Si hay un lugar en el que, a principios del siglo XX, la vida social popular muestra toda su ambigüedad, ese es la taberna. Trattoria, taberna, bar y posada: nombres diferentes para espacios que hoy tendemos a asociar únicamente con la convivencia, pero que entonces reunían múltiples funciones. Eran lugares para el vino y la comida, pero también para el encuentro, las noticias, la negociación, el debate político y la solidaridad cotidiana; podían convertirse en escenarios de revancha e incluso de rebelión, pero también en lugares de chismes, de control mutuo, de calumnias y de desconfianza. Con mayor razón en la Toscana, donde las tradiciones municipales, la vida de los barrios, la relación continua entre la ciudad y el campo y una lengua naturalmente inclinada al juicio hacían de la taberna no un simple local público, sino un pequeño teatro de lo humano. Muchas de estas características formaban parte de las tabernas toscanas desde tiempos inmemoriales; y ya en el siglo XIX estos lugares, con sus mesas, sus bancos, sus salas bajas, el vino, el humo, el hambre y las palabras pronunciadas en voz alta, se grababan con fuerza en la memoria literaria, política y artística de la región. Pensemos en Renato Fucini, quien convirtió esta vida social menor casi en un género literario de la Toscana popular. En los recuerdos del poeta y en sus relatos, el lugar público donde se come y se bebe es el punto en el que una comunidad se reúne, se observa, se reconoce o se rechaza. Puede ser la ruidosa cafetería estudiantil, como el Ussero de Pisa que se evoca en *Foglie al vento*, o la trattoria del pueblo.
No eran, desde luego, espacios inocentes o neutros. Podían ser alternativos al poder, espejos de la inquietud civil, ambientes en los que el germen de la revolución, de la Italia unida, de la república o, más sencillamente, de la protesta se asentaba antes que en cualquier otro lugar. En los cafés de Pisa, en las tabernas de Livorno, en los locales semipúblicos de las ciudades toscanas, la palabra política se mezclaba con la vida popular y las discusiones. Y estas últimas rara vez eran constructivas y pacíficas, porque las tabernas son también lugares oscuros, de peleas y malhechores, donde se corre el riesgo de acabar con un ojo morado y, a veces, incluso de algo peor. Un ejemplo ilustre de ello es el final del patriota y escritor livornés Carlo Bini, quien, al parecer, una noche de diciembre de 1827 fue apuñalado por error en una pelea que estalló en una taberna, lo que le provocó una muerte prematura.
Junto a estos lugares de la política y la palabra, se encuentran también los del arte. El más famoso es, naturalmente, el Caffè Michelangiolo de la via Larga, en Florencia, donde se reunía la generación de los Macchiaioli y donde, entre discusiones, humo, bromas, polémicas y rechazos hacia la pintura oficial, tomó forma una de las revoluciones más importantes del arte italiano del siglo XIX. Sin embargo, incluso estos lugares de encuentro, aunque cargados de un evidente valor artístico y cívico, seguían siendo lugares populares, de hambre, miseria y bromas feroces. Así lo recuerda Anna Franchi, al recopilar las memorias de Giovanni Fattori, Telemaco Signorini y sus compañeros, cuando evoca a Gigi Porco, en la via de’ Pucci, donde a los artistas, apiñados en un cubículo, se les alimentaba con una ración de carne de asno hervida: carne dura e indigesta, que tenía la ventaja de llenar el estómago durante más tiempo. Con el siglo XX, siglo de los movimientos de masas, de las agitaciones políticas y de los nuevos temores burgueses, las tabernas dejan de ser escenarios pintorescos y se convierten en microcosmos de una humanidad áspera y variada.
