Las absurdas copas caprichosas de Jacopo Ligozzi: fantasía en la mesa de los Médici

En la última década de su larga carrera florentina, Jacopo Ligozzi —uno de los pintores más originales en activo entre finales del siglo XVI y principios del XVII— se dedicó a una empresa que, a primera vista, parece alejada de su faceta más conocida (la de gran retratista, además de creador de los decorados escénicos para las fiestas de la corte de los Médici y de ilustrador de plantas y animales para el studiolo de los Médici), pero que, en realidad, supone una continuación natural de la misma: el diseño de vasos para las hornaderías granducales. Se trata de un capítulo poco explorado de su biografía y, sin embargo, es capaz de reflejar bien tanto al hombre como el momento histórico en el que desarrollaba su actividad, el de una Florencia que, entre los siglos XVI y XVII, se afirmaba como laboratorio de experimentación artística y científica al servicio de la corte. Y no solo eso: estas elaboradas copas que Ligozzi diseñó para la corte de los Médici logran darnos una idea precisa de la importancia que tenía la convivencia en aquella época: al igual que hoy, por lo demás, era en torno a la mesa donde se desarrollaba buena parte de la vida social de la época, y copas como las de Ligozzi tenían también fines «políticos», podríamos decir. Sorprender a los comensales, demostrar la destreza de los artistas de la corte y la modernidad de las fábricas florentinas, poner de manifiesto el poder adquisitivo de la corte (estos objetos solían fabricarse, de hecho, con metales y cristales preciosos).

Originario de Verona, donde había nacido en 1543, Ligozzi había llegado a Florencia al menos en 1575, antes de lo que se había creído durante mucho tiempo (el descubrimiento de los documentos que demuestran que ya percibía un sueldo en la corte de los Médici ese año se debe al investigador Alessandro Cecchi), y se había establecido allí trabajando como pintor de la corte al servicio del gran duque Francisco I. Su especialidad, la de «miniaturista», le había garantizado una posición privilegiada en los talleres del Casino di San Marco, donde se entrelazaban las competencias de artistas, artesanos y naturalistas en torno al interés del gran duque por las artes aplicadas y experimentales. En ese entorno, Ligozzi desarrolló una mirada analítica sobre la naturaleza que le acompañó durante toda su vida y que se refleja en gran parte de sus obras, desde las láminas naturalistas de su juventud hasta los encargos más tardíos parael Opificio delle Pietre Dure, es decir, la fábrica, fundada en 1588 por Fernando I de Médici, en la que se producían las obras en marmolina florentina.

Fue precisamente esa capacidad de observación, junto con una versatilidad que le permitió alternar la pintura sacra, la escenografía para fiestas de la corte y el diseño de trabajos en piedras duras, lo que convirtió a Ligozzi en la figura ideal para un nuevo encargo que le llegó en 1617: la realización, encargada por Cosme II, de varios diseños para copas destinadas al horno de los Médici, en un momento en el que la famosa —y aún hoy floreciente— producción de vidrio toscana buscaba una identidad propia, distinta del modelo de Murano que había marcado sus orígenes. La tradición del vidrio en la ciudad de Florencia se remontaba, de hecho, a 1569, cuando el vidriero murano Bortolo d’Alvise había abierto una fábrica por voluntad de Cosme I, iniciando una producción de cristales que en las décadas siguientes se había consolidado bajo el reinado de Francisco I y Fernando I. Hasta ese momento, la influencia veneciana había sido predominante, sobre todo en la elaboración de vasijas no figurativas, mientras que las copas con forma de plantas, animales y objetos diversos, aunque también eran habituales en Murano, tenían sus raíces en una tradición orfebrera de más allá de los Alpes. Con Ligozzi al frente de la fundición granducal, este equilibrio comenzó a cambiar.

