di Federica Schneck 19/10/2026
Categorie: Opinioni / Argomenti: Arte contemporanea
Dai milioni di follower di Werner Bronkhorst alla consacrazione museale di Lubaina Himid, tre percorsi mostrano cosa cambia quando un artista rinuncia alla galleria e perché la visibilità, da sola, non basta a garantire il valore di un’opera.
A giugno 2026, Pace Gallery, uno dei colossi mondiali del settore, ha eliminato dal proprio roster 50 artisti su circa 135 rappresentati. L’amministratore delegato Marc Glimcher ha dichiarato al New York Times che l’intero sistema delle gallerie era diventato troppo grande, troppo commerciale, troppo impersonale e troppo aziendale. La notizia ha scatenato un piccolo terremoto sulle pagine dello stesso giornale: l’ex direttore di Art Basel Marc Spiegler ha scritto il 19 giugno un editoriale intitolato senza mezzi termini Art galleries are not ok, definendo le gallerie il motore del mondo dell’arte, mentre l’artista Lari Pittman gli ha risposto in una lettera al direttore sostenendo che non siano le gallerie il motore del mondo dell’arte. È dentro questo scontro, non dentro un dibattito astratto, che vale la pena chiedersi cosa perda davvero un artista che decide di fare a meno di una galleria nel 2026.
Il caso più istruttivo per rispondere a questa domanda riguarda un pittore sudafricano con base a Sydney, Werner Bronkhorst, arrivato al successo dipingendo scene sportive diffuse quasi esclusivamente su TikTok e Instagram, dove somma oltre due milioni e mezzo di follower. Bronkhorst vende direttamente dal proprio sito a cifre comprese tra 30.000 e 300.000 dollari, senza gallerie, senza vernissage, senza alcun accreditamento tradizionale. Eppure quest’anno ha debuttato in asta da Phillips, dove un suo lavoro è stato aggiudicato per circa 283.000 dollari, quasi il doppio della stima massima. Il dettaglio che conta è il fatto che Bronkhorst, pur avendo già un pubblico enorme e un fatturato considerevole in totale autonomia, abbia comunque avuto bisogno di una casa d’asta per trasformare quella cifra in un dato che il mercato dell’arte, quello vero, fosse disposto a registrare come reale. Due milioni e mezzo di follower dimostrano un pubblico, un martelletto di Phillips dimostra un prezzo. Quel martelletto, però, non è l’unica strada per ottenere un prezzo senza passare da una galleria, ed è qui che la storia comincia a farsi più interessante di un semplice confronto tra vecchio e nuovo mondo.
Mitchell Johnson, pittore americano, ha lavorato dentro il sistema tradizionale delle gallerie per venticinque anni, prima di uscirne nel 2012, quando ha iniziato collaborazioni dirette con testate come il New York Times Magazine, il Wall Street Journal, il New Yorker e Artforum, uno spazio pubblico normalmente presidiato da marchi di lusso o gallerie blasonate. Non ha sostituito la galleria con un algoritmo, come ha fatto Bronkhorst: l’ha sostituita con la carta stampata, dimostrando che l’indipendenza da una galleria non porta necessariamente verso i social media, ma può anche significare tornare a un canale più antico e più costoso, però altrettanto capace di costruire una reputazione senza intermediari.
Eppure entrambe queste strade, quella del telefono e quella della pubblicità su rivista, restano comunque strade verso un pubblico, non verso un prezzo riconosciuto dal sistema in senso pieno, quello che permette a un’opera di entrare in un catalogo d’asta importante, in una collezione museale, in una storia dell’arte scritta da altri. Ed è proprio su questo punto che il percorso della pittrice Lubaina Himid racconta l’esatto contrario delle due storie precedenti. Himid è stata una presenza attiva della scena artistica britannica fin dagli anni Ottanta, protagonista di mostre storiche come Five Black Women nel 1983 e The Thin Black Line nel 1985, trent’anni di carriera costruita in piena indipendenza, prima di scegliere, nel 2013, di entrare nella galleria londinese Hollybush Gardens. Non è un dettaglio secondario che da quel momento in poi siano arrivate la sua prima personale museale negli Stati Uniti, Work From Underneath al New Museum di New York nel 2019, la grande mostra alla Tate Modern di Londra nel 2021, e la rappresentanza della Gran Bretagna alla Biennale di Venezia proprio nel 2026. Quel tipo di ingresso istituzionale richiede quasi sempre anni di trattative silenziose condotte da chi rappresenta un artista presso curatori e direttori museali, un lavoro relazionale che un pubblico enorme, da solo, per quanto fedele, non riesce a replicare.