No es de extrañar, pues, que la literatura toscana de principios del siglo XX se haya cruzado a menudo con estos lugares. En la obra de Federigo Tozzi, hijo del propietario de una taberna en el centro de Siena, la taberna pierde todo vestigio tranquilizador y se convierte en un espacio sórdido, ambiguo y asfixiante, en el que afloran las relaciones de poder de la sociedad provincial. Es un lugar de reunión sobre todo masculino, donde se bebe, se blasfema, se arman peleas y se pone a prueba una virilidad a la vez violenta y frágil. En el relato «Un’osteria», una joven maestra forastera queda expuesta al juicio y a la crueldad de los clientes; la taberna no consuela ni protege, sino que desenmascara; quien no conoce sus códigos, quien no forma parte de ella, corre el riesgo de ser aplastado de inmediato. Si Tozzi capta en *La taberna* su lado más turbio y cruel, Vasco Pratolini nos muestra una dimensión menos brutal, pero no por ello más apacible. En sus páginas, las tabernas, las trattorias y las cantinas forman parte del tejido mismo de la Florencia popular y marcan el ritmo de la vida de los barrios; recogen voces, pequeños gestos de solidaridad y chismes, y se convierten en lugares donde la comunidad se observa y se cuenta a sí misma. Es una Florencia alejada de toda imagen monumental, habitada por una humanidad a menudo derrotada, pero no por ello rendida. Y es precisamente de esta misma Florencia de donde surge también una parte esencial de la pintura de Ottone Rosai ( Florencia, 1895 – Ivrea, 1957), uno de los artistas más reconocibles del siglo XX toscano. El vínculo con Pratolini no es solo una sugerencia; de hecho, el escritor conocía bien a Rosai, vivió cerca de su estudio y esa amistad tuvo un peso decisivo en su formación cultural. Así lo confirma también *Uomini al tavolo*, obra de Rosai que perteneció a Pratolini y que lleva en el reverso la dedicatoria: «A Vasco, con la amistad de treinta años, su Ottone, Florencia, 30 de septiembre de 1952».
Si la literatura toscana había reconocido en las tabernas, las trattorias y las cantinas uno de los lugares más reveladores de la vida popular, en la pintura fue sobre todo Rosai quien se convirtió en intérprete de este universo. No lo hizo como observador externo, ni con la complacencia del boceto, sino inmerso en una familiaridad áspera, compuesta de barrios, calles, mesas, hombres, interiores humildes y silencios. De esta observación participativa y severa surge una de las corrientes más reconocibles de su obra: la de los hombres en la taberna, los bebedores, las figuras sentadas alrededor de una mesa.
A pesar del importante papel que desempeñó en la pintura toscana e italiana de principios del siglo XX, su arte, sin embargo, ha quedado a menudo encasillado en fórmulas críticas demasiado rígidas. En primer lugar, la acusación de provincialismo, dirigida a un artista sedentario, poco dado a alejarse de Florencia y fiel a un horizonte humano y urbano muy circunscrito. Sin embargo, se trata de un juicio que hay que manejar con cautela, ya que Rosai no era ajeno a las inquietudes de su época, como demuestran su paso por el círculo de Lacerba y su breve etapa futurista; más bien, se mostró reacio a adherirse de forma permanente a modas, programas y pertenencias a escuelas artísticas. Por lo demás, la fidelidad a un lugar, a unas pocas calles y a unos pocos arquetipos humanos no es necesariamente una limitación; gran parte de la cultura italiana nace precisamente de miradas arraigadas, de localismos capaces de convertirse en lenguaje.
Por el contrario, sin embargo, Rosai no debe convertirse en un mito intocable. Su obra también presenta repeticiones, fórmulas insistentes, temas retomados hasta el punto de convertirse casi en una firma. A veces, esta reconocibilidad puede parecer cansina, incluso complaciente consigo misma. Sin embargo, en sus mejores momentos, es precisamente en esa obstinación donde se consuma su verdadera esencia pictórica. Rosai no busca una gran variedad de temas, ni una narración abierta, ni un mensaje explícito. Trabaja por sustracción, mediante repeticiones sucesivas, como si unos pocos temas bastaran para medir toda su relación con el mundo. Es aquí donde la taberna adquiere un valor decisivo, no como un simple episodio de costumbres, sino como un módulo con el que indagar el mundo.
