Organismos en el umbral. Los híbridos de Enrico Minguzzi, un cuadro en expansión

El gabinete de curiosidades de Enrico Minguzzi es un pequeño garabato humilde y tímido, una vitrina de medio metro de altura más o menos, con una cerradura que pugna por cerrarse, un escaparate oculto en la penumbra blanca de una antesala de su casa de Bagnacavallo. Una casa que pretende ser un hogar, pero que también es una especie de ermita, un jardín físico y un jardín mental, un taller laborioso, un pequeño museo de naturalia y artificialia, un estudio cálido y luminoso, excavado en la planta baja de un edificio del centro de la ciudad que antaño fue un almacén. Detrás de los cristales del gabinete, Minguzzi ha acumulado las cosas más interesantes que puede encontrar durante sus paseos por el campo, las gemas más curiosas de sus andanzas por el campo, la montaña y el mar. Hay cuarzos, fósiles diminutos, el esqueleto de una pequeña serpiente, algunos especímenes entomológicos, conchas, minerales, fragmentos de piedras, rocas, quién sabe qué. Como todo el mundo, tiene un lugar preferido para el ocio y la contemplación. Me habla de la Pialassa della Baiona, una laguna a las afueras de Rávena, donde la salinidad se mezcla con los humos de las plantas químicas, donde se pueden ver flamencos volando cerca de la gran carretera por la que traquetean los camiones que pasan entre las refinerías, las cementeras, las acerías y los depósitos de petróleo. La carretera que se bifurca desde la vía Romea y se adentra en medio de las cuencas salobres de Baiona podría ser una especie de alegoría del cuadro de Minguzzi, si no fuera porque el ser humano suele preferir las fracturas y ha dividido lo natural de lo artificial con la mayor nitidez, con la mayor precisión burocrática. Así, si vas hacia Marina Romea, si giras a la izquierda verás las aguas cansadas de la laguna, los cormoranes zambulléndose en busca de peces, las escamas de los pescadores, las señales que apuntan a la cabaña donde se refugió Garibaldi (todavía está allí: a sólo diez minutos a pie de la carretera principal). A la derecha, en cambio, se ven las chimeneas de la zona industrial, las torres de la planta petroquímica, los silos, los almacenes. En la pintura de Minguzzi, el choque entre lo natural y lo artificial se resuelve con una articulación más ambigua y persuasiva, con una duplicidad evanescente y tenue, con una inquietud regida por un perenne sentido de la precariedad vital, obstinada y necesaria.

En el gabinete hay también fragmentos de paisaje recogidos en esa laguna. Donde otros buscan reposo, él sigue ejercitando su inteligencia febril, enérgica, imaginativa. Y el ejercicio parte necesariamente de esta recopilación de lo que se ofrece a quien sabe reconocerlo, del fruto de esta absorbida vigilancia. “Esta vitrina me representa”, dice. "Es, en forma de vitrina, mi forma de trabajar. No todo es lo que parece: me enseña una piedra y me explica que es un fósil de alguna forma bacteriana primordial. Luego me enseña lo que parece un hueso, quizá de un animal: tiene la consistencia, el aspecto, el color, casi parece desmenuzarse al tacto. Me dice que en realidad es un trozo de porcelana: una amiga suya lo hizo remojando y luego cociendo un trozo de esponja de cocina. Parece, pues, que este mueble es en realidad una síntesis de la investigación de Enrico Minguzzi, un compendio de su obra, o mejor aún, la autobiografía en objetos de un artista que cada día, con su trabajo, sigue sondeando la frontera entre lo que nace y lo que se hace, una tensión en la que no hay ni reconciliación ni conflicto, sino que lo natural parece luchar por la forma y lo artificial por la vida. Lo que nace naturalmente se convierte en artificial.