Messe una accanto all’altra, queste tre storie si proiettano oltre il semplice racconto che le gallerie stiano diventando superflue, raccontando piuttosto che il compito che le gallerie hanno sempre svolto si è scomposto in pezzi separabili e che ogni artista sceglie oggi quali pezzi comprare da sé e quali continuare a delegare.
C’è un motivo economico preciso, non solo un’abitudine culturale, per cui alcuni di quei pezzi resistono alla scomposizione più di altri. Nel 1970 l’economista George Akerlof pubblicò un saggio destinato a diventare fondativo per un’intera branca dell’economia, The Market for Lemons, dimostrando attraverso il mercato delle auto usate che un mercato collassa quando il compratore non può verificare da solo la qualità reale di ciò che sta comprando, a meno che non intervenga un soggetto terzo disposto a giocarsi la propria reputazione per garantirla. È esattamente l’asimmetria che regge il mercato dell’arte. Chiunque può giudicare da solo se un’immagine gli piace, non serve nessun intermediario per quel giudizio. Nessun compratore, invece, può verificare da solo, guardando una tela, se quella cifra a sei zeri corrisponda a un valore reale o a una bolla gonfiata ad arte, ed è qui che l’intermediario torna a essere strutturalmente necessario, non per abitudine ma perché il problema economico che risolve non è mai stato risolto da nient’altro.
Bronkhorst dimostra che il primo pezzo, il pubblico, oggi si può comprare da soli con un telefono, quel giudizio non richiede nessuna garanzia di terzi. Ma il secondo pezzo, la legittimità del prezzo, resta talmente legato alla fiducia collettiva che perfino lui, con milioni di follower, ha dovuto affittare da un’asta disposta a metterci la propria reputazione secolare. Johnson dimostra che si possono comprare da soli sia il primo sia, in parte, anche il secondo pezzo, sostituendo la galleria con uno spazio pubblicitario altrettanto costoso e altrettanto capace di segnalare serietà, ma rinunciando quasi del tutto al terzo pezzo, l’accesso ai grandi musei, che resta fuori dalla propria portata. Himid, infine, dimostra che c’è un pezzo, quello istituzionale, che nessuno dei due strumenti precedenti, né il social, né la pubblicità a pagamento, sembra ancora in grado di scomporre, perché la fiducia di un museo non si acquista con un’inserzione o un post, si costruisce con anni di relazioni personali che qualcun altro, per mestiere, continua a coltivare al posto dell’artista, mettendoci esattamente la stessa reputazione che Akerlof descriveva come indispensabile.
Non è un caso che proprio mentre Pace tagliava cinquanta artisti, altre gallerie di dimensioni minori si stessero muovendo nella stessa direzione con la logica opposta, invece di allargarsi si sono rimpicciolite fino a diventare quasi invisibili. Alcune gallerie storiche americane si sono trasformate in strutture di consulenza privata su appuntamento, altre hanno spostato l’intera attività online, mantenendo intatta la parte più delicata del lavoro, la rete di fiducia con collezionisti e istituzioni, mentre abbandonavano il resto, il negozio fisico aperto al pubblico, l’inaugurazione con il vino tiepido, l’ufficio stampa permanente.
A collassare davvero, in altre parole, è soltanto il modo in cui quella funzione si era resa visibile al pubblico generico, non il meccanismo di garanzia che il percorso di Himid mette in luce, quello che nessun algoritmo può ancora offrire perché nessun algoritmo ha, in senso proprio, una reputazione da perdere. Ed è questa, alla fine, la risposta più onesta alla domanda da cui siamo partiti. Un artista non ha più bisogno di una galleria per farsi vedere, quella parte del lavoro se la può ormai svolgere da solo, meglio e prima. Ha ancora bisogno di una galleria, o di qualcosa che ne faccia esattamente lo stesso mestiere sotto un altro nome, per risolvere un problema che il mercato dell’arte condivide con quello delle auto usate, ovvero come garantire un valore che nessun compratore può verificare da solo. Finché quel problema resterà irrisolto da chiunque non abbia una reputazione da mettere in gioco, le gallerie non serviranno più a mostrare l’arte, serviranno a garantirla.
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