Es uno de los lugares en los que la pintura de Rosai encuentra con mayor evidencia su materia prima: hombres reunidos en un mismo espacio, cuerpos cercanos y, sin embargo, cerrados, mesas que deberían unir y que, en cambio, a menudo parecen marcar una distancia. El tema de la taberna, de los interiores y de los grupos sentados a la mesa volverá a aparecer a lo largo de toda la producción del pintor florentino, aunque con diferencias iconográficas y estilísticas nada desdeñables. Probablemente, el tema se fue perfeccionando a partir de los años veinte, pero es posible encontrar un primer precedente en el cuadro *Dinamismo Bar San Marco*, de 1914. Se trata de una obra de sus inicios en la que el tema del bar aparece dentro de la breve etapa futurista de Rosai. Tras una formación inquieta, entre la Academia y el aprendizaje autónomo, el joven pintor asistió en Florencia a la exposición futurista de Lacerba, entrando en contacto con un movimiento del que no extrajo una doctrina completa, sino más bien una fuerza impulsora iconoclasta y antiacadémica, capaz de liberar la imagen de sus órdenes habituales. Así lo demuestra esta obra, en la que el dinamismo, contrariamente a los dictados futuristas, no aparece como movimiento puro, sino como una descomposición densa de planos, figuras y objetos: el bar está agitado y fragmentado, pero ya contenido por una necesidad de estructura que seguirá siendo profundamente «rosiana».
En los años veinte, el tema se convertirá en recurrente, aunque aún no se presenta de forma unívoca. En una primera fase, obras como *Trattoria Lacerba* e *I fidanzati* (*Coppia al caffè*) muestran todavía una pintura lírica, móvil, atravesada por vibraciones de luz y por una materia deshilachada. El espacio del café, de la trattoria o del interior habitado aún no se ha cristalizado en una construcción cerrada, sino que las figuras parecen más bien inmersas en una atmósfera suspendida, a veces casi evanescente, donde la mesa, los instrumentos, las sillas y las personas no se imponen como bloques, sino como presencias recogidas en un espacio aún inestable, sensible, atravesado por destellos cromáticos y transiciones suaves.
Sin embargo, es en esa misma década cuando este motivo comienza a cambiar de naturaleza. En obras como *Serenata*, *L’attesa*, *Caffè Bottegone* e *Interno di caffè*, Rosai parece desplazar progresivamente la atención de la atmósfera hacia la construcción. La mesa ya no es solo un elemento de la escena, sino que se convierte en el eje en torno al cual se ordenan figuras, sillas, paredes, ventanas, perfiles y planos. En cuanto a *Caffè Bottegone*, la crítica habló de un «orden compositivo compacto», de un movimiento que desde el «plano de la mesa» asciende hacia casas, ventanas y tejados, en el seno de una auténtica «arquitectura de las formas». El café ya no es un simple ambiente popular, sino una estructura pictórica, un lugar en el que Rosai mide relaciones de peso, encajes, volúmenes y pausas. Esta transformación también es evidente en *Interior de un café*, donde las pequeñas figuras y el mobiliario se disponen dentro de un minucioso entramado de encajes luminosos y mezclas cromáticas. Así, en el transcurso de la misma década, el tema pasa de una pintura aún lírica y vibrante a una pintura más plástica y constructiva. El bar y la taberna se convierten en espacios mentales, estancias cerradas en las que la vida social se concentra, se inmoviliza y ya empieza a transformarse en silencio.
Con *Interior con figuras (Taberna)*, de 1935, el motivo alcanza una fase ya plenamente arquitectónica. Tras los ensayos más líricos y deshilachados de la década anterior, la escena se endurece en un orden más firme, en el que mesas, sillas, paredes y figuras se disponen como elementos de una arquitectura austera, casi de albañilería. En ella se percibe el eco del retorno al orden, pero sin ninguna pacificación clasicista. La regularidad de la composición no produce armonía, sino cerrazón, peso, una inmovilidad áspera y popular. Más que por la serenidad de lo clásico, esta pintura parece impregnada de una modernidad más severa, cercana en su atmósfera a ciertas experiencias europeas de la «nueva objetividad», con una mirada seca, desencantada, casi polémica, dirigida a los hombres y a los lugares de la vida cotidiana.
