by Federica Schneck 19/10/2026
Catégories: Opinions / Avis de non-responsabilité
Des millions d'abonnés de Werner Bronkhorst à la consécration muséale de Lubaina Himid, trois parcours montrent ce qui change lorsqu'un artiste renonce à la galerie et pourquoi la visibilité, à elle seule, ne suffit pas à garantir la valeur d'une œuvre.
En juin 2026, la Pace Gallery, l’un des géants mondiaux du secteur, a retiré de son portefeuille 50 artistes sur les quelque 135 qu’elle représentait. Le PDG Marc Glimcher a déclaré au New York Times que l’ensemble du système des galeries était devenu trop vaste, trop commercial, trop impersonnel et trop bureaucratique. La nouvelle a provoqué un petit séisme dans les pages du même journal : l’ancien directeur d’Art Basel, Marc Spiegler, a publié le 19 juin un éditorial intitulé sans détour « Art galleries are not ok », qualifiant les galeries de moteur du monde de l’art, tandis que l’artiste Lari Pittman lui a répondu dans une lettre à la rédaction en affirmant que les galeries ne sont pas le moteur du monde de l’art. C’est au cœur de cette confrontation, et non dans le cadre d’un débat abstrait, qu’il vaut la peine de se demander ce qu’un artiste perd réellement s’il décide de se passer d’une galerie en 2026.
Le cas le plus instructif pour répondre à cette question concerne un peintre sud-africain basé à Sydney, Werner Bronkhorst, qui a connu le succès en peignant des scènes sportives diffusées presque exclusivement sur TikTok et Instagram, où il totalise plus de deux millions et demi d’abonnés. Bronkhorst vend directement depuis son site web à des prix compris entre 30 000 et 300 000 dollars, sans galerie, sans vernissage, sans aucune accréditation traditionnelle. Pourtant, cette année, il a fait ses débuts aux enchères chez Phillips, où l’une de ses œuvres a été adjugée pour environ 283 000 dollars, soit près du double de l’estimation maximale. Ce qui importe, c’est que Bronkhorst, bien qu’il dispose déjà d’un public immense et d’un chiffre d’affaires considérable en toute autonomie, ait tout de même eu besoin d’une maison de vente aux enchères pour transformer ce chiffre en une donnée que le marché de l’art, le vrai, soit prêt à considérer comme réelle. Deux millions et demi d’abonnés témoignent d’un public, le marteau de Phillips atteste d’un prix. Ce marteau n’est toutefois pas la seule voie pour obtenir un prix sans passer par une galerie, et c’est là que l’histoire commence à devenir plus intéressante qu’une simple comparaison entre l’ancien et le nouveau monde.
Mitchell Johnson, peintre américain, a travaillé au sein du système traditionnel des galeries pendant vingt-cinq ans, avant d’en sortir en 2012, lorsqu’il a entamé des collaborations directes avec des publications telles que le New York Times Magazine, le Wall Street Journal, le New Yorker et Artforum, un espace public habituellement réservé aux marques de luxe ou aux galeries prestigieuses. Il n’a pas remplacé la galerie par un algorithme, comme l’a fait Bronkhorst : il l’a remplacée par la presse écrite, démontrant ainsi que l’indépendance vis-à-vis d’une galerie ne mène pas nécessairement vers les réseaux sociaux, mais peut aussi signifier un retour à un canal plus ancien et plus coûteux, mais tout aussi capable de se forger une réputation sans intermédiaires.
Pourtant, ces deux voies, celle du téléphone et celle de la publicité dans les magazines, restent tout de même des voies menant à un public, et non à un prix reconnu par le système au sens plein du terme, celui qui permet à une œuvre d’entrer dans un catalogue de vente aux enchères important, dans une collection muséale, dans une histoire de l’art écrite par d’autres. Et c’est précisément sur ce point que le parcours de la peintre Lubaina Himid raconte exactement le contraire des deux histoires précédentes. Himid a été une figure active de la scène artistique britannique depuis les années 1980, protagoniste d’expositions historiques telles que « Five Black Women » en 1983 et « The Thin Black Line » en 1985, trente ans de carrière construite en toute indépendance, avant de choisir, en 2013, de rejoindre la galerie londonienne Hollybush Gardens. Ce n’est pas un détail anodin si, à partir de ce moment-là, elle a connu sa première exposition personnelle dans un musée aux États-Unis, « Work From Underneath » au New Museum de New York en 2019, la grande exposition à la Tate Modern de Londres en 2021, ainsi que la représentation de la Grande-Bretagne à la Biennale de Venise en 2026. Ce type d’entrée dans le circuit institutionnel nécessite presque toujours des années de négociations discrètes menées par les agents d’un artiste auprès des conservateurs et des directeurs de musées, un travail relationnel qu’un public, aussi vaste et fidèle soit-il, ne peut à lui seul reproduire.
