por Federica Schneck 19/10/2026
Categorías: Opiniones / Descargo de responsabilidad
Desde los millones de seguidores de Werner Bronkhorst hasta la consagración museística de Lubaina Himid, tres trayectorias muestran qué cambia cuando un artista renuncia a las galerías y por qué la visibilidad, por sí sola, no basta para garantizar el valor de una obra.
En junio de 2026, Pace Gallery, uno de los gigantes mundiales del sector, eliminó de su lista a 50 artistas de los aproximadamente 135 que representaba. El director ejecutivo, Marc Glimcher, declaró al *New York Times* que todo el sistema de galerías se había vuelto demasiado grande, demasiado comercial, demasiado impersonal y demasiado corporativo. La noticia provocó un pequeño terremoto en las páginas del mismo periódico: el exdirector de Art Basel, Marc Spiegler, escribió el 19 de junio un editorial titulado, sin rodeos, «Art galleries are not ok», en el que definía a las galerías como el motor del mundo del arte, mientras que el artista Lari Pittman le respondió en una carta al director sosteniendo que las galerías no son el motor del mundo del arte. Es en este enfrentamiento, y no en un debate abstracto, donde merece la pena preguntarse qué es lo que realmente pierde un artista que decide prescindir de una galería en 2026.
El caso más ilustrativo para responder a esta pregunta es el de un pintor sudafricano afincado en Sídney, Werner Bronkhorst, que ha alcanzado el éxito pintando escenas deportivas difundidas casi exclusivamente en TikTok e Instagram, donde suma más de dos millones y medio de seguidores. Bronkhorst vende directamente desde su propia página web a precios que oscilan entre los 30 000 y los 300 000 dólares, sin galerías, sin inauguraciones, sin ningún tipo de acreditación tradicional. Sin embargo, este año ha debutado en una subasta de Phillips, donde una de sus obras se adjudicó por unos 283 000 dólares, casi el doble de la estimación máxima. El detalle que importa es el hecho de que Bronkhorst, a pesar de contar ya con un público enorme y una facturación considerable de forma totalmente autónoma, haya necesitado, no obstante, una casa de subastas para convertir esa cifra en un dato que el mercado del arte —el verdadero— estuviera dispuesto a registrar como real. Dos millones y medio de seguidores demuestran que hay un público; el martillo de Phillips demuestra que hay un precio. Ese martillo, sin embargo, no es la única vía para conseguir un precio sin pasar por una galería, y es aquí donde la historia empieza a ser más interesante que una simple comparación entre el viejo y el nuevo mundo.
Mitchell Johnson, pintor estadounidense, trabajó dentro del sistema tradicional de las galerías durante veinticinco años, antes de abandonarlo en 2012, cuando comenzó a colaborar directamente con publicaciones como el New York Times Magazine, el Wall Street Journal, el New Yorker y Artforum, un espacio público normalmente acaparado por marcas de lujo o galerías de renombre. No sustituyó a la galería por un algoritmo, como hizo Bronkhorst: la sustituyó por la prensa escrita, demostrando que la independencia respecto a una galería no conduce necesariamente a las redes sociales, sino que también puede significar volver a un canal más antiguo y más costoso, pero igualmente capaz de forjar una reputación sin intermediarios.
Sin embargo, ambos caminos, el del teléfono y el de la publicidad en revistas, siguen siendo, en cualquier caso, vías hacia un público, no hacia un precio reconocido por el sistema en pleno sentido, aquel que permite que una obra entre en un catálogo de subasta importante, en una colección museística, en una historia del arte escrita por otros. Y es precisamente en este punto donde la trayectoria de la pintora Lubaina Himid narra exactamente lo contrario de las dos historias anteriores. Himid ha sido una presencia activa en la escena artística británica desde los años ochenta, protagonista de exposiciones históricas como «Five Black Women» en 1983 y «The Thin Black Line» en 1985; treinta años de carrera forjada con total independencia, antes de decidir, en 2013, incorporarse a la galería londinense Hollybush Gardens. No es un detalle secundario que, a partir de ese momento, se hayan producido su primera exposición individual en un museo de Estados Unidos, «Work From Underneath» en el New Museum de Nueva York en 2019, la gran exposición en la Tate Modern de Londres en 2021 y la representación de Gran Bretaña en la Bienal de Venecia precisamente en 2026. Ese tipo de entrada institucional requiere casi siempre años de negociaciones discretas llevadas a cabo por quienes representan a un artista ante comisarios y directores de museos, un trabajo de relaciones que un público enorme, por sí solo, por muy fiel que sea, no puede replicar.
