卫战，因为起义军宣布成立共和国，并迫使大公利奥波德二世离开托斯卡纳。我们不知道法托里的回答，但既然我们知道他不久后在里窝那，我们就必须想象他不得不听从父亲的建议。当时，任何父母都会对自己的孩子说：不要拿生命冒险，想想父亲和母亲的牺牲，想象一下家庭的痛苦。当时，24 岁的法托里还没有做过任何好事，更不用说有趣的事了。如果他去了前线，并且再也没有从前线回来，今天我们会把他算作十九世纪中期托斯卡纳众多贫穷艺术家中的一员，因为法托里就是这样一个人，直到他年近四十：他是一个平庸的画家，一个没有什么天赋的艺术家，一个不成熟且傲慢的学生，只知道胡闹，在佛罗伦萨的小酒馆里浪费时间，最多对政治感兴趣，这是他在美术学院上课时唯一能够点燃他的激情。一个 “吵闹、霸道、举止粗鲁 ”的学生：这是他以优异成绩通过的课程的最终评语。他是如何在很短的时间内摆脱无精打采、喧闹的学生形象，成为 “意大利 19 世纪下半叶最重要的画家和雕刻家 ”的？因为前奏并非如此，革命立即到来。
在一篇评论的篇幅中，很难介绍法里内拉所设想的如此庞大而密集的展览路线：两百多件作品按照二十四个部分排列，占据了明贝里别墅的三个楼层（为了给展览腾出空间，博物馆临时清空了永久藏品：考虑到这次展览的重要性，这次的选择是可以原谅的，只要重新布置的速度快如闪电），至少能让任何想专心欣赏展览的人花上三个小时。没有空隙、没有重复、没有填充，参观路线的安排也是老式的，时间顺序紧凑，充其量只允许自己有几个主题突破，让公众在安静、平和、有规律的乐谱中感受到一些柔和的不和谐。因此，考虑到乐曲的篇幅，我们有必要简明扼要地介绍乐曲的基本要素。很难相信第二展厅中的法托里与第一展厅中的画家是同一个人，在第一展厅中，法里内拉汇集了几乎所有已知的和现存的早期作品（有几幅看起来像青少年的素描，一幅前照像画 ，这幅画固然有图式的痕迹，但仍然很糟糕，还有一幅历史画，即《曼弗雷迪国王之死》，这幅画非常丑陋，以至于被打上了问号，还有一幅更成功的作品，即《花园中的阅读课》，这幅画的作者是法托里-法里内拉（FarinellaFattori）。花园里的阅读课》 ，但人们怀疑这幅画的润色工作在法托里成为法托里时已经完善）。与他的大师和第一位参照物（他的第一位导师，出生于莱霍恩的朱塞佩-巴尔迪尼，然后是两位历史画家，朱塞佩-贝祖奥利和恩里科-波拉斯特里尼）的比较近乎残酷，对那些最初的、发育不良的样稿造成了严重破坏，这些样稿毫无趣味可言，向我们揭示了一个根本不是画家的画家。这些画作并不有趣，但却向我们揭示了一位画家，他在三十岁时仍在历史画的轨道上挣扎，注定要离开最新艺术的轨道，他是在洛林佛罗伦萨作画的最后一批浪漫主义画家的众多后裔之一。
然后，在某一时刻，当法托里还是一位历史画家时，突然出现了转折点。那是1859年，他正在画一幅两米乘三米的大画布，画的是佛罗伦萨历史上的一段插曲（克拉丽斯-斯特罗齐指示伊波利托和亚历山德罗-德-美第奇离开佛罗伦萨）。当这幅作品即将完成时，法托里决定在上面涂上一层颜料，遮盖住这幅画，并在背面画上一幅完全不同的作品，这就是他的第一幅大型战役作品《蒙特贝罗战役插曲》，可以追溯到1862年。然而，在放弃这幅以历史为主题的大型绘画之后，紧接着的是一系列士兵的石碑，其现代性令人惊讶：简洁的画作，不再是关于历史，而是关于现实，笔触勾勒出明亮的光线和色彩镶嵌在并列的圆点中，主题几乎被升华，语法接近几何符号，而且法里内拉写道，“我们已经可以领略到挑战透视空间和人物比例关系的欲望的雏形，这种欲望将在过去几十年的绘画和蚀刻版画中不断涌现：如果说一群士兵仅靠他们身上的小影子固定在地面上，似乎漂浮在二维表面上，那么身着军装的人物的比例则不尊重甚至颠覆了学术规律”。