El contexto en el que se gestó el encargo, según ha reconstruido la investigadora Corinna Gallori, fue el del horno que el gran duque Cosme II mandó construir en Boboli entre 1617 y 1618, y cuya dirección técnica confió a Niccolò di Vincenzo Landi, experto esmaltador y maestro cristalero. Para trabajar en ese horno se había convocado desde Murano a artesanos especializados, que en 1619 seguían dedicados a la elaboración de lo que las fuentes de la época denominan «vasos de capricho u otros», es decir, vasos de formas fantasiosas y extravagantes, objetos más destinados a ser admirados por su llamativo aspecto que a ser utilizados con fines prácticos. El interés personal de Cosme II por la empresa distaba mucho de ser meramente formal: al gran duque le encantaba conversar directamente con los maestros vidrieros, pidiéndoles que le sorprendieran con creaciones extravagantes, en un ambiente de curiosidad y diversión que, por lo demás, impregnaba toda la cultura cortesana de la época. En este ambiente, Ligozzi trabajó en un amplio corpus de dibujos que hoy se conserva en el Gabinete de Dibujos y Grabados de los Uffizi, reunidos en un álbum cuyo propio título, «veintinueve dibujos de diversos tipos de copas», establece los límites cronológicos de la empresa: la actividad se sitúa entre 1617 —cuando ya se había realizado una de las hojas más conocidas— y julio de 1618. Estos dibujos se expusieron y estudiaron debidamente en 2014 con motivo de la gran exposición «Jacopo Ligozzi. “Pintor universalísimo», que tuvo lugar en el Palacio Pitti y fue comisariada por Alessandro Cecchi, Lucilla Conigliello y Marza Faietti. Dos documentos de archivo, según explicó Gallori en el catálogo de dicha exposición, permiten seguir de cerca su desarrollo: el 8 de octubre de 1618, Ligozzi presentó la factura por setenta y seis dibujos de copas o jarras, realizados a pluma y posteriormente sombreados con acuarela o coloreados, recibiendo pocos días después una remuneración de 110 liras florentinas de la época, una cifra bastante considerable (a modo de comparación, basta pensar que un albañil, en la misma época, ganaba alrededor de 50 liras al mes) por un conjunto de 33 hojas con 76 dibujos. Los mismos documentos aclaran que los dibujos habían sido encargados por el gran duque y entregados precisamente a Niccolò Landi, lo que confirma que estaban destinados a ser plasmados en vidrio en el horno de Boboli y no a quedarse en meros ejercicios gráficos.

Además, algunos indicios documentales sugieren que Ligozzi no se limitó a proporcionar modelos por encargo, sino que participó activamente en la fase de concepción de los objetos, en una relación de colaboración con el gran duque que una carta de la época define explícitamente como obra de «invención» del propio Cosme II. Un detalle que nos ofrece la imagen de un trabajo compartido entre el soberano, apasionado por las curiosidades técnicas, y el artista, capaz de traducirlas en formas que los vidrieros pudieran llevar a la práctica.

Los dibujos de Ligozzi muestran una notable calidad técnica y un cuidado por los detalles comparable al de sus miniaturas naturalistas más refinadas. «Las composiciones elaboradas por el artista veronés», explica Gallori, «rompen con las formas de los vidrios à la façon de Venise, dando preferencia a tipologías tradicionales y lineales, combinadas entre sí de manera que se obtiene un resultado que es a la vez refinado y espectacular. Además, se ha observado que los proyectos de Ligozzi revelan un cierto conocimiento de las diferentes técnicas de fabricación del vidrio y demuestran haber sido elaborados en estrecha colaboración con maestros vidrieros». Las hojas suelen incluir instrucciones de uso y anotaciones técnicas precisas: en un dibujo se especifica, por ejemplo, que las asas del vaso deben ser realizadas por Landi; en otro se indican instrucciones sobre cómo sustituir un frasco en caso de rotura.

Hay varios ejemplos característicos del repertorio de Ligozzi, y algunos se exponen en ocasiones en exposiciones sobre el arte de la época. Entre los más curiosos destaca un vaso «de capricho» con forma de pájaro, con una pluma realizada en vidrio hilado y multicolor, del que se bebía quitando la cabeza de cobre del animal, que no era más que el tapón del recipiente; su abertura principal, sin embargo, se encontraba en el lomo, en una solución pensada expresamente para crear el efecto cómico de sorprender a quien se disponía a beber. En la misma hoja aparece un segundo proyecto, concebido para dar respuesta a un problema diferente: el de mezclar bebidas distintas enfriándolas al mismo tiempo, con el fin de adaptarse a la moda de las bebidas heladas que se estaba extendiendo entre finales del siglo XVI y principios del XVII. En este caso, el vaso está compuesto por tres recipientes separados, cada uno de ellos soplado individualmente y luego ensamblado en caliente sin utilizar moldes. Los tres recipientes, tal y como explica el propio Ligozzi en sus anotaciones en la hoja («agujero para el agua», «agujero para la nieve o el hielo», «se podrá beber el vino por este lado sin el agua», y así sucesivamente), debían llenarse con vino, agua y nieve o hielo. La ingeniosa copa contaba además con dos aberturas: por una se podía beber el vino mezclado con agua, mientras que por la otra se bebía el vino puro. El vaso, tal y como se lee en la hoja, debía ser «totalmente de cristal de horno», mientras que la base, indicada como «todo el trabajo amarillo», decía Ligozzi, «se puede hacer de cobre o de plata dorada». En cierto modo, parece casi un antecesor de las modernas jarras filtrantes: de hecho, la copa cuenta con un fondo para el vino, un compartimento para el hielo (o la nieve, como se solía hacer en aquella época), y otro para el agua, y la mezcla de agua y vino se conseguía bebiendo a través de una especie de boquilla situada al final de una abertura por la que pasaban ambos líquidos.

