by Carlo Alberto Bucci 13/11/2026
在罗马的布拉什基宫，一场展出140件作品的展览追溯了这位美国艺术家与意大利之间的渊源，并展现了其艺术探索的复杂性——这种探索成功地将地下文化、艺术史与社会责任融为一体。卡洛·阿尔贝托·布奇的评论。
基思·哈林（Keith Haring）的作品中，人物、字母、词语和概念的组合所散发的生命力与对生活的热爱令人印象深刻。这是一股由线条、人物、色彩和音乐交织而成的浪潮，在罗马布拉什基宫（Palazzo Braschi）的展厅中以有机而精准的方式呈现，距这位美国艺术家逝世已三十六年。 这场由柳泽薰、伊拉里亚·米亚雷利·马里亚尼和克劳迪奥·赞比亚基联合策展的展览（展期至2027年4月11日），以哈林与意大利——尤其是与首都罗马——的渊源为切入点。 从布展角度来看，该展览不仅满足了广大嘻哈爱好者及都市文化爱好者，而且在精选的140件展品中，也满足了那些鉴赏家和已具历史意义的当代艺术收藏家的需求。 因为哈林——在1990年因艾滋病去世前，仅经历了短短十年却极其密集的创作生涯，当时年仅31岁——越来越清晰地展现出他是一位学识渊博、功底深厚的艺术家，能够将高雅与通俗、典雅与粗俗、 以及地下绘画与文学。因此，他是一位画家，而非媒体炒作或社会现象。
这座坐落于纳沃纳广场旁、建于18世纪的宫殿是罗马博物馆的所在地，其第一展厅将我们带回20世纪80年代初：当时这位出生于宾夕法尼亚州、在匹兹堡常春藤专业艺术学院接受教育、却在纽约街头艺术氛围中崭露头角的画家，先后造访了那不勒斯、 米兰、博洛尼亚、威尼斯和罗马。哈林来到意大利，是为了在商店内创作作品；应公共委托方的要求，在宫殿和墙壁上进行艺术创作；以及参加展览，例如1983年在那不勒斯卢西奥·阿梅利奥画廊举办的个展，或是次年在展览宫举办的展览。 事实上，1984年，在国家大街（via Nazionale）上，“前沿艺术”（Arte di frontiera）展览的罗马站正式亮相。 “纽约涂鸦”展览由已故的弗朗切斯卡·阿利诺维策划，她是这一城市艺术现象的首位且最深入的研究者——该现象起源于大都市的郊区，最终与全球当代艺术体系产生了互动。
在随展出版的小册子《打破常规：基思·哈林与意大利》（Moebius出版社，收录策展人及克劳迪奥·克雷申蒂尼的论文）中，伊拉里亚·米亚雷利·马里亚尼重点阐述了阿利诺维的生平及其思想。 她还提及，仍有许多罗马人对这位来自艾米利亚地区的策展人策划的展览记忆犹新并怀有眷恋之情，尤其是哈林在展览宫外墙上创作的那幅壁画。 这幅哈林的作品于1990年在皮奥·皮亚琴蒂尼建筑的修复工程（由康斯坦丁诺·达尔迪负责）中被移除。这件短暂的作品——创作于雷纳托·尼科利尼时代的罗马，正是尼科利尼将“短暂”一词 作为一场注定要延续的、令人振奋的文化斗争的赞歌——在集体想象中留下了不可磨灭的印记。这要归功于哈林笔下那灿烂的孩童、蹦跳的狗、嘶吼的电视机以及其他标志性图案所蕴含的独创性与能量； 如今，谴责对帕拉埃克スポ（Palaexpo）墙面进行严苛清理的做法也毫无意义，因为壁画这种“计划性短暂性”恰恰是街头艺术创作的本质所在 （例如，布鲁（Blu）在罗马河港街（via del Porto Fluviale）一栋工业建筑上的创作，该建筑在经历了无家可归者长期且富有成效的占领后，现已修复并改作合法的公共住房）。
这一充满活力的形象系列，其灵感源自漫画的流行世界（不仅限于迪士尼）以及美洲原住民的民间文化，不仅席卷了纽约地铁的墙壁和FDR大道 ——成千上万幅用白色粉笔绘制在深色海报上的图像，那些被贴在过期广告上的作品，一直延续到1985年，这一年，艺术家结束了他在城市中的“闪电行动”。 他的创作还延伸至米兰圣巴比拉广场的菲奥鲁奇（Fiorucci）专卖店（1984年，哈林曾在此进行过绘画表演），甚至在汽车引擎盖、交通标志、帐篷、木头碎片和石头等简陋材质上也留下了印记。 甚至包括婴儿车和摩托车——正如目前在布拉什基宫展出的两件作品，它们见证了艺术家在创作载体选择上的“无所不包”。最重要的是，他渴望创造一种面向所有人、且（或多或少）人人都能接触的艺术： “公众，”二十岁的哈林在日记中写道，“需要艺术，而自诩为艺术家的责任，就是认识到公众需要艺术，而不是为少数人创作资产阶级艺术，而忽视大众。 艺术是属于所有人的”（这也是布拉什奇宫展览最后一个展区的标题）。
于是，那些展现在海报上的标志——如长着翅膀的人、跳动的心脏，或是金字塔（1989年的丝网印刷作品《回顾展》汇集了24种源自他无穷无尽创作库中的变体）—— （他一生中创作了超过一百张海报）、唱片封面（九个展区之一专门展示他为俱乐部、迪斯科舞厅和唱片公司创作的作品）、T恤衫以及地铁工人的工作服。 此外，甚至可以说首先是印有丝网印刷作品的纸张（毕竟平面设计是安迪·沃霍尔所选择并推崇的“非个人化”语言，他也将其传承给了哈林）以及工业帆布， 乃至纯粹的画布——这些画布被用于创作真正的绘画系列，且往往尺寸宏大。