Uno siente cierto pudor al tratar de clasificar la producción reciente de Enrico Minguzzi, que comenzó hace aproximadamente cinco o seis años, tras la exposición Antinomie en la que exhibió una serie de vistas y paisajes que se basaban, como escribió Daniele Torcellini en el catálogo, en una profunda “disonancia perceptiva” que contraponía los espacios abiertos (en algunos casos todavía los de Baiona, los bosques, la maleza, las praderas y los cielos despejados) con los espacios abiertos (en algunos casos todavía los de Baiona). que contraponían espacios abiertos (en ciertos casos, los de Baiona), bosques, matorrales, praderas y cielos despejados, con todo un vuelco de superficies saturadas, extensiones de color plano, alteraciones fluorescentes, pigmentos adheridos a resinas epoxídicas “pintadas para enfatizar la artificialidad química de la materia pictórica”. Sin embargo, es difícil sostener la posible idea de que Minguzzi abandonó la pintura de paisaje: es más probable, si acaso, que esta pintura cambió de forma, pero sin lograr una disposición, una norma, la apariencia de un orden, que se convirtió en otra cosa. En consecuencia, es igual de probable que el paisaje para Minguzzi no sea sólo una vista, un decorado, un fondo, sino también un proceso biológico. A primera vista, podría decirse que Minguzzi pinta movimientos naturales, un enjambre incesante de formas de vida intrusas y desarticuladas, agregados de seres que viven en relación, un movimiento de criaturas viscosas, grumosas, filiformes, fitomorfas, que ahora se asemejan a una esponja, ahora a una anémona, ahora a un moho, ahora a una composición de flores, ahora a una inquietante aglomeración de entidades biológicas desconocidas y ajenas. Y es un movimiento que alude siempre a algo que parece vivir, que parece expandirse, que parece trascender los límites de la obra. Tienen ramas, tienen tentáculos, tienen patas, septos, bocas, láminas, tallos, hojas, células, paredes, filamentos, micelios, esporas. Criaturas en movimiento. Parecen recién nacidas, pero parece que llevan aquí siglos. Viven en un estado de transformación perpetua, o al menos viven en un estado de transformación potencial. Resulta casi espontáneo imaginarlas como una especie de traducción visual de la teoría de la simbiogénesis de Lynn Margulis: organismos que nacen como resultado de un proceso de cooperación simbiótica. Las criaturas de Minguzzi parecen ser la alegoría de una fuerza evolutiva que sigue inventando formas nuevas y cada vez más complejas, que no conoce fronteras de tiempo ni espacio, que escapa a cualquier control, a cualquier predicción. Organismos que trastocan la perspectiva de un sujeto autosuficiente. Criaturas ctónicas, según la expresión de Donna Haraway, que “se revuelcan en el humus multiespecífico”, que desafían el excepcionalismo del ser humano porque no quieren tener nada que ver con elhomo “que está ahí de pie oteando el cielo”. Una red de relaciones en perpetua transformación.

No son “naturalezas muertas”: sería reductor reducir estas obras al género de la naturaleza muerta. Saverio Verini, comisario de una gran exposición de la obra de Minguzzi en 2022, La piena dell’occhio (La plenitud del ojo), que se celebró en el Museo delle Cappuccine de Bagnacavallo, había arremolinado un fascinante torbellino de adjetivos para intentar definir estas obras: “hiperirrealistas, casi naturalezas muertas, naturaleza pintada”. Partía de la base de que los temas de Minguzzi no son inmediatamente reconocibles. Quizá no sean reconocibles tout court. Y la irreconocibilidad implica una relación no pacífica con la naturaleza, “casi como si fuera la constatación de una mutación que ha tenido lugar”. El interés por la naturaleza es un impulso que el artista de Romaña siente como espontáneo, y sin embargo no llamaría a sus cuadros “naturaleza”, porque no son ni naturaleza ni artificio consumado. Son una mezcla incierta, un híbrido que permanece en el umbral, suspendido, ni aquí ni allá, habitando un limbo de formas indecisas sobre cómo definirse a sí mismas. Podríamos llamarlas “naturalezas híbridas”. Naturalezas en expansión“. Organismos en el umbral”, que quizá sea mejor. Algo así.

