Nápoles más allá de Caravaggio, el sueño de Giuseppe De Vito: cómo es la exposición de Forte dei Marmi

Giuseppe De Vito ha dado vida al aspecto más estrictamente matemático del coleccionismo de arte y la fundación que lleva su apellido, desde hace algunos años, continúa de forma adecuada y dedicada con ese proyecto incansable y apasionado de recuperación del siglo XVII napolitano que él mismo inició hace más de cincuenta años. La exposición que este verano, en Forte dei Marmi, seguirá mostrando hasta los primeros atardeceres del otoño la mayor parte de la colección de De Vito, no es más que la página más reciente de una larga serie de iniciativas, de un programa de duración indefinida que la fundación, constituida en 2011, sigue llevando a cabo y reescribiendo para cumplir con la voluntad expresa del fundador de poner a la vista de todos ese patrimonio que él había sido capaz de reunir e iluminar con su trabajo. No obstante, cabe suponer, sin temor a equivocarse, que la comisaria Nadia Bastogi ha sido capaz de armar una curiosa máquina de dos caras: al público convocado en el Fuerte Pietro Leopoldo se le ofrece, por tanto, una exposición que el visitante puede decidir seguir como si se tratara de una secuencia histórica o como si fuera el desvelamiento de una fantasía escandalosa. Dos exposiciones, pues, no solo una, y de la visita se desprende la impresión de que ambas están completamente separadas entre sí, una impresión tan vívida que despierta el deseo de volver al menos una vez más. La disposición de las obras, en riguroso orden cronológico, favorece sin duda una complacencia obediente y condescendiente hacia un título (La pintura en Nápoles después de Caravaggio) que, por un lado, intenta atraer a las masas apostando por el nombre de Merisi (quien, como es habitual, no puede sino servir de reclamo), y, por otro lado, promete un recorrido informado por las vicisitudes de la pintura napolitana de principios del siglo XVII, algo por lo demás inusual en estas latitudes. Sin embargo, también hay que reconocer que de las superficies pintadas emerge continuamente la sombra de un singular demiurgo que, como todos los coleccionistas, fue un hombre de refinadas y amables audacias, además de amante de lo imposible: la segunda exposición se esconde aquí.

Probablemente De Vito habría apreciado la primera exposición, aquella que se ajusta a las sugerencias de los paneles que marcan el ritmo de la visita, la exposición que sirve para dar orden a su actividad como catalogador de maravillas, a poner de manifiesto el más ambicioso de los propósitos de un coleccionista de la talla de Giuseppe De Vito, es decir, el de reconstruir, con coherencia y el máximo rigor posible, un fragmento de la historia del arte apoyándose en los pilares que garantizan las obras que se ha logrado encontrar en el mercado. En Forte dei Marmi se exponen cuarenta de las sesenta y cuatro obras que conforman el núcleo napolitano de la colección, una cifra considerable si se tiene en cuenta que la colección tenía un objetivo definido —documentar el primer siglo XVII napolitano— y que todas las piezas son de gran calidad, además de ser muy representativas de todas las corrientes que adoptó la pintura napolitana en el periodo que abarca, a grandes rasgos, desde los primeros caravaggistas hasta la partida de Luca Giordano hacia Florencia, con mayor concentración en las décadas centrales del siglo XVIII.

La exposición avanza, por tanto, siguiendo un recorrido plano, lineal y documental, reconstruyendo con un afán obsesivo los rasgos de una pintura que había perseguido a Caravaggio, lo había imitado, lo había amasado y, finalmente, lo había escupido, y ordenando los signos, las huellas, las presencias y la materia de una producción artística que fue rica y receptiva, abierta y celosa, teatral y cruda. Los títulos de las secciones aclaran las etapas de este recorrido: «El legado de Caravaggio», «El naturalismo en la primera mitad del siglo XVII», «El género de la batalla y la pintura de “figuras en pequeño”», «Santos y heroínas», «Naturalismo y clasicismo. La apertura a nuevas influencias», «El triunfo de la naturaleza muerta», «Hacia el barroco: Mattia Preti y Luca Giordano». Se trata de una especie de pequeño compendio, desequilibrado sin duda hacia las obras de cultura naturalista, como reconoce la propia comisaria en su ensayo, y, sin embargo, abierto también a lenguajes menos tenebrosos. El desarrollo es, a grandes rasgos, el que cabe esperar de una pequeña exposición sobre el siglo XVII napolitano, y sin duda este es el mejor cumplido que se le puede hacer a quien, durante la mitad de su vida, ha perseguido el deseo de montar una pinacoteca en las paredes de su propia casa con la intención, algún día, compartir con el público su enciclopedia repleta de caravaggistas, bodegonistas, protobarrocos, maestros y artistas anónimos. La selección es de lo más inteligente, de lo más adecuada para establecer una especie de parentesco con los museos, con aquellas instituciones que, por mandato, deben conservar, catalogar y clasificar: así pues, la exposición comienza con un San Juanito de Battistello Caracciolo, el más fiel de los caravaggistas de la colección, con un tema tomado de su mentor (y lo mismo puede decirse de Massimo Stanzione, presente con un San Juan Bautista en el desierto para mostrar cómo su caravaggismo se une, recuerda Bastogi, «a referencias clásicas, a la elegancia de los gestos y a un suavizamiento expresivo tomados de ejemplos de Guido Reni conocidos en Roma»), continúa con el imprescindible José de Ribera (su sombrío San Antonio Abad evoca a esos filósofos esqueléticos, demacrados y demacrados que son quizás el producto más auténtico de la escuela napolitana de principios del siglo XVII), y cierra la primera sección con el Maestro de los Anuncios a los pastores, artista al que De Vito amaba con amor correspondido y del que fue un destacado estudioso.