与那些平庸的历史画相比，这是一种令人眼花缭乱的巨大变化，让人觉得这是一种顿悟，一种神秘的皈依。究竟发生了什么，法托里从哪里学会了这样作画，这些都很难说。可以肯定的是，在他的回忆录和为数不多的自传体作品中，他本人将 1859 年视为其职业生涯中最重要的一年，正如他自己所写的那样，“马奇奥利来了”。首先是泰勒马科-西格诺里尼（Telemaco Signorini）、文森佐-卡比安卡（Vincenzo Cabianca）、克里斯蒂亚诺-班蒂（Cristiano Banti）、塞拉菲诺-德-蒂沃利（Serafino De Tivoli）的作品，所有这些艺术家至少在两三年前就开始了他们的新绘画实验，用法托里自己的话说，这种视觉综合绘画旨在为主题恢复 “真实的真实印象”。这就是革命的前提。除了观察同事们的实验之外，他还会见了尼诺-科斯塔（展出了他的一些画作），这位意大利现代风景画的发明者对最初在士兵身上进行的实验感到非常惊讶，因此打算建议法托里也尝试一下风景画。法托里的第一幅风景画是他艺术创作的另一个重要转折点，可以追溯到 20 世纪 60 年代初，那是他另一个活跃的时期，因为他靠近里窝那腹地的乡村。每一个细节都深深吸引着年近四十的法托里：犁过的田、耕过的地、草地和泥土之上的天空、山丘的轮廓、吃草或在野外的动物，以及农民的生活，这些显然都是法托里在其职业生涯中毫无理想化地再现的（立即引起了评论家的争议，他们习惯于历史画，认为没有理由再现这些农民的卑微生活）。当然，法托里的作品中也少不了大海，这也是画家始终感到亲近的元素：“我热爱大海，因为我出生在一个海滨城市”，他后来在自传中这样写道。从 20 世纪 60 年代初到 60 年代末，法托里进行的实验也标志着最大程度的形式综合：诸如《Acquaiole》、《马雷马牧场》、《Bagni Squarci》、《Torre del Magnale》和《Punta del Romito 》（有两个版本，一个是画在帆布上的，比较稀疏，另一个是画在木头上的，色彩更丰富、饱和度更高、更有夏天的感觉） ，与《帕尔米 利宫 圆形 大厅》这一杰作一起，成为这种实验主义的顶峰。帕尔米耶里浴场圆形大厅》，该作品保存在皮蒂宫，但遗憾的是没有借给展览（不过，同一时期、同一风格的《阳光下的仕女》 与之遥相呼应），以及乌菲齐美术馆拥有的其他几件作品，鉴于科学项目的稳固性和展览的相关性，这些作品本可以在明贝里别墅展出。
展览还试图打破法托里是一个农民画家、一个粗犷的画家、一个没受过什么教育的画家、一个完全真实的画家的神话。据说他在 1901 年的回忆录中写道：“一位谦虚的老师教我写作，却没有给我任何其他的文化”），像一面旗帜一样标榜自己缺乏文化。法托里终其一生都在努力保持这种低调 ，其目的正是为了证实他是一位纯朴的画家、真正的艺术家、只受自然启发的大自然的持续观察者、任何人的模仿者，在急于表达自己的感情时不受任何条件的限制。然而，从他的书信往来中，尤其是从研究他作品中的视觉参考资料中，我们可以看出，他是一位远比我们想象中更有教养的艺术家。他是塞万提斯和他的《堂吉诃德 》的崇拜者，甚至专门为这部小说创作了几幅画作（其中一幅是从罗马国家现当代艺术馆借展的）。古今绘画鉴赏家：在他的作品中，不难发现古斯塔夫-多雷（Gustave Dorè）和日本版画的影子 。更不用说法托里和其他马奇奥利画家一样，对皮耶罗-德拉-弗朗切斯卡的作品有着深入的研究，他显然曾多次被提醒注意这些作品（例如，在《Acquaiole》中，构图与阿雷佐的壁画有着惊人的相似之处）。他经常与朋友们讨论他的读后感：例如，他对左拉的评论，以及与迭戈-马尔泰利（Diego Martelli）就《婚约》（Promessi sposi ）进行的讨论，后者对马奇奥利的命运做出了决定性的贡献，法托里将其视为唯一的朋友。关于展览目录中对法托里画作的文学呼应，必须注意西尔维奥-巴罗尼（Silvio Balloni）的详尽研究，他将法托里与费德里戈-托齐（Federigo Tozzi）和雷纳托-富奇尼（Renato Fucini）相提并论，这是对曼加内利（Manganelli）观点的有益补充）。
