by
Federico Giannini 
@federicogiannini1
14/10/2026
在罗马的奎里纳莱马厩，一场大型展览完整再现了雅科波·卡鲁奇（人称“蓬托尔莫”）的艺术世界。 但在他画作中那些恍惚的人物、被死亡吞噬的躯体以及悬而未决的意象背后，仍有一个问题：他的神秘感究竟有多少源于其人，又有多少源于艺术？这个问题贯穿了整个展览。以下是费德里科·詹尼尼的评论。
在同时代人眼中，蓬托尔莫在佛罗伦萨圣洛伦佐教堂唱诗班席位墙壁上绘制的壁画，想必被视为一种极端而费力的反抗表现， 正如卢西亚诺·贝尔蒂所称，那是“西斯廷小教堂的负片”，其极端主义因不妥协而付出了被遗忘的代价——先是遭到批评、逐渐损毁、彻底毁坏、被涂白， 随后在十八世纪中叶被拆除，惨遭暴力摧毁，而当时目睹其崩塌、残骸与废墟的人们却毫无惋惜，他们深知这不过是无需痛惜的损失。 如今留存下来的只有素描稿，这些纸页在奎里纳莱马厩举办的庞托尔莫大型展览中，部分被陈列在水平展柜内——那种需要参观者弯腰九十度才能看清的展柜， 才能看清细节。更何况这些展品位于展览的尾声，此时观众已被卡鲁奇那些迷幻般的视觉效果弄得精疲力尽，只盼着能尽快走出展厅，回归现实，因此往往对它们不以为意。 然而，这些作品却是这场无可挑剔却专制、龌龊却华丽、 阴郁而尖刻的展览中，能找到的最令人震惊的肉欲之作——这场展览几乎汇集了关于蓬托尔莫的所有可搜集之物，甚至包括壁画，甚至包括那些为特定场所创作、五百年间始终保持原貌的成组作品，展览中充满了对比、轶事、语境、聚会与重逢。 圣洛伦佐教堂唱诗班画作所存无几，而其中仅存的两幅画作正展出于此：一幅题为《大洪水习作》，但更准确地说，它是一团裸体的纠缠，绝望的肌肉，被漩涡卷走、淹没、溺毙的血肉之躯。 这是这位艺术家构思的最后几幅死亡画面之一，甚至可能是最后一幅；即便不相信17世纪关于蓬托尔莫的传说——据说他为了使人物造型更自然，曾将尸体浸泡在水槽中使其肿胀—— 仅凭这幅画就足以让人感受到这位画家内心的焦虑——他或许从未停止过对死亡的思索。
瓦萨里所著的雅科波·卡鲁奇（人称蓬托尔莫）传记——收录于朱因塔版《艺术家传记》中的《佛罗伦萨画家雅科波·达·蓬托尔莫传》——开篇便是一份公证的丧亲清单： 五岁时父亲去世，十岁时母亲去世，十二岁时祖父去世，此后他便仅由祖母抚养长大，祖母教他识字写字，待他能工作时，便将他送进了一家鞋匠作坊。 然而，到十八岁时，他已失去了所有亲人，包括祖母和他比自己小三岁的妹妹：他的一生被这一连串令人震惊、阴郁的创伤所笼罩，再加上当时的新闻（他失去妹妹的那一年， 1512年，也是普拉托——距离他的庞托尔梅以及他已开始工作的佛罗伦萨不远——遭到教皇朱利叶斯二世盟友西班牙军队的袭击和屠杀，该军队意图推翻佛罗伦萨共和国并恢复美第奇家族的统治： 在佛罗伦萨，关于野蛮掠夺、强奸、酷刑以及对无辜普拉托人——甚至包括那些曾寄希望于在教堂中寻求庇护的人——进行无端屠杀的消息，引发了如此强烈的震动，以至于促使整座城市自发地向美第奇家族及其盟友投降）， 自然可以想象（正如乔尔乔·瓦萨里所想象的那样，正如卢西亚诺·贝蒂所想象的那样），在蓬托尔莫的脑海中，一定形成了一种心理复杂，一种反复出现的念头，而这位艺术家或许曾试图将其驱散。 又或者，至少会不经意间产生一种怀疑：死亡或许解释了蓬托尔莫的绘画；但随即又会改变想法，认为正是蓬托尔莫的绘画促使我们通过死亡这一视角重新解读他的生平。