Es una pintura que surge siempre de un descubrimiento, aunque, más allá de toda apariencia, no haya lazos que aten la obra al dato fenoménico. Incluso cada idea de la muerte, cada fragmento nocturno, cada imagen cadavérica, cada signo lúgubre y pensativo que parece aparecer en la superficie de las obras (pero sería estrechez de miras evitar considerar cómo, en el taller de Enrico Minguzzi, se acumulan ramos de flores secas en forma de ramo de flores).acumular ramos de flores secas, fragmentos de huesos, fósiles, formas de vida cristalizadas dentro de concreciones coloreadas) debe rendirse ante la evidencia de que las naturalezas en el umbral de Minguzzi parecen empeñadas en una lucha perpetua, enzarzadas en un continuo pleito contra la disolución, sostenidas por un equilibrio provisional, revocable, frágil, precario: y, sin embargo, esta misma inestabilidad parece ser la única forma posible de la necesidad de este equilibrio. Se podría imaginar un juego, y tratar de contar cuántas de las frágiles criaturas de Enrico Minguzzi son capaces de sostenerse estables sobre soportes robustos, capaces de mantener firme todo desarrollo vertical, capaces de asegurar un soporte enérgico y firme a ese vitalismo que llena los ojos del artista, y cuántas son más bien las masas que confían todo su peso a un jirón, una astilla, una ramita, un tallo, un filamento. El recuento se inclinaría sin duda por lo segundo. Cristallo, por ejemplo, una de las obras más recientes, expuesta el año pasado en la exposición individual de Minguzzi organizada por Giovanni Bonelli, es una estructura que recuerda a un coral, un extraño coral quemado, en tonos dorados, rosa pálido, rosa albaricoque, una estructura que descansa apenas sobre tres tallos. Fragmento de estrellas es una acumulación de materia orgánica aferrada obstinadamente a un trozo de columna, pero el grueso de esta criatura está todo en el aire. En el caballete, mientras visito el estudio, hay una especie de planta desproporcionada que apenas se sostiene sobre tres o cuatro tallos que tarde o temprano tendrán que ceder bajo el peso de esa masa de ramas, hojas, flores, brotes. Otra obra reciente, Cándido, es tal vez un huevo, o un embrión, o un trozo de lana, o el fruto blanqueado de una posidonia, tan ligero que parece tener que desprenderse, en cualquier momento, del fondo sobre el que descansa. Y el fondo no es otra cosa que una acumulación de color, una paleta: la reutilización de paletas es práctica habitual en la pintura de Minguzzi, que en la paleta encuentra gestos que no son funcionales a la representación, pero sí a algo mecánico, para recoger el color, para descargar el pincel, y conservar así una huella instintiva del hacer del artista que no se encuentra en ninguna otra parte de su práctica.

Sería un error, sin embargo, pensar que el encuentro entre la paleta, entre esta zona de irreductible involuntariedad, y esas criaturas que parecen naturales pero que son el resultado de una impecable soldadura de artesanía, talento y espíritu visionario, son la única epifanía que ilumina e inflama la pintura de Enrico Minguzzi. Quien se cruce con estos organismos en el umbral no podrá sustraerse a la impresión de reconocer en ellos sombras, referencias, reminiscencias de cierta historia del arte. No las naturalezas muertas de los flamencos o de los holandeses, que la mayoría de las veces transmiten un sentido de la opulencia totalmente ajeno a la pintura de Minguzzi (si realmente hay que encontrar un antepasado nórdico, quizá habría que fijarse más en ciertos pintores de la flora y la fauna, como Otto Marseus van Schrieck o Elias van den Broeck): se podría pensar, si acaso, en la curiosidad inquisitiva de un Jacopo Ligozzi por un lado, y en la austeridad metafísica de los bodegones españoles por otro, en esas escasas yuxtaposiciones de objetos pobres que ya parecen contener una desnuda declaración de viva inmovilidad, una fiebre metafísica apagada por una luz cortante, imaginativa pero copiada de la vida. Cualquier comparación es, sin embargo, tenue: Enrico Minguzzi reafirma la originalidad de su investigación no sólo en la puesta al día de un género y en la reducción a los términos mínimos de sus temas (temas que no encuentran su razón de ser en un improbable surrealistarazón de ser en un improbable surrealismo, sino que viven, si acaso, en una paradójica metafísica de lo hiperreal que nada tiene que ver con sueños, visiones, fantasías oníricas varias), sino también en una extrema economía de medios pictóricos, en una disciplina de la eliminación quees en sí misma una forma de invención, en el tratamiento de los fondos que nunca son tales sino que más bien parecen zonas de suspensión, en ese minimalismo que no es pobreza sino una opción de sustracción al mundo, en la finura técnica de una pintura altamente ilusionista que sin embargo vive en la paradoja de imitar la realidad sin querer nunca realmente imitarla. Luego está la profunda investigación sobre los materiales. Enrico Minguzzi tiene la costumbre de revolucionar repentinamente sus hábitos, y si hasta hace poco trabajaba principalmente sobre fondos monocromos fluorescentes, obtenidos pintando el lienzo con colores fuertes y cubriéndolo después con una resina epoxi aplicada en una película muy fina, que acababa por plastificar el lienzo, abriendo posibilidades técnicas inalcanzables de otro modo, ahora ha acabado pintando sobre superficies cerámicas policromadas, sobre las que la pintura se adhiere como sobre resina. En su estudio, me muestra algunas de sus obras más recientes y originales: acaba de terminar de preparar unas cerámicas esmaltadas en verde en tercera cocción, un proceso que Minguzzi introdujo en su obra porque le hizo descubrir la posibilidad de dar a sus fondos un acabado nacarado que insinúa un principio más de inestabilidad. Tanto es así que luego decidió reproducir este efecto de la cerámica sobre el lienzo: una vez más, lo que nació como resultado de una combinación de elementos naturales (el fuego, la tierra, los minerales contenidos en los pigmentos) se convierte en artificial, y el cuadro acaba imitándose a sí mismo. Totalmente coherente con un artista que parece más interesado en los procesos que en los estados finales, más en la transformación que en el resultado. Y uno siente un sincero y extraño asombro cuando se detiene en los fondos de las obras de Minguzzi, cuando se detiene a contemplar las superficies que se visten con esos tonos esmaltados, esas irisaciones traslúcidas, esos colores preciosos que dan a sus cuadros la paradójica impresión de una persistencia fluctuante y rica, una persistencia que no ha renunciado al movimiento. Uno mira esos fondos y se da cuenta de que detrás de las criaturas de Minguzzi hay un espacio infinito, un espacio eterno.