至于伟大的战争题材绘画，利沃诺展览的出发点是法托里作品中毋庸置疑的现实主义风格，这一点在过去已经得到了评论家的广泛认可（罗伯托-塔西（Roberto Tassi）在 1992 年写道："当这种现实主义风格与 Risorgimento 战役相比较时，它不仅是一种现实主义，而且是一种非现实主义的现实主义。1992 年，罗伯托-塔西（Roberto Tassi）在谈到《发现者圣母》时写道，“它创作的不是历史画，而是一种直接的叙事，细节散乱、漫无边际、令人心悸，而非英雄主义，灰蒙蒙的汗水、灰尘和疲惫，充满戏剧性，散乱而近乎沉默”。如果不是明确反激进主义，至少也是急于淡化任何庆祝的基调，摒弃在切萨雷-马卡里（Cesare Maccari）、拉斐尔-庞特雷莫利（Raffaele Pontremoli）、皮埃特罗-阿尔迪（Pietro Aldi）和恩里科-波拉斯特里尼（Enrico Pollastrini）的作品中充斥的那种简短而庄严的激进主义绘画。在意大利，法托里并不是唯一一个描绘 “私人起义”（作者在五年前的一篇文章中曾这样称呼）的人，但他可能是少数几个，甚至是唯一一个直接从战场上描绘起义的人：因此，这不再是一幅史诗般的冲突、冲锋和战斗的画作，而是一幅尘土飞扬的画作，一幅后方的画作，一幅士兵的画作，而不是一幅战斗的画作。士兵们忙着读书、写信，在战后疗伤，离开战场。士兵们往往死去，被遗弃在战场上。这是一幅充满人性痛苦的画作，后来接近于反殖民主义情绪：在人们重新关注法托里在 20 世纪 80 年代至 90 年代期间所创作的画作的背景下，展览打算向参观者提供的另一个建议，主要是让他们了解他对埃塞俄比亚殖民冒险的看法。学者卡门-贝尔蒙特（Carmen Belmonte）过去曾就这些主题撰写过文章，她毫不犹豫地将法托里归入反殖民主义的异见者行列，她在画册中的文章中说，画家是一个 “恼怒而失望 ”的诠释者，他年轻时坚信的爱国主义和复兴运动的理想遭到了背叛。因此，这次展览也提供了一个机会，让我们从这个意义上看到一个不同的法托里，他的作品（如《Il soldato abbandonato》和《Pro patria mori》）在有关他的展览中很少见。
在明贝里别墅举办的展览没有回避法托里与马雷玛的关系（《Bovi al carro》不同版本之间的比较，包括与朱塞佩-阿巴提（Giuseppe Abbati）同名画作的比较，是展览的高潮之一），与其他马奇奥利人的关系，尤其是与尼科洛-坎尼奇（Niccolò Cannici）和埃吉斯托-费罗尼（Egisto Ferroni）等第二代马奇奥利人的关系，法托里不太喜欢他们，因为他们多愁善感，还有与普利尼奥-诺米尼（Plinio Nomini）的矛盾友谊，他是展览中的第一位画家。与普利尼奥-诺米尼的矛盾友谊，在专业领域，老大师无法原谅他接近托斯卡纳最 “印象派 ”艺术家阿尔弗雷多-穆勒（诺梅里尼的壮观作品《菲埃纳奥罗 》正在展出，尽管该作品以相当明显的方式向其大师的《博斯凯奥拉 》致敬，但该作品已经朝着与法托里完全不同的方向发展）。他还坚持其他几个主题，直到将参观者带入最后的法托里，带入法里内拉所定义的 20 世纪早期那些 “令人钦佩的岁月”，带入那些常常被评论家和法托里展览组织者遗忘的极端作品。
从根本上说，乔瓦尼-法托里是一位令人厌倦的艺术家。他厌倦了所有人：厌倦了客户和机构，他们在他的生活中几乎没有给过他满足感（尽管法托里非常清楚自己所从事的绘画并不符合主流趣味）。公众，他们并不欣赏他（再说一遍：法托里早在 20 世纪 70 年代就毫不犹豫地向商人卡洛-阿莫迪奥（Carlo Amodeo）承认，在他看来，“公众[......]往往是愚蠢的，很少是聪明的”：据我们所知，他不会改变自己的观点）。政治。