大致而言，这就是伴随我们穿行于这场严谨的展览各展厅的疑问，或许这也是参观时最值得深思的问题之一，因为我们无法对展览本身说些什么，只能说它的七位策展人——即克里斯蒂娜·阿西迪尼与埃莱娜·卡普雷蒂、菲利普·科斯塔马尼亚、 布鲁斯·埃德尔斯坦和卡洛·法尔奇亚尼，恐怕无法忍受失败，于是设法赢得了一场轻松的胜利——就像巴西在马拉卡纳球场对阵列支敦士登那样，而且还拥有最顶尖的教练团队， 那些能说服俱乐部派出最强球员的，那些排兵布阵从不失误的，那些面对媒体总是笑容满面的：他们集齐了一切（如果非要当个爱抱怨的酸葡萄，或许只能指出《埃及的朱塞佩》缺席—— 这是蓬托尔莫的一幅重要作品，陈列在复原的博尔盖里尼厅内），他们重现了各种环境与场景，在加卢佐壁画厅里散落了几袋安德烈·德尔·萨尔托的作品，洒下了一阵丢勒木刻画的细雨， 撒了些米开朗基罗的作品，还有整整一间展厅陈列着罗索·菲奥伦蒂诺、普利戈和弗兰恰比焦的肖像画。 此外，灯光效果近乎完美，场景被精心复原（此前已提及博尔盖里尼厅，但在斯库德里耶，贝蒂尼厅甚至首次重现，而且，正如展板所述，“其完整程度连委托人自己都未曾见过”， 展板如是介绍），各种艺术流派的风格自始便被并置比较——第一展厅便以“许愿小回廊”的壁画令观众惊叹不已，蓬托尔莫与罗索的作品从一开始就并列呈现。 面对这样一场展览，你还能说什么呢？难道要说《下十字架》本该留在 圣费利西塔教堂，因为它五百年来始终完美无缺、原汁原味，不应被从原有环境中移出，而应保持原样？ 还是说缺少了巴乔·达尼奥洛的画框？既然都搬来了，干脆连画框也一并带过来，否则这幅《下十字架》看起来 就不完整？ 难道是说，庞托尔莫和布隆齐诺的圆形画作被安置在那个模仿卡波尼小教堂布局的石膏模型中，却呈半圆形排列，而非像原作那样成对悬挂在两侧？ 乌菲兹美术馆被清空了，直到新年之前，佛罗伦萨16世纪艺术史的这一重要篇章都将缺失？结尾处《圣母访亲 》几乎像图腾一样被单独陈列 ，这难道不会让整部作品沦为某种二流的《蒙娜丽莎》吗？ 如今将一位艺术巨匠的几乎全部作品一网打尽，并将这些“战利品”陈列在约定好的场所——而且该场所还远离艺术家的自然栖息地——难道不显得不合时宜吗？ 人们会说，《下十字架》离开其 所属教堂并非首次（九年前，它曾为斯特罗齐宫那场极尽奢华的“16世纪佛罗伦萨”大展而移出 ）；人们会说，虽然无法完全再现小礼拜堂的原貌 ，但必须让人有所领会， 况且原作的墙壁本就洁白，小穹顶直到不久前也还是灰白的；人们会说，乌菲兹美术馆即使没有庞托尔莫，也能撑过这几个月， 人们会说，观众毕竟需要那些耳熟能详的标志性作品，否则他们怎么能记住蓬托尔莫；人们会说，专题展览的宗旨正是将一位艺术家的作品尽可能多地汇集于同一展馆， 尤其是当这场展览——策展人特意给它起了个平淡无奇的标题“蓬托尔莫”，仿佛在说这里呈现的是一个完整、纯粹、绝对的蓬托尔莫——被誉为有史以来规模最大的蓬托尔莫专题展，甚至超越了1956年的那次展览，因为后者当时无法展出 就像这次在斯库德里耶举办的展览一样，包括那幅《法兰克福贵妇》 （实为布隆齐诺所作，但直到不久前仍被归为蓬托尔莫作品）、那幅《佛罗伦萨科西尼亲王的圣母》 （自贝伦森以来一直被归为蓬托尔莫作品），以及某些私人收藏中鲜少展出的作品。 