Los núcleos centrales de la colección se centran en aquellos pintores que atenuaron el naturalismo de los caravaggistas de la primera hora, inyectándoles el clasicismo cristalino de los boloneses (la Samaritana de Antonio De Bellis es casi una cita del cuadro homólogo de Annibale Carracci, que hoy se encuentra en la Pinacoteca de Brera, pero lo mismo podría decirse de la Salomé y la Judit de Stanzione, que casi imitan a los David de Guido Reni), ora las elegancias neovenecianas (el sobrio Martirio de Santa Úrsula de Giovanni Ricca), ahora las sensuales gracias de Rubens y Van Dyck (la Santa Lucía de Bernardo Cavallino). Una vez superadas algunas incursiones temáticas, sobre todo las dedicadas a las batallas y a los bodegones (especialmente en lo que respecta a los bodegones, la colección de Giuseppe De Vito está muy bien documentada), se llega a la apoteosis con las obras maestras de Mattia Preti y Luca Giordano:desde la obra única que es la «Escena de caridad con tres niños mendigos» de Mattia Preti hasta su «Deposición de la cruz », que denota la plena adhesión del pintor calabrés al gusto barroco, para llegar a las primeras obras de Luca Giordano, entre las que destaca el gran «Descanso durante la huida a Egipto», obra de su madurez, realizada poco antes de su traslado a Florencia, que se distingue «por la originalidad serena y armoniosa de la invención», escribe Bastogi, y por la «composición, de inspirada influencia clasicista», que «ofrece una versión más controlada de las evidentes referencias a Cortona que marcan el lenguaje maduro de Giordano», ya impregnado de clasicismo romano y de acentos neovenetos.

Hasta aquí, pues, el relato de una exposición clara, sin imperfecciones, con una iluminación óptima y con todo el equipamiento del que debe disponer una buena exposición. Una exposición que merece la pena visitar, se le podría sugerir al lector que hojea las reseñas para saber, ante todo, si una exposición merece su tiempo, y que aquí también podría detenerse. Una exposición tranquilizadora, se podría añadir, al menos en una visita un poco superficial. Sin embargo, sería un error imperdonable seguir con rigor notarial los textos explicativos de la exposición oficial y perderse, en consecuencia, las zonas más sombrías y oscuras de esta muestra, que es mucho más lúgubre de lo que parece, ya que ver una exposición que muestra una colección —más aún si se trata de una colección que responde a un proyecto tan cuidadoso y meticuloso— significa también formarse, de pasada, una imagen del coleccionista. ¿Qué nos dicen, pues, estos lienzos pintados del coleccionista Giuseppe De Vito? Se sabe que comenzó a comprar arte napolitano del siglo XVII hacia los cincuenta años, en una época en la que, dirían los coleccionistas de hoy, comprar era una aventura infinitamente más impredecible de lo que lo es hoy, ahora que Internet ha ampliado desmesuradamente los conocimientos y las posibilidades de estudio, pero también ha nivelado todos los ámbitos del saber humano, e incluso el poseedor más ignorante de la obra más insustancial podría sentirse inclinado a consultar los portales especializados para hacerse una idea, aunque sea vaga, de las cotizaciones antes de sacar al mercado (y a los motores de búsqueda) los cuadros que ha heredado y de los que quiere deshacerse. Se sabe que De Vito fue coleccionista, claro está, pero también un refinado estudioso, un autodidacta de mente abierta que tuvo como mentor de elección a ese Raffaello Causa que fue superintendente de Capodimonte, se sabe que De Vito fue un conocedor que mantenía relaciones con personas como Clovis Whitfield, John Pope-Hennessy, Francis Haskell, Alvar González-Palacios, Giuliano Briganti, Mina Gregori y el matrimonio formado por Bertina Suida y Robert Manning. Se sabe que escribía regularmente en el Burlington Magazine y que incluso fundó su propia revista científica, Ricerche, que aún hoy se publica. Se sabe que tenía un interés especial por ciertas corrientes, empezando por el naturalismo caravaggista; se sabe que, a la hora de elegir una obra de un artista de la época, daba preferencia a los períodos en los que mejor se apreciaba la influencia de Merisi; se sabe que no compraba para revender, que para él las obras de arte no eran activos especulativos, sino fragmentos necesarios para la realización de un proyecto, y que no habrían salido de la colección ni siquiera si se hubieran revalorizado de forma descarada. Se sabe de algunas de sus adquisiciones que calificarlas de rocambolescas sería quedarse corto: una de las piezas más destacadas de la colección, la Escena de caridad con tres niños, que se cuenta entre los mejores cuadros del periodo napolitano de Mattia Preti, pasó a formar parte de la colección de De Vito después de que Suida y Manning se la señalaran en los almacenes de la colección de Walter Percy Chrysler Jr., y De Vito la adquirió antes de que el mercado se percatara de su existencia (un buen coleccionista debe tener excelentes contactos y saber moverse antes que los demás). Sin embargo, todos estos son elementos que pertenecen al De Vito público. ¿Qué nos dicen, en cambio, estas obras más allá de lo que sabemos, de lo que está escrito en los catálogos?

