那家押注梵高的博物馆：鹿特丹博伊曼斯·范·贝宁恩博物馆的非凡故事

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1864年某夜，一场毁灭性大火席卷了位于鹿特丹市中心的 希兰斯豪斯宫，将这座十五年前成立的市立博物馆迄今为止收藏的艺术品中超过三分之二化为灰烬， 该博物馆成立于1849年，得益于乌得勒支律师、收藏家弗兰斯·雅各布·奥托·博伊曼斯（ 1767–1847）的遗赠： 该馆即后来的鹿特丹博伊曼斯·范·布宁根博物馆 （部分藏品曾于意大利“从莫奈到梵高再到康定斯基：关于自然与现代性的新视角”特展中展出。 博伊曼斯·范·贝宁恩博物馆及其他重要收藏的杰作”展览中展出，该展览由桑德拉·基斯特斯和瓦西里·古塞拉策划，于2026年9月19日至2027年1月10日在费拉拉钻石宫举行）。 对于当时由馆长阿里·约翰内斯·拉姆（Ary Johannes Lamme）领导、资源匮乏的年轻文化机构而言，此类活动本可能意味着其终结。然而，这反而成为以荷兰务实精神与远见卓识的收藏理念为基石的复兴之火花： 事实上，从保险公司获得的巨额赔偿金使市政府得以立即启动一项新的、系统性的收购计划，不仅收购古代大师的作品，还收购当代艺术作品。

然而，最能体现鹿特丹博物馆先锋精神的事件发生在1903年。 馆长皮特·哈弗科恩·范·里塞韦克自1883年起执掌该馆，当时年度收购预算约为5,000弗罗林（相当于如今的8万多欧元），他决定拨出750弗罗林 （约合现今的1.2万欧元）用于购入文森特·梵高的一幅画作——《纽南附近的杨树》。这幅画是直接从西奥·梵高的遗孀乔·梵高-邦格手中购得的，当时她正竭力争取让世人认可其姐夫的画作。 当时，梵高的作品在大多数评论家眼中仍被视为怪异且充满争议，但正是凭借这一勇敢之举，这幅画作才成为该艺术家首幅被纳入荷兰公共收藏 的作品。 这并非该博物馆收藏的唯一一幅梵高作品，随着时间的推移，馆藏不断丰富，起初主要得益于私人捐赠（ 事实上，博伊曼斯·范·贝宁恩博物馆的历史，正是由多个私人收藏核心合并而成的博物馆发展史）， 随后则得益于公共收购或捐赠。 馆藏中另一幅梵高的重要作品——1886年秋季创作的 《带土豆的静物》 ——也是通过私人捐赠获得的（尽管是部分捐赠，因为收购费用的一部分由多家机构提供支持）。 “收藏家们各不相同的兴趣，”桑德拉·基斯特斯写道，“共同塑造了这座博物馆的特色——它以收藏大量曾为私人所有的杰作而著称。参观这里，就像是一次穿越西方艺术史的激动人心的旅程。”

这座小型市立博物馆之所以能蜕变为国际艺术界的一颗明珠，得益于才华横溢的馆长与 杰出私人收藏家之间的完美合作。在弗雷德里克·施密特-德格纳 （1908-1921）在任期间，他为藏品收购注入了更强的国际视野；随后在迪尔克·汉内马（1921年至1945年任职）的领导下，现代艺术收藏实现了决定性的质的飞跃。 1923年，企业家J.P.范德希尔登的遗赠为博物馆带来了大量海牙画派的画作以及一笔可观的资金。 凭借这些资源，汉内马得以在国际市场上购入具有根本重要性的印象派杰作：1928年，埃德加·德加的青铜雕塑《大阿拉伯式花纹》以及克劳德·莫奈的著名画作 《瓦朗热维尔的渔夫小屋》由此入藏。 次年，即1929年，一群艺术家的朋友和支持者向博物馆捐赠了皮特·蒙德里安严谨的 《构图二》。

