为什么如今丑陋甚至比美更具吸引力？——米兰某展览的随笔

by Maurizio Cecchetti, 发布于 09/10/2026
分类: 展览回顾 / 免责声明

文艺复兴时期的人心中怀有某些绝对价值，他通过自由艺术和实用艺术来追求这些价值，但最终却发现了一个新维度，即“丑”的审美价值——这种价值通过喜剧、 自然畸形以及人类想象所强加的人为畸形，并以一种不同的视角重新审视了“恶”（即“丑”）在中世纪思想家眼中的含义——即“非存在”，是“善”（“美”）的否定： 现代时代便由此拉开序幕，在其中，丑陋不仅在哲学思考中占据重要地位，更在对世界的呈现中占据重要地位——在这个世界里，普通人和大众文化在定义一个时代的审美标准时，获得了过去所不曾拥有的核心地位。 对新奇的渴求、对持续惊奇的追求，以及现实相对于绝对的中心地位，都要求我们以不同的视角来审视丑陋。 哲学家雷莫·博代伊（Remo Bodei）几年前就明确指出了这一区别：“古代艺术如野花般生长，自发地趋向于美；而现代艺术则需要‘有趣’——即某种能让我们持续处于兴奋状态的事物。”

米兰“意大利美术馆”（Gallerie d’Italia）正在举办的一场展览（展期至10月18日），正是通过“文艺复兴时期的理想、现实与漫画”这一主线，追溯了美与丑这种全新美学共存关系的起源。 博代在2009年回答西尔维娅·托里西的提问时曾指出，基督教是赋予丑陋以新意义的力量之一，这与希腊人那种由数字和比例构成、基于整体各部分之间理想关系的和谐美学观形成了鲜明对比： “有一个根本原因，”博代解释道，“基督教在某种程度上救赎了丑，正如它救赎了罪一样，甚至有时将基督本人描绘成丑陋的形象。 而在希腊传统，尤其是新柏拉图主义传统中，人是必须通过苦修升华至神性的；而在基督教传统中——如果我们审视圣保罗那部包含《基督颂》的伟大著作——我们会看到，是上帝降临人间， 降卑自己，在成为人时谦卑地自降身份，舍弃了他的荣耀与神性，不仅成为我们中的一员，从外表来看甚至成了我们中最糟糕的那一个。 因此，基督教首次将内在与外在区分开来：我们必须在个体外在的丑陋背后，认出那居住在我们每一位同类之中的基督的荣耀。”

那么，在文艺复兴时期仍处于古典与自然之间摇摆不定的现代性又如何呢？ “在现代，”博代伊说道，“人们发现，美已不再与可衡量的东西有关，而是在一个无限的宇宙中，我们体验到了无边无际、无法衡量的东西。 在这个时期，‘丑’开始被视为自然界中客观存在的事物。地理探索揭示了大量奇异动物的存在，或是那些美丽却有毒的生物。由此产生了这样的观念：造物本身充满神秘，其中交织着善与恶。 世界本身，不再遵循以往赋予它的那些僵化、古典的准则。 人们对“丑”——即非古典之美——的感知正在觉醒，这种觉醒可以说在近两个世纪里一直以文火般的方式悄然酝酿着。”正是“现实至上”的原则，将改变这些规则。

那么今天呢？将这一论述投射到我们这个时代，人们几乎会自然而然地质疑：在艺术中寻求美是否还有意义。 显而易见，大多数当代艺术家从战争、边缘化或性别歧视等社会政治主题，以及重大的生态问题中汲取灵感，甚至从时事新闻中获取创作素材，其视角更侧重伦理而非美学，而“美”则沦为他们最不关心的事情。 丑陋之所以占上风，是因为我们的世界充斥着丑陋。因此，若你在当代艺术中寻求美，很快就会发现自己选错了时代和地点。或者，也许并非如此。 但当今的风险在于，美不得不与媚俗共存——这种“负价值”正与丑陋相互竞争，因为它不再必然等同于赫尔曼·布罗赫时代所说的“恶俗”，在布罗赫的道德宇宙中，媚俗几乎是一种危害公共利益的罪行。媚俗是一堆贪婪的形态，是对我们所继承的艺术的戏仿。在布罗赫看来，媚俗之人是一种无赖， 这位奥地利作家的抨击如雷鸣般指向资产阶级社会——它已污染了每一个人，即便是最严谨、最正直的人，向其植入了“恶俗”这一病毒；而哪怕是微量的“恶俗”，也足以摧毁一个拥有数百年历史的文化。 而最大的被告正是小说——这种在资产阶级统治的几个世纪里发展起来的文学艺术形式。