Podrían decir, para empezar, que De Vito fue algo más que un coleccionista: se le podría imaginar, más bien, como un incansable creador de visiones. Creador, ante todo, porque un coleccionista que decide centrarse con tanto ahínco en una colección construida en homenaje a algún criterio clasificatorio es alguien que decide inventarse una profesión paralela y dedicarse con devoción a este oficio improvisado. Y, al igual que toda colección que se ajusta a un criterio preciso, también la colección de Giuseppe De Vito se basa en un modelo que persigue una visión, o quizás mejor aún, un sueño, uno de esos sueños que son nítidos mientras se duerme, pero que se escapan al control de la memoria en cuanto uno se despierta, se desvanecen en una niebla que nunca podrá disiparse por completo. Y como el sueño, que ya de por sí es algo inestable, era maravilloso y pleno, entonces se intenta traerlo de vuelta a la mente, recordarlo. De Vito ha pasado, por tanto, la mitad de su vida intentando recomponer los fragmentos de ese sueño; ha dedicado casi cincuenta años a perseguir la idea de reconstruir un pedazo del mundo, de remodelarlo a su imagen, y de hacerlo con el instrumento más improbable de todos: una pinacoteca. Una pinacoteca, la de Giuseppe De Vito, que es a la vez un catálogo de sus intereses como estudioso, un álbum familiar, una página de un manual, un diario, una mezcolanza de extravagancias, un batiburrillo de obsesiones luminosas, un autorretrato involuntario, una fotografía congelada, un inventario de retratos ajenos, un acto de amor, un acto de prevaricación, un testamento. De Vito conservaba las obras en las estancias de su casa, pero la colección, como se ha dicho anteriormente, guarda más afinidad con un museo que con una colección doméstica, y probablemente él mismo era consciente de ello, al igual que era consciente de que lo suyo era un trabajo y de que ese trabajo nunca terminaría: «La colección», escribe Bastogi, «parece una especie de “laboratorio”, de obra en curso, cuya visita diaria no solo proporcionaba disfrute estético al coleccionista, sino que estimulaba sus reflexiones: cada obra es una pieza concreta del mosaico de su reconstrucción de la escena artística napolitana». Esta idea de la colección como laboratorio pone de manifiesto su carácter esencialmente subversivo, se podría decir, y es también una demostración de su hybris y de su fecunda abstracción.

Ahora, sustraída del tiempo y de la historia, la colección de Giuseppe De Vito vive por sí misma. Ver las piezas de la colección, ver esta exposición de Forte dei Marmi —una muestra mesurada, oportuna e irreprochable en su exactitud y exhaustividad— nos recuerda al extranjero de «Las ruinas circulares» de Borges. Quizá también Giuseppe De Vito fuera ese extranjero que había comprendido que el compromiso de dar forma a la materia de los sueños es el más difícil que un ser humano pueda asumir. No obstante, De Vito siguió soñando y, tal vez, al final descubrió que alguien más lo estaba soñando; descubrió que él mismo se había convertido en la criatura de su propio sueño.

El autor de este artículo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.