Puestas una al lado de la otra, estas tres historias van más allá de la simple afirmación de que las galerías se están volviendo superfluas, y muestran más bien que la tarea que las galerías siempre han desempeñado se ha descompuesto en partes separables y que cada artista elige hoy en día qué partes comprar por su cuenta y cuáles seguir delegando.
Existe una razón económica concreta, y no solo una costumbre cultural, por la que algunas de esas piezas resisten la descomposición más que otras. En 1970, el economista George Akerlof publicó un ensayo destinado a convertirse en fundacional para toda una rama de la economía, The Market for Lemons, en el que demostraba, a través del mercado de coches de segunda mano, que un mercado colapsa cuando el comprador no puede verificar por sí mismo la calidad real de lo que está comprando, a menos que intervenga un tercero dispuesto a arriesgar su propia reputación para garantizarla. Es precisamente esa asimetría la que sustenta el mercado del arte. Cualquiera puede juzgar por sí mismo si le gusta una obra; no se necesita ningún intermediario para ese juicio. Sin embargo, ningún comprador puede comprobar por sí mismo, al observar un lienzo, si esa cifra de seis ceros corresponde a un valor real o a una burbuja inflada artificialmente, y es aquí donde el intermediario vuelve a ser estructuralmente necesario, no por costumbre, sino porque el problema económico que resuelve nunca ha sido resuelto por nada más.
Bronkhorst demuestra que la primera pieza, el público, hoy en día se puede comprar por uno mismo con un teléfono; esa valoración no requiere ninguna garantía de terceros. Pero la segunda pieza, la legitimidad del precio, sigue estando tan ligada a la confianza colectiva que incluso él, con millones de seguidores, ha tenido que recurrir a una casa de subastas dispuesta a poner en juego su reputación centenaria. Johnson demuestra que se pueden comprar por cuenta propia tanto la primera pieza como, en parte, también la segunda, sustituyendo la galería por un espacio publicitario igualmente costoso e igualmente capaz de transmitir seriedad, pero renunciando casi por completo a la tercera pieza, el acceso a los grandes museos, que sigue estando fuera de su alcance. Himid, por último, demuestra que hay un elemento, el institucional, que ninguno de los dos instrumentos anteriores —ni las redes sociales ni la publicidad de pago— parece aún capaz de desarticular, porque la confianza de un museo no se compra con un anuncio o una publicación, sino que se construye a lo largo de años de relaciones personales que otra persona, por su profesión, sigue cultivando en lugar del artista, poniendo en juego exactamente la misma reputación que Akerlof describía como indispensable.
No es casualidad que, precisamente mientras Pace eliminaba a cincuenta artistas, otras galerías de menor tamaño se movieran en la misma dirección con una lógica opuesta: en lugar de expandirse, se han reducido hasta volverse casi invisibles. Algunas galerías históricas estadounidenses se han transformado en estructuras de asesoramiento privado con cita previa; otras han trasladado toda su actividad a Internet, manteniendo intacta la parte más delicada del trabajo —la red de confianza con coleccionistas e instituciones—, mientras abandonaban el resto: la tienda física abierta al público, la inauguración con vino tibio, la oficina de prensa permanente.
En otras palabras, lo que realmente se ha derrumbado es solo la forma en que esa función se hacía visible para el público en general, no el mecanismo de garantía que pone de relieve la trayectoria de Himid, aquel que ningún algoritmo puede ofrecer todavía porque ningún algoritmo tiene, en sentido estricto, una reputación que perder. Y esta es, al fin y al cabo, la respuesta más honesta a la pregunta de la que partimos. Un artista ya no necesita una galería para darse a conocer; esa parte del trabajo ya puede llevarla a cabo por sí mismo, mejor y antes. Sigue necesitando una galería, o algo que desempeñe exactamente la misma función bajo otro nombre, para resolver un problema que el mercado del arte comparte con el de los coches de segunda mano: cómo garantizar un valor que ningún comprador puede verificar por sí mismo. Mientras ese problema siga sin resolverse por parte de quien no tenga una reputación en juego, las galerías ya no servirán para mostrar el arte, sino para garantizarlo.
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