Otras hojas muestran soluciones no menos creativas (por ejemplo, un recipiente que, en lugar de asas, tiene dos tentáculos de pulpo) y no menos ingeniosas: en un par de vasos, por ejemplo, Ligozzi introduce pequeños recipientes para hielo o agua, perforados, de los que debían salir pequeños chorritos y mezclar así el vino con el agua mientras se bebía. Además, en una de las hojas también se dibuja una especie de fuente de mesa: en la ilustración, que incluye incluso un recipiente para verter el agua, se ve una copa de varios niveles con, en la parte superior, un frasco de cristal perforado desde el que el agua caería a borbotones en el vaso situado debajo. Una pequeña y espectacular cascada pensada para mezclar las bebidas, formada por una serie de copas planas dispuestas en escalón, unidas entre sí por finas varillas de cristal realizadas por el propio Landi.

El valor de estos dibujos no se limita a su calidad gráfica. Con la introducción de estas copas compuestas, de curiosas fuentes de mesa y de estos artilugios pensados para sorprender a los comensales, Ligozzi inauguró un género totalmente desconocido en la tradición de Murano, dando inicio a una fase de la producción de cristal de Florencia que los estudiosos sitúan entre 1617 y 1618, distinta tanto de la anterior —aún vinculada al modelo veneciano— como de la posterior, en la que, entre 1618 y 1670 aproximadamente, la cristalería medicea emprendería un camino plenamente autónomo. En esa tercera fase intervinieron otros artistas de primer orden, desde Jacques Callot hasta Stefano Della Bella y Baccio del Bianco, a quienes se encargó el diseño de copas figurativas cada vez más complejas, a menudo dotadas de partes móviles que las asemejaban a pequeños autómatas.

No obstante, resulta muy difícil determinar cuántos de estos proyectos llegaron realmente a materializarse en vidrio, dada también la escasez de piezas mediceas que han llegado hasta nosotros: no hay que descartar, sin embargo, que al menos las piezas más difíciles e ingeniosas se quedaran en el papel. Cabe recordar, además, que estos objetos no se limitaban a las salas del Palacio Pitti. De hecho, las copas producidas en los hornos florentinos, junto con los dibujos que fijaban sus modelos, circulaban como instrumentos de representación diplomática, según una práctica ya consolidada en los años anteriores al encargo confiado a Ligozzi. Las cortes aliadas recibían regularmente como regalo cristales y copas elaboradas en Florencia, a las que correspondían con objetos de otro estilo. Lo mismo ocurría con los diplomáticos, que recibían obsequios en forma de cristalería florentina que, a su vez, distribuían entre amigos y conocidos, en una red de intercambios que da testimonio de hasta qué punto la posesión de estos objetos se percibía, en la Europa de principios del siglo XVII, como un signo distintivo de prestigio y buen gusto.

En este contexto, los dibujos de Ligozzi se inscriben en un género artístico más amplio, el de las llamadas «bicchierografías», colecciones gráficas de modelos de copas que, entre los siglos XVI y XVII, florecieron en diversos entornos cortesanos, desde la Florencia de los Médici hasta la Roma de Del Monte. La propia «Bicchierografia» de Giovanni Maggi, realizada para Francesco Maria Del Monte, da testimonio de lo estrecho que era el diálogo entre los talleres florentinos y los círculos de coleccionistas de la capital pontificia, hasta el punto de que algunos modelos del artista romano retoman casi al pie de la letra creaciones que ya circulaban en Florencia. Las bicchierografie, según ha escrito la investigadora Maria Grazia Tagliavini, «constituyen, entre los siglos XVI y XVII, un auténtico género artístico; representan las colecciones de modelos proporcionados por el artista al artesano para la ejecución de los objetos». La existencia de una correspondencia real entre la producción gráfica y la producción de vidrio queda demostrada no solo por la claridad y la sencillez ejecutiva de gran parte de los bocetos, casi con toda seguridad obra de vidrieros o, en cualquier caso, de artistas dotados de un excelente conocimiento de las técnicas del vidrio, sino también por la presencia, incluso en algunos de los dibujos más complejos, de indicaciones técnicas útiles para la ejecución de los objetos».

El trabajo de Ligozzi para Cosme II no se sitúa, por tanto, como un episodio aislado, sino como una pieza de una tradición compartida, capaz de entrelazar la inspiración decorativa con la destreza técnica de los vidrieros, y de transformar un objeto cotidiano como el vaso en una pequeña obra maravillosa, digna de sorprender a príncipes y cardenales. Lo que es seguro es que, en este episodio de su actividad, Ligozzi confirmó una vez más su capacidad para moverse con naturalidad entre los distintos ámbitos del arte aplicado de la corte, aportando al diseño de un objeto de uso cotidiano, el vaso, la misma atención minuciosa que había dedicado durante décadas al estudio de las formas naturales, en una continuidad ideal entre la miniatura científica y la invención decorativa que caracterizó toda su trayectoria artística al servicio de los grandes duques de Toscana.

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