七十年算是一个可以接受的回归时间吗？
在寻求答案的过程中，或许不妨构想出属于自己的蓬托尔莫， 使其脱离展览的节奏，在策展人无可挑剔的叙事中、那些完美布展的褶皱之间、绕过导流柱、悬挂于临时墙面上、以及图说字里行间去发掘他。 显然，庞托尔莫或许比其他画家更适合侧目而视、斜眼而观，哪怕只是为了不被其光芒刺瞎双眼（这种风险从第一展厅就开始了，当时参观者被猛然抛入， 甚至带着某种暴力感，被猛然推向“许愿小回廊”的三幅壁画——左侧是大师安德烈亚·德尔·萨尔托，中央是蓬托尔莫，右侧则是他那如幽灵般、如火炬般的光芒四射的分身： 罗索·菲奥伦蒂诺： 在《圣母访亲》中 ，二十岁的年轻雅各布仍 保留着一丝秩序的表象——这里呈现的是多立克式的秩序——然而那些褶皱鼓胀的衣襟、那混乱得难以置信的叙事，还有台阶上那极不自然的裸体， 还有那些投向我们的审视目光——尤其是站在右侧的那个金发人物，或许是画家的自画像——看，这一切都已预示着成熟时期的蓬托尔莫）。 这一点在他那幅或许是已知最早的作品——即便不是最早的，也是最早期的作品之一——那幅医院场景中便已显而易见，这幅画在策展人规划的参观路线中并非一进入就能看到： 观众需要先从安农齐亚塔小回廊（Chiostrino dell’Annunziata）那些被剥离的壁画带来的冲击中缓过神来，接着要欣赏蓬托尔莫为家乡教堂绘制的两幅圣徒像——这些作品在修复后被特邀参展，直接从那座教堂运送至此， 接着还要经历与大师们的“对话”——安德烈亚·德尔·萨尔托、马里奥托·阿尔贝蒂内利，以及那幅与《普奇祭坛画》相映成趣、风格柔和且色彩绚丽的科西莫·皮耶罗作品， 这是庞托尔莫的首件作品，与恩波利的两幅圣徒像一同展出，在此他开始以某种成熟而完整的技法，展现其标志性的艺术风格——包括形体的抽离、拉伸、扭曲，以及半透明且如玻璃般通透的色调，还有那绚丽夺目的变幻光彩， 以及面容如面具般的神态——这些面容有时甚至会真正变成面具（请在下一展厅观察《圣约翰洗礼者诞生》画作中，产床背面那两个手持家族纹章的小怪物）。 在从这一切中回过神来之前，我们先要欣赏那幅描绘医院场景的小壁画，画中展现了圣女谦卑奇迹般痊愈的场景（前景中那双拖鞋，正是安德烈亚·德尔·萨尔托在《许愿小回廊》中绘制的， 这可算是一种向大师的致敬），那位自少年时代起便对死亡怀有某种熟悉感的蓬托尔莫，或者说，至少对目睹一家医院里满是躺在床上一动不动的病人、另一些人正悲怆地接受清洗的景象所引发的种种焦虑， 在这片临床绿、候诊室绿的环绕中，人们似乎几乎无暇顾及那位正为复活一名死去的女童而祈祷的圣女（不过必须指出，关于圣女乌米利塔祈祷的具体对象，学界并未达成一致）。