1932年，又一个关键转折点出现了：玛丽·塔克·范·波尔特弗利特的遗赠。这位品味高雅的收藏家与神智学和象征主义圈子关系密切，她将自己非凡的前卫艺术收藏捐赠给了博物馆。 由此，欧洲抽象艺术和表现主义的杰作纷纷进入鹿特丹，包括瓦西里·康定斯基的《 抒情》、弗朗茨·马克的《绵羊》 、莱昂内尔·费宁格的《魏玛高地》，以及其伴侣雅科巴·范·海姆斯克尔克的一批重要的油画、素描和彩色玻璃作品。 同样在20世纪30年代，该机构的命运与鹿特丹港的巨贾们紧密交织：丹尼尔·乔治·范·布宁根（1877–1955）的贡献至关重要，博物馆于1958年收购了他的核心藏品，这笔捐赠如此重要，以至于该企业家之名被用作博物馆的第二名称。 然而，即便在他离世之前，他与博物馆之间的联系就已十分紧密： 事实上，范·布宁根于1935年捐赠了巴勃罗·毕加索于1901年创作的《坐在咖啡馆里的女人》，并于1940年收购了银行家弗朗茨·科尼格斯（Franz Koenigs）的全部藏品，以防止其散佚，并将其中极为珍贵的素描作品捐赠给了博物馆。 此外，1935年，由建筑师阿德·范德斯特尔（Aad van der Steur）设计的位于博物馆公园（Museumpark）内崭新而现代的展馆正式落成。

经历了第二次世界大战的动荡岁月（1940年5月德国空军的轰炸仅对建筑造成了轻微损坏）后，博物馆的领导权交由J.C.埃宾格·伍本（1950年至1978年在任）接管。 正是埃宾格·伍本于1958年最终完成了对范·贝宁根宏伟藏品的收购，正如前文所述， 博物馆正式更名为博伊曼斯·范·贝宁恩博物馆，并于1972年成功获得了另一位鹿特丹港口大亨威廉·范德沃姆（Willem Van der Vorm）藏品的长期借展。 1964年，埃宾格·伍本敏锐地意识到有必要为当代艺术研究提供展示平台，遂设立了现代艺术部，由策展人雷尼尔德·哈马赫-范登布兰德负责，并将新藏品的收购重点放在超现实主义作品上，从勒内·马格利特到萨尔瓦多·达利。

博伊曼斯·范·贝宁根美术馆藏品的发展史，也是现代艺术视角演变的历史。该馆现代艺术藏品的历程始于19世纪30年代，当时巴比松画派的画家们（泰奥多尔·鲁索、卡米耶·柯罗、 康斯坦·特鲁永、夏尔-弗朗索瓦·多比尼）离开了学院派画室，深入枫丹白露森林，开创了户外写生画派。 在1883年写给弟弟西奥的一封著名信件中，文森特·梵高满怀深情地追忆了那些大师的教诲：“想想巴比松，多么美妙的故事啊。 那些最早抵达那里的人——并非所有人的外表都与他们内心的真实相符。是乡间塑造了他们；他们唯一知道的就是：城市不适合我，我必须去乡下。 我想他们当时是这么想的：我必须学会创作，成为一个完全不同的人，甚至与现在的自己截然相反。他们对自己说：以现在的样子，我一文不值，我将在大自然中重塑自我。”

在荷兰，巴比松画派的艺术理念转化为海牙画派（1860-1890）的艺术实践。亨德里克·威廉·梅斯达格、安东·莫夫、雅各布·马里斯等艺术家， 威廉·罗洛夫斯和约翰·亨德里克·魏森布鲁赫等艺术家，将平坦的圩田、风车和铅灰色的天空永恒地定格在画布上，因其作品中细腻的绿灰渐变色调，被人们称为“灰色画派”。 梅斯达格的 《救生艇归来》（1876）等极具戏剧张力的作品——其灵感源自斯海弗宁恩发生的一起真实海难——充分展现了这种以自然与海洋为主题的绘画的强大表现力。 在巴黎，捕捉光线转瞬即逝特性的需求催生了印象派。 在博伊曼斯美术馆的馆藏中，克劳德·莫奈的《罂粟花田》（ 1881）和《瓦朗热维尔的渔夫小屋》（1882）等画作尤为引人注目，画中阴影呈现出互补色调的色彩和谐；此外还有阿尔弗雷德·西斯莱、 贝尔特·莫里索的作品以及德加的雕塑相映成趣。 随着保罗·高更的后印象派作品（《饮水处的牲畜》，1886年）和保罗·西涅克的新印象派作品（《圣布里亚克港景》，1885年）的出现，色彩已成为一种系统且独立的艺术表现方法。