19世纪中叶，德国哲学家卡尔·罗森克朗茨首次将对“丑的审美”的反思引入西方文化，他以一种挑衅性的漫不经心开篇，指出丑是美之形而上的组成部分：“‘‘美学’”，他写道，“已成为一个统称，涵盖了一大类概念，这些概念又可细分为三个特定类别。 第一类涉及美的理念，第二类涉及美的生产概念，第三类则涉及艺术体系，即在特定媒介中对美的理念进行艺术表现。属于第一类的概念，我们通常将其归纳为‘美的形而上学’。 但若要探讨美的理念，就无法回避对丑的探究。”正如罗森克朗茨本人所指出的，在他那个时代，人们在讨论美学时，常因它仅关注“美”而受到其他人文学科的质疑： “没有人会感到惊讶：生物学探讨疾病的概念，伦理学探讨邪恶的概念，法学探讨不义的概念，宗教学探讨罪的概念。” 自罗森克兰茨以来，诸如不对称或畸形等负面特征本身已成为定义美学视野的重要组成部分——每个个体都置身于这一视野之中——同时也催生了新的艺术语言（从表现主义到超现实主义，从行为艺术到艺术化， 即通过当代艺术的嫁接来强化时尚）。我们受制于黑格尔式的思维模式，该模式从辩证视角将“积极”与“消极”对立起来；实际上，二者应被视为开放的境况——在其中，“消极”有时会压倒“积极”， 丑胜过美，从而勾勒出一幅世俗图景，其中人们越来越清晰地感知到：那些曾经被视为不可调和的价值观，如今正以不同的程度和不同的力量并存。 毫无疑问，例如，在当今时代，就连恐怖也能产生审美价值；而罗森克朗茨本人在近两个世纪前，就选择了一种现象学方法，描述他眼前所见的事物——即使从品味角度看令人反感——并将之视为一种认知手段： 因此，罗森克朗茨以他独特的方式打开了地狱之门，在他看来，丑正是向我们诉说魔鬼之物的载体；这种美学发展中，美受到滑稽与怪诞的干扰，使得“美术”这一概念本身变得更加模糊。 如今，畸形、恐怖、痛苦和道德沦丧已主导了当代艺术，使这位德国思想家的分析得以充分展开。

在过去的几十年里，法国评论家让·克莱尔自1993年的“身份与他者性”展览以来，便一直在探究现代性的令人反感之处： 随着岁月流逝，关注焦点已转向那些利用垃圾、排泄物及身体挑衅的艺术家——他们并非为了控诉，而是为了征服观众。这种艺术成为了“粪便美学”的载体：“教化与愉悦：长期以来，艺术的目的在于丰富精神并愉悦感官，”克莱尔写道，“当代艺术似乎已彻底转变了基调。厌恶的时代取代了品味的时代： 身体的暴露与世俗化，其功能及可见形态的贬损，变形与扭曲，残害与自残，对血液、体液及排泄物的迷恋，粪便恋、食粪癖…… 艺术已投身于一场奇异的仪式，其中龌龊与卑劣正为感官史书写着意想不到的一章。”

若试图理解我们所生活的世界，那么丑陋比美更能定义我们的现实。还有什么比这更能体现罗森克朗茨时代已然发生的事态呢：“近年来，艺术本身不再以‘宫廷’之姿示人，而是开始走下街头，从街头捕捉并呈现一种‘丑陋’——这种‘丑陋’需要被表现、被扭曲、被象征化，总之要将其转化为视觉与感知上的事件”。若将“街头”替换为多元的媒体宇宙——包括那些主导数字领域的媒体——便会得到当前的现状：丑陋被优先于一种已不知其真实面目的美， 在无法确立昔日美学准则新标准的不确定性中，若非通过与比过去更为普遍的丑陋进行直接对比，便只能以否定形式来界定。 罗森克兰茨正是那位揭开美学潘多拉魔盒的理论家，他预见了即将到来的“地狱”景象——许多当代评论家正是在其中洗涤自己的污名。 如果艺术必须是对现实的再现，那么它就不能像过去那样仅限于积极的价值观和纯粹的理想，而必须考量丑陋，考量那个艺术所处的世界中强加于人的不适——正如罗森克朗茨所言，在这个世界中，撒旦般的 （这与布罗赫对媚俗的看法并无太大差异）所支配的世界中，所强加的丑陋与不安。事实上，即使脱离宗教语境，魔鬼般的存在也是造成隔阂与分裂的根源。而艺术无法忽视我们这种精神分裂般的处境。