此外，人们不禁要说，有一种死亡也是创造性的，因为加卢佐卡特修道院的壁画正是雅各布为躲避当时正在佛罗伦萨肆虐、夺走无数生命的残酷瘟疫而避难于此时绘制的： “正是这场瘟疫，”克里斯蒂娜·阿西迪尼在为本次展览撰写的论文中重申道，“才使得从1523年起，大回廊墙壁上绘制了由五个大型半圆形壁龛组成的、 令人难忘的《基督受难 》系列画作”： 其中四幅经由圣莱奥利诺社区（该社区现为卡尔托萨修道院的管理方）的慷慨授权，被借展至本次展览。 面对这些壁画——在 蓬托尔莫的创作中实属罕见 ，因为这是唯一一次深受阿尔布雷希特·丢勒思想启发的案例——人们自然会感到某种触动，不禁好奇卡尔托萨修道院的房间里究竟发生了什么，以至于蓬托尔莫开始采用 “德式画风”——正如当时人们所说的那样——随后却又立即停止。然而，由于这些壁画的保存状况，任何评价从一开始就显得残缺不全：如今它们已化作阴影， 阴影之中，偶尔能窥见一张面孔、一个蝴蝶结、一只手或一条袖子闪现的明净光泽——这些未经许可的现代阴影，源于外部因素的侵蚀，它们侵蚀了色彩，使细节支离破碎。 我们无从知晓这一反古典主义、反修辞主义的进一步转折背后的原因，只能推测艺术家的经历、当时的历史背景，以及蓬托尔莫可能经历的危机：瘟疫、孤独、哈德良六世的教皇任期、 迄今为止所熟知的世界的终结，以及随之而来的迁移——正如贝尔蒂所写——“进入一个异质领域，与源自遥远之地、具有不同表现形式、且如丢勒在两组《受难》系列中那般充满暴力想象力的印刷品展开对话”。 然而，如果观众仔细观察——而本次展览恰好提供了这样的机会——先看丢勒的《复活的基督》，紧接着再看蓬托尔莫的《复活的基督》，就会发现，尽管存在明显的灵感来源且两者有诸多相似之处，但这两幅作品之间仍存在着不可调和的鸿沟： 丢勒笔下的基督如皇帝般凯旋，而蓬托尔莫笔下的基督则是纯粹的精神。丢勒的基督目光直视前方，蓬托尔莫的基督则感到有必要将目光投向天空。 丢勒笔下的基督双腿呈对立姿势稳稳扎根于大地，宛如阿波罗，宛如朱庇特。而蓬托尔莫笔下的基督则刚刚开始升腾，已脱离地面，正向高处升起。 丢勒笔下的基督向世人昭示着其权能的印记。而蓬托尔莫笔下的基督则呈现为一种遥不可及，一种不可企及的存在。
或许庞托尔莫确实经历过一段个人危机，但人们不禁会认为，即便这场危机只是暂时的，或者更通俗地说， 即便将加卢佐的壁画归因于历史语境下的条件性反映，雅各布·卡鲁奇的艺术中仍能感受到心灵动荡的痕迹：无论是面对死亡、疾病， 还是面对历史时刻，仿佛蓬托尔莫的画作正试图描绘一个男人的焦虑——他面对着无法理解、更遑论掌控的事物，被一张无法挣脱的网所缠绕。 悖论在于，就连神性也是不可理解的，人类只能将自己托付给那高高在上的存在，却连触及它的边缘都做不到。 正是在思考这位介于物质与精神之间的基督之际，《圣费利西塔的安放》 这幅作品出现在展览中，展现了这种无法掌控的渴望。在《圣费利西塔》中，这种无力感催生出一种狂喜。 