Es en esta progresiva solidificación del espacio y de la figura donde se definen también los famosos «hombrecitos» de Rosai: figuras bajas, cerradas, rechonchas, a menudo sentadas o reunidas en pequeños grupos, que a primera vista podrían parecer simples personajes populares florentinos. Pero en los mejores cuadros no son simples caricaturas, ni figurantes de una comedia de barrio. Savinio reconocía en ellos algo más antiguo y profundo, al hablar de un «alma etrusca» que «resurge y se perpetúa en la pintura de Ottone Rosai» y al definir a esos «hombrecitos» como «el hombre rechoncho», «el hombre etrusco» y, al mismo tiempo, «el hombre monumental». El hombre común, pobre, casi humilde, queda reducido a una presencia compacta, arcaica, pesada, capaz de ocupar el espacio con una gravedad inesperada. La pintura de Rosai se aleja cada vez más de la narración y de la anécdota. Por lo tanto, no le interesa lo que los hombres se están diciendo, sino el hecho de que están ahí, inmóviles, pesados, entregados a una sociabilidad que ya no coincide con la comunión.
En los años cuarenta, además, el motivo parece cargarse de una inquietud aún más manifiesta. La guerra, la Florencia herida por los bombardeos, la Italia atravesada primero por el conflicto y luego por una pacificación que distó mucho de ser indolora, no pueden considerarse explicaciones mecánicas; y, sin embargo, ayudan a comprender el cambio de tono. En obras como La partita, de 1943, y Uomo al tavolo, de 1948, la pintura de Rosai parece más atormentada, más áspera, casi consumida. La materia vuelve a desmoronarse, pero no con la vibración lírica de sus obras de juventud, sino más bien como una pintura deshilachada, derrotada, atravesada por una sensación de cansancio y aislamiento.
También la mesa cambia de significado: ya no es solo el centro compositivo en torno al cual ordenar figuras y espacio, ni el lugar aún posible de la conversación o la espera. Se convierte en una superficie muda, casi una barrera. Los hombres que se sientan en ella o se reúnen a su alrededor parecen más solos precisamente porque están cerca. Si en los años veinte el café y la taberna eran aún lugares por construir pictóricamente, y en los años treinta se convertían en arquitecturas pobres y de mampostería, en los años cuarenta se transforman en espacios de mínima resistencia, donde solo queda el peso del hombre frente a los demás y frente a sí mismo.
Quizá sea aquí donde el tema encuentra su conclusión más coherente. La taberna de Rosai nunca es una simple escena de género, ni un recuerdo pintoresco de la Florencia popular. Es un lugar real, reconocible, arraigado en la ciudad, pero también es un espacio pictórico en el que el ruido de la vida social se va apagando progresivamente. Desde el bar futurista de sus inicios hasta los interiores más sombríos de la posguerra, Rosai recorre la convivencia para mostrar su reverso, es decir, no la fiesta, sino la espera; no la anécdota, sino la presencia; no la comunidad pacificada, sino hombres sentados unos junto a otros, cercanos y, al mismo tiempo, irremediablemente separados. En conclusión, tomando prestadas las palabras del historiador del arte Luigi Cavallo, las tabernas son como jaulas familiares de miseria, con las que el artista señaló el destino sombrío y sórdido de su generación, quebrantada en sus deseos y en su conciencia cívica.
El autor de este artículo: Jacopo Suggi
Nato a Livorno nel 1989, dopo gli studi in storia dell'arte prima a Pisa e poi a Bologna ho avuto svariate esperienze in musei e mostre, dall'arte contemporanea alle grandi tele di Fattori, passando per le stampe giapponesi e toccando fossili e minerali, cercando sempre la maniera migliore di comunicare il nostro straordinario patrimonio. Cresciuto giornalisticamente dentro Finestre sull'Arte, nel 2025 ha vinto il Premio Margutta54 come miglior giornalista d'arte under 40 in Italia.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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