by Federica Schneck 30/10/2026
皮耶特罗·罗卡萨尔瓦的画作宛如那些记忆模糊的梦境：他的画作中充斥着神秘的人物、难以置信的象征以及意想不到的幻象。 这是一次深入艺术家想象世界的旅程，他将绘画转化为一个开放的故事，注定会留下更多疑问而非答案。费德里卡·施内克将为我们讲述这一切。
如果你在寻找一位能给你答案的艺术家，那你读错文章了。皮耶特罗·罗卡萨尔瓦不会给出答案，而是构筑出越来越复杂的问题，并且以近乎宗教仪式般的耐心来构筑它们，仿佛每一件作品都是一场仪式，而其最终的意义连他自己都难以捉摸。 让我们从惯常的起点开始，即那些学术评论家热衷于归类的数据——但在本例中，这些数据值得被描述为一条物理的、近乎地理的轨迹：莫迪卡， 这座巴洛克风格的西西里小镇，遍布着那些被雕刻得精疲力竭的石砌教堂，罗卡萨尔瓦于1970年出生于此。随后是乌尔比诺，他在那里学习素描，这座城市本身就是一部将文艺复兴时期透视法化为石头的活教材，其街道仿佛凝固了这门艺术的精髓。 接着是米兰，布雷拉美术学院，在那个曾至少三次宣告绘画已死的时代，绘画作为一门学科亟待重新夺回。 接着，在2002年，那次或许比其他任何经历都更能阐释这位艺术家思维方式的相遇：科莫安东尼奥·拉蒂基金会（Fondazione Antonio Ratti）的课程，朱利奥·帕奥利尼（Giulio Paolini）的授课。 从那时起，罗卡萨尔瓦在接下来的二十年里，所做的一切就是构建这样的空间：一幅图像生成另一幅图像，而后者又生成新的图像，且没有任何一幅图像会成为最终的终点。
关键术语——他本人使用、策展人则如咒语般反复强调的——是“作品情境”。不是装置，也不仅仅是绘画：而是情境。 这是一个不稳定的构图，其中共存着一幅画、一尊雕塑、一段视频以及一场现场表演——而他则用一个既具技术性又充满远见卓识的术语将其称为“工地”。 “工地”是流动的、动态的阶段，充斥着废料与可能性；而最终的画作则是凝固的阶段，如同从电影中剥离并永远定格的单帧画面，它承载着——正如化石承载着已灭绝动物的印记—— 铭刻着此前一切的记忆。 在未曾目睹“情境”全貌的情况下观赏罗卡萨尔瓦的画作，有点像在未读过前文的情况下直接翻到小说的最后一页：你能明白发生了某种严重、庄重，甚至可能是灾难性的事情，但原因却深埋在那些你未曾涉足的篇章之中。
事实上，这些房间里充满了各种人物：他们时而回归，时而消失，时而易容，又在数年后如家族幽灵般重新出现。 有电梯操作员，这个典型的卡夫卡式人物，其存在本质上就悬浮在楼层之间，无法真正属于任何一个地方，因为他的职业本身就是“过渡”。 还有热气球，在他的画作中，它从未自由翱翔，而是坠落，或即将坠落，或以一种不自然的平衡悬停着，而色彩更使其显得摇摇欲坠。 还有那位手持神秘球拍的新娘、抱着洋娃娃的小女孩，以及那个头发凌乱、指甲脏兮兮的男孩——他看起来更像是从一场家庭噩梦中走出来的，而非来自一段幸福的童年。 甚至在一幅被瑞士收藏机构收入的小幅画作中，还有一只伪装成梵蒂冈瑞士卫队的公鸡，仿佛罗卡萨尔瓦认定，荒诞若被推向极致，亦可升华为神圣。
这些并非叙事意义上的角色：它们更像是反复出现的症状，是私人想象世界的象征——这种想象世界从巴洛克和未来主义、高雅艺术史与流行文化、电影、哲学，以及他童年时期的西西里天主教礼仪中汲取养分，却从未向观众解释清楚，哪里是引用结束之处，哪里又是另一处引用的开始。 在这幅画中，时间并未如人们所预期的那样向前流动：它骤然坠落、扭曲蜷缩，在同一画面中让不同时代发生短路，以至于巴洛克式的姿态与电影画面中的细节能够共存于同一画布之上，却从未形成明确的等级关系。
此外，他公众形象中的一个方面值得单独成章探讨，而意大利为数不多的关于他的文章却几乎带着几分尴尬地仅略微提及： 罗卡萨尔瓦不喜欢被拍照，拒绝肖像画，以与他笔下人物逃避单一解读同样的固执，逃避对自己直接的呈现。 有人半开玩笑半认真地将他描述为一个 幽灵，几乎是意大利当代艺术界的“吸血鬼”——他无处不在地存在于自己的作品中，却在通常伴随成功艺术家的社交新闻中无处可寻。 这是一种近乎残酷的一致性：如果他的创作在于呈现表现手法的虚构性，那么他本人逃避摄影表现，便成了其艺术美学中最后一个充满悖论的举动。
在业内人士中流传着这样一个轶事，其分量远胜千言万语的艺术宣言：有人曾坦言，即便为他举办过个展，也始终未能买到他的画作， 甚至在多次请求之后依然未能如愿，仿佛对罗卡萨尔瓦而言，画作一旦脱离“工地”定型，仍与孕育它的创作过程有着过于亲密的联系，以至于无法轻易转让、移走，或悬挂在与原“工地”无关的墙面上。
然而，若将这一切视为纯粹的虚幻，或是一种自娱自乐的镜像游戏，那便大错特错了。2005年，富拉奖（Premio Furla）的评审团对他给予了一项明确的、近乎技术性的肯定： 他能够将画外的一切（装置、物体、表演者的活体、乃至布展的过程本身）重新纳入画中，而绘画本身并未因此减弱，反倒在其作为最终综合体的角色上得到了强化。 这正是支撑他整个创作的悖论：罗卡萨尔瓦使用的语言、媒介和引用越多，他就越能——几乎是以一种逆流而上的固执——重申绘画作为思想不可替代的载体。
从2008年的“曼菲斯塔7”到次年的威尼斯双年展，从纽约现代艺术博物馆PS1的展厅到法国和德国各大博物馆的个展，他的艺术生涯始终从容不迫，从未追逐那些同辈艺术家在同一时期所追求的即时曝光度。
走出皮耶特罗·罗卡萨尔瓦的展览，你带走的，远比任何具体的图像更深刻，是一种悬而未决的感觉，仿佛被困在一个梦中整整一小时，而这个梦的每个细节都被他人铭记，唯独其意义无人知晓。 毕竟，这片“工地”从未真正停工：它只是偶尔释放出一个凝固的碎片——一幅画作——以便我们这些局外人能够窥见其余部分的轮廓，而那些部分仍在幕后的黑暗中，看不见地持续构建着。
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