本次米兰展览汇集了来自意大利及国际多家博物馆的约一百件作品，由布鲁塞尔博扎尔博物馆（Bozar）合作举办——该展览最初正是在该馆由基亚拉·拉比·伯纳德（Chiara Rabbi Bernard）策划展出。 从16世纪美学那流畅的形态——它既见证了与模特人性真实之间的联系，又未背离艺术通过与现实对话来诠释的古典规范—— 《卢伊尼的贵妇》或《莫雷托的少女》等作品便源于此。在这些作品中，侧面姿势逐渐被北欧绘画中广泛采用的三四分之三视角所取代，为现代肖像画的发展奠定了基础——这种肖像画既反映现实， 在几个世纪中，与面相学乃至后来的精神分析学相互交融，从而表达个体的内在世界。据称是西蒙内塔·韦斯普奇（朱利亚诺·德·美第奇的情人， “伟大的”朱利亚诺之弟）的肖像画——最新研究证实该画出自波提切利之手（尽管有画室协助）——正是这种美学品味的鲜明例证：它既重视现实，又未完全摒弃某种审美理想。 这位年仅二十三岁便英年早逝的少女的传奇美貌，也体现在画作的细节之中： 镶满小珍珠的发髻、金色的卷发，以及那条惊艳的多色围巾——围巾下方，女子的乳房若隐若现，乳汁正以大胆的喷涌姿态流淌而出。 与波提切利笔下的其他女性形象相比，这幅肖像显得极为现代，其面部神情游走于纯真与性感之间，既具有“致命女人”的特质，又兼具浪漫缪斯的风采，仿佛比拉斐尔前派绘画早了三个世纪。 在这座肖像画廊中，维罗内塞、丁托列托、帕里斯·博尔顿、洛伦佐·洛托等人的著名作品交相辉映， 但正是审美趣味向现实主义的渐进转变，为对“丑”的全新审视铺平了道路——当完美理想在细节中逐渐淡化，这些细节越来越背离古典规范，开始关注身体的畸形，并以怪诞和滑稽的方式强化其特征时，“丑”便逐渐占据上风。

真正扭转局势的，正是与自然的公开对话，它将身体的独特性作为主题。 在这条新的表现路径中，“丑”不再像我们在洛伦佐·洛托的《女子肖像》中所见的那样，仅仅是偏离女性美学标准的体现，而是真正认可了那些引发不安、厌恶、滑稽、反感乃至恐怖之物的美学价值。 畸形体现了多种变量的层次：事实上，米开朗基罗笔下的《老妇人》或切萨雷·达·塞斯托笔下的《男子头像》所展现的“丑陋”， 与弗拉芒画家昆汀·梅茨斯笔下的“丑陋”截然不同——后者旨在赋予肖像典范性的特质，而非强调外在容貌；此前不久，他在《丑陋的公爵夫人》中便曾如此创作，该作品或许是受达·芬奇一幅著名漫画的启发而绘制。

米兰展览的第五部分聚焦于“丑陋的特权形象”，下设三个子类别，分别探讨疯狂与小丑、喜剧与社会讽刺、恶习与美德，该部分以多索·多西的作品开篇，其中一幅被部分人推测为自画像， 但其强烈的表现力也让人联想到其他可能：例如，正如画册中所指出的，这可能是埃斯特家族弄臣贡内拉的肖像， 埃斯特家族的宫廷弄臣，或是阿里奥斯托《疯狂的罗兰》中的 主角鲁杰罗；但无论其身份如何，画面中人物怀抱的那只绵羊，都让人觉得这更像是一幅愚蠢的写照。 至于“疯狂”这一主题——两年前卢浮宫曾为此举办过一场大型展览——科内利斯·范·哈勒姆和一位匿名佛兰芒画家所绘制的肖像，其真实感与主题契合度尤为突出：后者描绘了一位疯狂的弄臣，他一边大笑，一边从指缝间向我们投来狡黠的目光： 他右手握着一副极为简陋的眼镜，形似夹鼻眼镜（其粗糙的造型与亨利八世那顶带有小丑样式的头盔上突出的眼镜相似——这一巧合让人联想到，这种小眼镜正是宫廷弄臣形象的典型标志），因为它们暗含着一种深意：当心，因为一切都是欺骗。 谈及这些主题，小布鲁盖尔的画作自然不可或缺，此处选自他的《谚语》系列，展现了一个混乱的世界，人类沉迷于荒诞事务的疯狂轮转之中。这幅画作的社会讽刺在酒神狂欢、 一群人贪婪地吃着里科塔奶酪（前景中的苍蝇很可能正将卵产在其中），他们一边大口吞咽，一边被一位不断为他们斟满葡萄酒的老妇人催促着——这些场景共同构筑了一个充满“怪诞”且带有滑稽色彩的狂欢节式民间世界。