这是一种抽象的、无形的狂喜，当然并未忘记那种更接地气、更粗犷、甚至更充满血性的传统（让人联想到中世纪教堂里的 《晚祷像 》），这种狂喜部分源于艺术家在西斯廷礼拜堂内所经历的灵光乍现， 但这种狂喜却否定了所有关于比例与平衡的规范，正如吉盖塔·达利·雷戈利所写，它甚至与传统相悖——所谓传统，即“过去被广泛接受、进而成为规范体系的图像构建方式”的总和， 以至于观者仿佛目睹的不是“下十字架”场景，而是天使的翱翔；不是基督受难像，而是一群酸涩而青紫的幽灵在虚空中漂浮；不是“下十字架”场景，而是“裹着夸张华丽褶皱”的躯体在空中翻腾 （路易莎·贝切鲁奇），更像是一场慵懒而痛苦的轻抚——若要从中捕捉一丝真相，顶多只能在情感与神情之中寻得。 正是在这片漂浮的色调阵列之中——酸涩的紫红色、褪色的天蓝色、草本般的虚幻绿色——人们开始寻找那个“神经质、喜怒无常且叛逆”的蓬托尔莫，阿西迪尼在他的论文中写道，这与二十世纪的审美感受如此贴近， 那个来自精神科病房的蓬托尔莫，那个绘制画作与壁画的蓬托尔莫——其作品被解读为病历、病理分类框架以及心理病理学评估。诚然，对图像过度解读容易陷入刻板化（而且在蓬托尔莫身上， 确实已陷入这种境地），预先断定一位艺术家饱受折磨，会让人将每一幅画作都误认为是一种诊断；而本次展览的目标之一，正是将蓬托尔莫还给雅科波·卡鲁奇，以更贴近真实为名，淡化那些所谓的怪诞之处。 诚然：蓬托尔莫并非那种精神失常、反社会的怪人，不会通过在画作各处留下无法治愈的疯狂痕迹来宣泄情绪。 然而，这并不能抹去他艺术中那种无法忽视的张力——若不考虑到其中可能蕴含的内心动荡，这种张力便难以被解读。 这种内心动荡绝不会让一位画家显得更加疏离、更加失衡——他直到生命的最后几天仍在为极具声望的委托人创作，与其他画家、文人以及美第奇宫廷保持着自然亲切的关系，并且深谙社交之道： 这种不安仅仅让他显得更加人性化，我们无需刻意想象一个必然饱受折磨、濒临疯狂的人，也能认识到他的绘画是多么令人不安。
再以肖像画为例。那些理想化的肖像（如但丁像、科西莫一世像）既庄重又深邃，既象征性又含蓄，仿佛蕴含着金属般的灵魂：试着将但丁像与布隆齐诺笔下同样冷峻的彼特拉克像并置观察。 这些作品与其说是寓言，不如说是意象的唤起。真实人物的肖像，尽管生动鲜活，却始终保持着某种距离感。那位来自卢卡的少年，尽管目光直视观者，却因身着尺寸离奇的服饰而失去了身体的实质感。 与此相反，那位金匠却将视线移开。朱利奥·德·美第奇那双黯淡无光的眼睛。玛丽亚·萨尔维亚蒂几乎被简化为一个几何图形。《蒙席肖像》中那超验的光芒。 将这一切与布隆齐诺那神秘、冷峻且充满制度感的静止感相比较，与罗索笔下青年真实而高傲的神态相比较，与雅科内笔下皮耶罗·德·美第奇那怪诞的写实风格相比较，与普利戈那幅男性肖像中展现的官僚式的傲慢相比较。 仿佛其中几乎总是存在着一种张力。
这种张力同样体现在《圣洛伦佐》的纠结画面中， 这幅画与二十年前另一幅死亡场景有着亲缘关系——即《一万殉道者》， 蓬托尔莫似乎以解剖练习般的笔触描绘了这一场景，即便 仅因其与米开朗基罗共同且无可争议的艺术渊源。 然而，本次展览也并未否认，这幅创作于约1529-1530年、描绘基督徒在亚拉腊山上被屠杀和钉在十字架上的作品，可能反映了当时正在发生的历史事件：罗马遭劫掠、兰茨切内克士兵蹂躏罗马城， 佛罗伦萨先是驱逐了美第奇家族，两年后又遭到教皇军队与皇帝军队的联合围攻——双方联手旨在让美第奇家族复位；尽管有米开朗基罗设计的现代防御工事（展览中展出了相关草图），佛罗伦萨仍于1530年最终陷落。 