Mises côte à côte, ces trois histoires vont au-delà du simple constat selon lequel les galeries deviendraient superflues ; elles montrent plutôt que la mission que les galeries ont toujours remplie s’est décomposée en éléments distincts et que chaque artiste choisit aujourd’hui quels éléments il achète lui-même et lesquels il continue de déléguer.
Il existe une raison économique précise, et pas seulement une habitude culturelle, pour laquelle certaines de ces tâches résistent mieux à la décomposition que d’autres. En 1970, l’économiste George Akerlof a publié un essai destiné à devenir fondateur pour toute une branche de l’économie, *The Market for Lemons*, démontrant à travers le marché des voitures d’occasion qu’un marché s’effondre lorsque l’acheteur ne peut vérifier par lui-même la qualité réelle de ce qu’il achète, à moins qu’un tiers ne s’interpose, prêt à mettre sa réputation en jeu pour la garantir. C’est exactement cette asymétrie qui régit le marché de l’art. N’importe qui peut juger par lui-même si une œuvre lui plaît, aucun intermédiaire n’est nécessaire pour ce jugement. En revanche, aucun acheteur ne peut vérifier par lui-même, en regardant une toile, si ce chiffre à six zéros correspond à une valeur réelle ou à une bulle artificiellement gonflée, et c’est là que l’intermédiaire redevient structurellement nécessaire, non par habitude, mais parce que le problème économique qu’il résout n’a jamais été résolu par aucun autre moyen.
Bronkhorst démontre que la première composante, le public, peut aujourd’hui s’acheter par soi-même à l’aide d’un téléphone ; ce jugement ne nécessite aucune garantie de la part d’un tiers. Mais le deuxième élément, la légitimité du prix, reste tellement lié à la confiance collective que même lui, avec ses millions d’abonnés, a dû faire appel à une maison de vente aux enchères prête à y mettre sa réputation séculaire. Johnson démontre qu’il est possible d’acheter soi-même à la fois le premier élément et, en partie, le deuxième, en remplaçant la galerie par un espace publicitaire tout aussi coûteux et tout aussi capable de signaler le sérieux, mais en renonçant presque entièrement au troisième élément, l’accès aux grands musées, qui reste hors de portée. Himid, enfin, démontre qu’il existe un élément, l’élément institutionnel, qu’aucun des deux outils précédents, ni les réseaux sociaux, ni la publicité payante, ne semble encore capable de décomposer, car la confiance d’un musée ne s’achète pas avec une annonce ou une publication, mais se construit au fil d’années de relations personnelles que quelqu’un d’autre, de par son métier, continue de cultiver à la place de l’artiste, en y mettant exactement la même réputation qu’Akerlof décrivait comme indispensable.
Ce n’est pas un hasard si, au moment même où Pace supprimait cinquante artistes de son catalogue, d’autres galeries de plus petite taille s’orientaient dans la même direction avec une logique inverse : au lieu de s’agrandir, elles se sont réduites jusqu’à devenir presque invisibles. Certaines galeries américaines historiques se sont transformées en structures de conseil privé sur rendez-vous, d’autres ont transféré l’intégralité de leur activité en ligne, en conservant intacte la partie la plus délicate de leur travail, à savoir le réseau de confiance avec les collectionneurs et les institutions, tout en abandonnant le reste : la boutique physique ouverte au public, le vernissage avec du vin tiède, le service de presse permanent.
En d’autres termes, ce qui s’est véritablement effondré, c’est uniquement la manière dont cette fonction se manifestait au grand public, et non le mécanisme de garantie que le parcours de Himid met en lumière, celui qu’aucun algorithme ne peut encore offrir car aucun algorithme n’a, à proprement parler, de réputation à perdre. Et c’est là, en fin de compte, la réponse la plus honnête à la question dont nous sommes partis. Un artiste n’a plus besoin d’une galerie pour se faire connaître ; il peut désormais s’en charger lui-même, mieux et plus rapidement. Il a encore besoin d’une galerie, ou de quelque chose qui remplisse exactement la même fonction sous un autre nom, pour résoudre un problème que le marché de l’art partage avec celui des voitures d’occasion, à savoir comment garantir une valeur qu’aucun acheteur ne peut vérifier par lui-même. Tant que ce problème restera sans solution pour quiconque n’a pas de réputation à mettre en jeu, les galeries ne serviront plus à exposer l’art, mais à le garantir.
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