已故的法托里基本上是一个孤僻的厌世者形象，周围的人对他很少有好感，但他并没有停止抗争，并没有停止想要 “打破这个腐朽的社会”（这是他二十年前与朋友马尔泰利共同的坚定而真诚的目标），想要进行实验：这里有披着尖刻讽刺外衣的战争主题画作（ 1907 年的《Hurràh ai valorosi 》，这是最后一届法托里作品的高潮之一，被送往当年的威尼斯双年展在展览中，人们还可以看到诺梅里尼的《加里波第》与他的作品并列展出）、《马雷马工人》的社会批判、版画（当然，无需重申的是，展览并没有忽视这种媒介的重要性，这是法托里伟大作品的一个突出特点）、具有文学灵感的作品，如《溺水者 》（L’ 馆长写道： “如果我们没有意识到法托里在意识形态上对占主导地位的象征主义美学的强烈反对”，“我们几乎可以认为，这位年长的艺术家对他的学生诺梅里尼（Nomellini）所崇尚的理想表现出了短暂的认同”。他的学生诺梅里尼已成为备受赞誉的代言人“），这里有动物画，这些活生生的生命也许最能捕捉到这位老艺术家的情感参与（一幅疲惫老马的肖像画是法托里最后一幅未完成的作品）。著名的 ”白墙"是 20 世纪 70 年代的作品，它被放在展览的最后，与从法托里的诗学中汲取了许多灵感的不同艺术家的作品放在一起，作为展览的尾声，表面上看是反直觉的，实际上却起到了再次强调法托里绘画的深刻革命性的作用。
不得不说，当法托里还在如火如荼地创作时，人们已经对这一人物有了一定的认识。早在 1899 年，迭戈-安杰利（Diego Angeli）就在《IlMarzocco》一书中写道：“法托里的绘画一直是革命性的，他的绘画与传统的火枪手和农民歌剧的华美风格并驾齐驱，为佛罗伦萨的画展带来了许多欢呼声，这似乎至少是一种无政府主义情绪的体现。因为他从不试图用繁复的形式和色彩来美化他感兴趣的场景，并认为值得再现”。法托里一直在努力争取以深刻的真实意图获得认可，他成功了，也许正是这种真诚在当时被认为是他反叛的最显著因素。安杰利的文章发表三十八年后，法托里去世二十九年后，隆基发表了一篇 “诅咒 ”文章，将法托里和整个意大利的十九世纪扔进了垃圾桶（“我不相信[......]’愚蠢的十九世纪’的定义。我不相信[......]’愚蠢的 19 世纪’的定义，因为在我看来它太宽泛了；但如果要把它保留在那个世纪的意大利绘画中，我只能无力地反对它”），而且实际上把这位莱霍恩艺术家贬低到了与欧洲艺术相比只能充当跟班的角色。长期以来，人们对托斯卡纳乡村艺术的 评价都是基于一种奴性的、屈服的、粗心大意的批评，这种批评容易受到隆基的法语中心主义和他对当时意大利绘画的粗略判断的影响。
令人啼笑皆非的是，法托里在龙吉的黑夜时代所获得的认可更多来自外部，而非意大利。Alpheus Hyatt Mayor 在 1971 年认为他是欧洲最伟大的雕刻家之一，也是 “最强大的意大利印象派画家”，并将他与马奈相提并论。1987 年，诺玛-布鲁德（Norma Broude）将他与德加和塞尚相提并论，并肯定了他在空间结构上的实验性，认为他是本世纪最具独创性的画家之一。20 世纪 90 年代，阿尔伯特-博伊梅（Albert Boime）是最早明确指出他与印象派运动的分歧（和预期）的人之一。在意大利，除了少数致力于研究法托里绘画的人之外，这位莱霍恩画家一直被认为是托斯卡纳乡村的插图画家。因为在此期间，公众的口味也发生了变化。因此，曼加内利提出了一个至今仍然有效的建议，那就是让法托里走出乡村。让他摆脱令人放心的乡村画家的角色，摆脱人人都喜欢的祖父的角色。让他变得不受欢迎。如果说，在 Mimbelli 别墅举办了大规模的专题展览（事实上，该展览为承认欧洲的法托里重新奠定了基础）之后，我们还想帮法托里一个忙的话，那么我们可以从减少我们的组织者每年为我们举办的十万场展览开始。我们可以考虑举办一个展览，将法托里置于当时欧洲绘画的背景中 。曼加内利曾经说过，法托里 “需要移民，需要冷酷、傲慢和一丝令人瞠目结舌的反感”。
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