而当蓬托尔莫在圣洛伦佐教堂创作壁画时，政治局势已趋于平静——尽管对于一个正与邻国进行扩张战争的公国而言，其政治局势能称得上“平静”已属难得。 然而，宗教领域的动荡却并未平息——绝非如此。或许就连蓬托尔莫，在那高处，也在寻求一种更稳定、更确定的精神归宿。马西莫·菲尔波在几年前的一篇颇受争议的研究中， 曾大胆提出一种颇具争议的假说：圣洛伦佐教堂的唱诗班具有异端色彩，其灵感源自胡安·德·瓦尔德斯的《教理问答》——该著作于1549年被列入《禁书目录》，主张“因信称义”且无需中介的救赎观。 据菲尔波所言，在瓦尔德斯《教理问答》的基础上，科西莫一世宫廷中的知识分子又赋予了其新的解读——他们支持对瓦尔德斯著作的一种解释，该解释主张得救者将复活，而沉沦者则将消亡。 因此，既没有地狱，也没有对受诅咒者的折磨：只有死亡、腐烂、朽坏，最终化为尘土。由此可见，蓬托尔莫所描绘的，是一堆等待腐烂、等待分解的尸体。 当然，也有反对的论点，甚至更为令人信服（伊丽莎白·皮利奥德两年前曾逐一列举过： 克莱门特七世曾下令将美第奇家族的圣物安放在米开朗基罗设计的观礼台上，这一安排引发了神学上的激烈争议；这些图像的过度曝光，注定迟早会有人察觉其中可能存在的异端内容； 圣洛伦佐教堂作为教区教堂的地位，这意味着大教堂的教士们会立即察觉任何异端），但或许我们必须承认，至少从现存的素描中来看，蓬托尔莫仍是一位艺术家， 一位遵循他人制定的图像学纲领的艺术家，而他的极端主义与抗拒态度，首先是一种艺术表现——无论多么阴森，甚至在那个时代可能显得病态而压抑，但其根本原因很可能在于艺术本身。 米开朗基罗的那尊河神模型也悄然提醒着我们这一点——它就静静地矗立在素描旁，从布奥纳罗蒂宅邸运来，仿佛想要为某个明确的论点提供佐证。
然而，即便面对一件艺术作品，这个人内心究竟在翻腾着什么，却难以言表。我们最多只能凭直觉推测，同时也要意识到这种直觉可能有误。 人们可以将那交织的肉体视为一种预兆、一种纠缠，一种未解的苦痛。 正因如此，展览最终以《圣母访亲》的圆满结局作为补救——这一戏剧性转折打破了展览在几乎所有展厅乃至结尾处所坚持的、以考据学般的执着遵循的严谨时间顺序： 这是最终的逆转，被安置在一面充当舞台幕布的帷幔前，以此向参观者道别，向他们呈现一幅近年来如摇滚歌手般风靡全球的图像——它因声名远播而甚至让人感到安心。 然而，那幅画面中执拗而阴森的二重性，或许并无多少喜悦可言。再次重申：它似乎既是对不可理解性的印证，也是迷失自我的体现，同时又蕴含着对超然慰藉的渴望。 但这种矛盾从未得到解决。无论是在《圣母访亲》中蓬托尔莫的艺术变得空灵而近乎抽象之时，还是在为圣洛伦佐教堂创作的素描中展现出肉体感时，皆是如此。不确定性终究是一种可能性。面对蓬托尔莫的作品，每个人都可以选择自己想要的那种。
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