世纪之交，都市生活以强劲之势闯入画布。夏尔·波德莱尔曾用一句注定载入史册的话定义了现代性： “现代性即是转瞬即逝的、稍纵即逝的、偶然的，它是艺术的一半，而艺术的另一半则是永恒与不变的。”在世纪之交的巴黎氛围中，基斯·范·东根（《蒙马特街景》）、 阿尔伯特·马尔凯（《阳光下的新桥》）、拉乌尔·杜菲（《布洛涅森林的马车》）和巴勃罗·毕加索（《坐在咖啡馆里的女人》，1901年）将街道、林荫大道和卡巴莱剧场转化为视觉艺术的新语法。

这一演变历程的最后一章，恰与现实形式在精神与思想语言中逐渐消解的过程相吻合。正如保罗·克利以深刻的洞察力所指出的：“艺术并非再现可见之物，而是使那些并非总是可见的事物变得可见。” 1911年，瓦西里·康定斯基创立了“蓝骑士”运动，并创作了《抒情》，这幅现藏于鹿特丹的关键作品中，马与骑士的形象消融于充满纯粹内在力量的色彩基底之中。 同一时期，弗朗茨·马克（《绵羊》）、莱昂内尔·费宁格（《魏玛高地》）和雅科巴·范·海姆斯克尔克（《构图第6号》）将自然意象分解为几何与象征性的结构。

现代主义的终点由皮特·蒙德里安和“风格派”运动所代表。 在他1929年的《第二号构图》中，感性世界的所有痕迹都被彻底抹去：一个由正交黑线构成的网格，将原色（黄色和蓝色）与白色相邻的色块包围其中。 蒙德里安如此阐释他的普世探索：“自然界中事物的表象在变化，而现实却始终如一。因此，必然存在某种永恒不变的事物，绘画必须摆脱细节的束缚，从而成为对普世真理的清晰表达。” 维托里奥·斯加尔比总结了这段漫长历程的意义：“绘画正在完成其历史上最大胆的旅程：它始于对世界的观察，经过对世界的感知，最终抵达一个自主的、内在的、普遍的现实的构建。”

如今，博伊曼斯·范·贝宁恩博物馆（Museum Boijmans Van Beuningen）仍在持续书写着 博物馆收藏事业的未来。 随着博物馆公园内那座历史建筑因大规模修复和整治工程而关闭，该机构超过15.6万件藏品已全部转移至由MVRDV建筑事务所设计、于2021年11月落成的“Depot”艺术仓库。 这是全球首个完全向公众开放的艺术藏品库：一座如镜面般透明的建筑，欢迎参观者前来探索作品保存、修复与养护的幕后过程；这再次印证了鹿特丹市开拓进取的精神。与此同时，博物馆的收藏工作从未停止。 “尽管在过去几十年里，博物馆逐步扩大了现代大师作品的收藏范围，”基斯特斯写道，“但大部分印象派和后印象派作品，以及早期抽象艺术作品，都是通过与私人收藏家建立的关系而获得的； 这些作品要么源于他们的捐赠，要么如范·布宁根（Van Beuningen）收藏那样，由市议会促成。总体而言，该馆的收藏政策不能被贴上‘极具前瞻性’的标签。 那些购入这些杰作的收藏家们，是在20世纪20年代和30年代，有时甚至早在10年代就完成了收购，但那时早已远超这些画作被视为革命性作品的时期——当时它们还因所谓的未完成感以及刺眼的色彩而受到批评。 不可否认的是，若没有这些收藏家，博物馆便无法拥有荷兰最精美的印象派艺术收藏之一。任何收藏都永远无法称得上完整。 博伊曼斯·范·贝宁恩博物馆（Museum Boijmans Van Beuningen）仍在不断丰富其馆藏，这在一定程度上也要归功于当代赞助人和收藏家的贡献。”

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