那种试图借助“丑”来震撼观众的艺术，似乎已经战胜了那些试图用“美”来迷住观众的艺术。 一位在国际上确立了自身品牌地位的时装设计师米乌奇娅·普拉达（Miuccia Prada）如此解释其中的原因：“丑陋是迷人的，丑陋是令人兴奋的。对我来说，对丑陋的探索比资产阶级的审美观念更有趣。为什么？因为丑陋是人性化的。” 简而言之，丑陋是普通人从对各种既定权力的从属地位中获得救赎的时刻；从这一新视角来看，丑陋获得了存在主义和本体论的维度，在当今时代几乎已成为一种想要具有挑衅性的艺术所必需的条件： 试想玛丽娜·阿布拉莫维奇的表演，这些年已演变为“能量疗法”般的场景，这正是媚俗与虚假时代的完美写照。

当人们开始谈论“丑”的美学（当“丑”获得了托马斯主义中“恶”所不具备的“存在”维度时），像媚俗这样的负面价值被冠以“完美”这一形容词也就不足为奇了。 于是，美学便成为将令人厌烦或怪诞之物——有时甚至以恐怖为噱头——升华为壮丽之物的手段。巴纳姆马戏团便将此奉为圭臬。 至少两个世纪以来，“怪胎秀”一直大受欢迎，在那里，拥有罕见且不同寻常身体畸形的人登台表演，例如墨西哥女子朱莉娅·帕斯特拉纳，她脸上和身体上浓密的体毛使她获得了“猴女”的绰号 ，并被断然冠以“世界上最丑的女人”的称号。那么毕加索的《亚维农的少女》呢？那是否是对部落文化的颂扬，将其作为表达一种不同、另类之美的载体？ 我们可以将那些戴着非洲面具的女性形象，与当今许多炫耀纹身的身体相提并论。一位深谙自己正像我们今天一样，生活在大众不可知论时代的陀思妥耶夫斯基式反英雄，或许会说：“丑陋将拯救我们”……

就连绝对的概念也会改变其性质吗？ 二十世纪中叶，当代哲学家乔治·巴塔耶写了一篇尖锐的小论文《艺术与文学中的丑之美或美之丑》，其中他问道：“为何许多艺术家和作家在美的幌子下，向我们呈现的却只有丑陋？ 为何对美的追求竟导致了怪诞与荒谬？”这位哲学家兼作家的挑衅性回答是：唯有厌恶还能战胜无聊，因为任何美本身都已然腐朽。 即便是被理解为粗俗语言、过度表现和挑衅的“庸俗”，也拥有悠久的传统，其渊源可追溯至米哈伊尔·巴赫金所分析的、与民间文化相关的狂欢节文化。 而天主教则将“丑”重新定义为丑陋、语言上的平庸以及肉体的放纵，并将其体现在“复活节欢笑”（risus paschalis）的形式中——在复活节弥撒的讲道中，传教士们通过讲述 讲笑话、俏皮话或离奇放荡的故事，以此在信徒中引发“复活节欢笑”（risus paschalis）。这是一种宣示战胜死亡与罪恶的方式。 即便在此情境下，丑与美也并非割裂或对立，而是相互协作，将神圣的言辞或图像转化为一种认知的灵粮，其目的与资产阶级猥亵心理中固有的美学挑衅截然相反——这种挑衅如今通过媚俗艺术， 伴随着一种“蔑视世界”（contemptus mundi）的倾向，即一种美学自虐主义，越来越多的人因此憎恨自己所生活的世界。因此，对于许多人来说，如今“丑”比“美”更令人向往，这并不令人惊讶。

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