这位来自雷丁的年轻人曾在匹兹堡师从约瑟夫·科苏斯（概念艺术之父）等人， 深受杜布菲作品的影响（尤其是将二维与三维融为一体的《Hourloupe》），以及Cobra团体新表现主义风格的绘画。 他与让-米歇尔·巴斯奎特曾有过一段短暂却深厚的友谊与合作， “并非涂鸦艺术家”，克劳迪奥·赞比亚基在文中强调，而是从涂鸦者的世界和创作方式中汲取灵感，在地铁以及后来的文化场所中，绽放出自己独一无二的风格。 通过这种方式，他们将充满活力的街头艺术与远古文化相联结，将都市涂鸦与史前涂鸦相呼应。 “原始风格让我们重返世界，”哈林曾如此断言，他将自身与原住民文化以及穴居人的身体印记联系起来，这正是在 1984年，正如赞比亚基所强调的，纽约现代艺术博物馆（MoMA）正举办“20世纪艺术中的原始主义”展览。
哈林在当代艺术界崭露头角之际，正值具象绘画在概念艺术和极简主义的严苛非具象风格之后重新兴起。他更青睐喷漆罐而非油画技法，虽然也会使用画笔，但仅用于涂抹工业颜料。 有时，正如展览中播放的视频所示，他会将绘画动作——主要是填充性工作——委托给他人（这其实与索尔·勒维特以及意大利的阿利吉耶罗·博埃蒂的预见不谋而合）。 他的个人笔触也并未以特别精湛的技艺见长，他更青睐动作的迅捷与图像的即刻呈现，而非色彩与时间的层层堆叠。 因此，这位画家——他于1980年在“时代广场展”中崭露头角，当时同场参展的还有巴斯奎特、珍妮·霍尔泽和基基·史密斯等人 （这两位美国艺术家后来以另一种方式从基层发展了相同的诉求）——在画布表面即兴创作，依据一种自发与自由的原则勾勒、浓缩或稀释形象，正如阿利诺维（Alinovi）早已强调的那样，这种原则“打破了意义的链条”。
这位艺术家以身体的相互渗透——这既是对未来主义“同时性”理念的遥远呼应—— （腹部的孔洞使个体能够被同类穿透）——这一标志性特征无处不在，包括陈列在最初几个展厅中央的金属雕塑——但没有任何一个动作是偶然发生的。 无论是在主导艺术市场的体系之内还是之外，哈林对艺术的处理都遵循着一套精准的策略。在1989年为比萨圣安东尼奥阿巴特修道院修士创作的大型壁画《Tuttomondo》 中， 艺术家既能够也愿意依靠市民的参与和情感共鸣（他深受克里斯托关于“土地艺术”参与式项目的讲述所震撼，这些故事是在匹兹堡艺术学院的一次聚会上听到的）。 相反，促使他让颜料滴落以分解笔触、在人物轮廓线中填充更多符号、侵占人体（例如，在1983年托尼·沙夫拉齐画廊个展的表演及海报中， 即编舞家比尔·T·琼斯的那幅裸体画）中，用直线、曲线、断裂的线条、钩子和叉子等元素，这更体现了一种对复杂性、生动性和整体性的追求——源于“恐怖真空”的心理——而非对噩梦的描绘。
“光辉孩童”的缔造者（“这个孩子之所以成为我的标志、我的签名，是因为它代表了人类存在的最纯粹、最积极的体验”， 哈林曾如是说）是这样一位艺术家——他将海报作为武器，抗击种族隔离、反对恐同、反对战争，为和平与民权而战。他还致力于倡导安全性行为以预防艾滋病，而1990年，正是这种疾病夺走了他的生命。 哈林是一位画家，他不仅用自己创作的小人形象创作了情色画作、 这些作品大多充满讽刺意味，但也包括1986年为纽约西奈山医院的孩子们创作的那幅充满欢乐的壁画（丙烯颜料绘于乙烯基壁纸上），这幅壁画在从墙上移除后，时隔三十年，如今在罗马重新展出。 他是一位懂得根据不同语境和表现规则灵活选择线条与风格的艺术家。 既有涂鸦者那种直率、轻快的线条，也有画家那种细腻、深思熟虑的笔触，例如1988年的《无题》——与展出的绝大多数作品一样，该作品由中村基思·哈林收藏馆出借。 正如其他作品的说明文字一样，这幅展出的画作下方附有既具批评性又兼具策展视角、而不仅仅是科普性质的文字说明：“与他那些更随性的素描不同，这幅作品的构图和色彩都经过了极其细致的规划。 这幅倒置的三角形画布呼应了弗兰克·斯特拉（Frank Stella）六十年代的《造型画布》（Shaped canvases），而对安迪·沃霍尔（Andy Warhol）《伪装》（Camouflage）系列的致敬，则揭示了哈林与艺术史之间的对话。 这件作品蕴含着关于生命、死亡和灵性的丰富象征，既是他艺术视野的有力概括，也是他在纽约举办的最后一次个展的尾声。”
基思·哈林于一年后的1990年2月16日在纽约去世。创作于那个时期的《祭坛画：基督的一生》被作为他的殡葬画作。 在罗马博物馆，这幅三联画被安置在布拉什基宫小礼拜堂的祭坛上。在十字架、燃烧的心和拥挤的灵魂之间，它让我们重温了这位艺术家那蓬勃的生命力，即使在撰写自己的精神遗嘱时亦是如此。
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