Al observar las obras de Enrico Minguzzi, uno podría preguntarse si es posible detectar un germen posthumano en su pensamiento, tanto en el “paisaje primitivamente deshumanizado” (así Davide Caroli) de sus obras anteriores como, sobre todo, en la investigación de los últimos años. Sin embargo, es difícil imaginar a Enrico Minguzzi como un pintor del posthumanismo, y por una razón extremadamente precisa: es decir, observando sus obras, y también viéndole trabajar, casi parece como si, al final, el centro de su trabajo fuera el propio acto de pintar, que para él, me explica, es un gesto, una elección irreductible a una lógica teórica externa, una experiencia que no es completamente controlable, sino que está hecha de continuos ajustes y reacciones inmediatas. Es significativo que sus obras nazcan sin ninguna planificación: Minguzzi es un artista que dibuja poco, por lo que apenas traduce una idea que nace sobre el papel. Sus criaturas nacen, crecen, prosperan en los territorios de la imaginación: Los temas pueden evocar escenarios posthumanos, pero el gesto pictórico sigue siendo profundamente humano porque está situado, porque es un gesto físico, libre, espontáneo, porque pertenece a un pintor que concibe su obra como una forma de comunicación que no se reduce a un cálculo, un modelo, una simulación. La propia superficie pictórica es para él un organismo vivo, un organismo a la escucha, capaz de responder, de revelarse, incluso de oponerse, un organismo en el que son las propias imágenes las que se manifiestan.

Queda, sin embargo, una tensión, tal vez irresoluble, entre lo que este cuadro evoca y lo que este cuadro es. Una tensión entre sus temas en perpetua metamorfosis, entre esos organismos que habitan fronteras e intersticios, entre esas imágenes que excluyen cualquier presencia humana, y una sincera reivindicación de humanidad, de empatía, una posición casi antitecnológica en su casi antitecnológica en su rechazo a cualquier mecanicismo, aunque reconozca que la evolución de nuestra especie, en un futuro más o menos próximo, pasará por la hibridación de lo natural y lo tecnológico (y es también por ello que el artificio se convierte en una extensión de la naturaleza). Una tensión entre una pintura que parece pertenecer a un ámbito de abstraccionismo orgánico, biomórfico, fundado en una idea de la vida como forma que crece y se expande, y la persistencia de un sueño de belleza al que la propia pintura, incapaz de renunciar a condición de perder toda su sinceridad, intenta siempre aferrarse. Es, sin embargo, esta contradicción, una fértil paradoja: Quizá sea precisamente esta tensión la que hace tan originales estos híbridos, estos organismos en el umbral, esta pintura tan inestable, tan viva, una pintura que supera todo halago de inmovilidad, una pintura que habita la frontera con la libertad y la espontaneidad de un gesto que sigue siendo obstinada y profundamente humano, pero que dura lo justo para producir una figura, un trazo, una sombra, y luego acaba disolviéndose. Y lo que queda es materia viva.

El autor de este artículo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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