von Federica Schneck 19/10/2026
Kategorien: Stellungnahmen / Haftungsausschluss
Von den Millionen Followern von Werner Bronkhorst bis hin zur musealen Würdigung von Lubaina Himid zeigen drei Ausstellungsparcours, was sich ändert, wenn ein Künstler auf die Galerie verzichtet, und warum Sichtbarkeit allein nicht ausreicht, um den Wert eines Werks zu garantieren.
Im Juni 2026 hat die Pace Gallery, einer der weltweit führenden Akteure der Branche, 50 der rund 135 von ihr vertretenen Künstler aus ihrem Portfolio gestrichen. Geschäftsführer Marc Glimcher erklärte gegenüber der New York Times, das gesamte Galeriesystem sei zu groß, zu kommerziell, zu unpersönlich und zu unternehmerisch geworden. Die Nachricht löste auf den Seiten derselben Zeitung ein kleines Erdbeben aus: Der ehemalige Direktor der Art Basel, Marc Spiegler, schrieb am 19. Juni einen Leitartikel mit dem unverblümten Titel „Art galleries are not ok“, und bezeichnete Galerien als den Motor der Kunstwelt, während der Künstler Lari Pittman ihm in einem Leserbrief antwortete und argumentierte, dass Galerien nicht der Motor der Kunstwelt seien. Inmitten dieser Auseinandersetzung – und nicht in einer abstrakten Debatte – lohnt es sich zu fragen, was ein Künstler, der sich 2026 entscheidet, auf eine Galerie zu verzichten, tatsächlich verliert.
Das aufschlussreichste Beispiel zur Beantwortung dieser Frage ist ein in Sydney lebender südafrikanischer Maler, Werner Bronkhorst, der durch das Malen von Sportszenen, die fast ausschließlich auf TikTok und Instagram verbreitet werden, Erfolg hatte und dort über zweieinhalb Millionen Follower zählt. Bronkhorst verkauft direkt über seine eigene Website zu Preisen zwischen 30.000 und 300.000 Dollar – ohne Galerien, ohne Vernissagen, ohne jegliche traditionelle Akkreditierung. Dennoch feierte er in diesem Jahr sein Auktionsdebüt bei Phillips, wo eines seiner Werke für rund 283.000 Dollar versteigert wurde – fast das Doppelte der höchsten Schätzung. Entscheidend ist dabei die Tatsache, dass Bronkhorst, obwohl er bereits über ein riesiges Publikum und einen beträchtlichen Umsatz in völliger Eigenständigkeit verfügt, dennoch ein Auktionshaus benötigte, um diesen Betrag in eine Zahl umzuwandeln, die der Kunstmarkt – der echte – bereit war, als real anzuerkennen. Zweieinhalb Millionen Follower zeugen von einem Publikum, ein Hammer von Phillips zeugt von einem Preis. Dieser Hammer ist jedoch nicht der einzige Weg, um einen Preis zu erzielen, ohne den Umweg über eine Galerie zu nehmen, und genau hier wird die Geschichte interessanter als ein einfacher Vergleich zwischen der alten und der neuen Welt.
Mitchell Johnson, ein US-amerikanischer Maler, arbeitete 25 Jahre lang innerhalb des traditionellen Galeriesystems, bevor er sich 2012 davon löste und direkte Kooperationen mit Publikationen wie dem New York Times Magazine, dem „Wall Street Journal“, dem „New Yorker“ und „Artforum“ begann – einem öffentlichen Raum, der normalerweise von Luxusmarken oder renommierten Galerien dominiert wird. Er hat die Galerie nicht durch einen Algorithmus ersetzt, wie es Bronkhorst getan hat: er hat sie durch Printmedien ersetzt und damit gezeigt, dass die Unabhängigkeit von einer Galerie nicht zwangsläufig zu den sozialen Medien führt, sondern auch die Rückkehr zu einem älteren und kostspieligeren Kanal bedeuten kann, der jedoch ebenso in der Lage ist, einen Ruf ohne Zwischenhändler aufzubauen.
Dennoch bleiben beide Wege – der des Telefons und der der Zeitschriftenanzeige – Wege zu einem Publikum und nicht zu einem vom System im vollen Sinne anerkannten Preis, der es einem Werk ermöglicht, in einen bedeutenden Auktionskatalog, in eine Museumssammlung oder in eine von anderen geschriebene Kunstgeschichte aufgenommen zu werden. Und genau in diesem Punkt erzählt der Werdegang der Malerin Lubaina Himid das genaue Gegenteil der beiden vorangegangenen Geschichten. Himid war seit den 1980er Jahren eine aktive Größe in der britischen Kunstszene, Protagonistin historischer Ausstellungen wie „Five Black Women“ im Jahr 1983 und „The Thin Black Line“ im Jahr 1985 – eine dreißigjährige Karriere, die sie in völliger Unabhängigkeit aufgebaut hatte, bevor sie sich im Jahr 2013 beschloss, sich der Londoner Galerie Hollybush Gardens anzuschließen. Es ist kein nebensächliches Detail, dass von diesem Zeitpunkt an ihre erste museale Einzelausstellung in den Vereinigten Staaten folgte, „Work From Underneath“ im New Museum in New York im Jahr 2019, die große Ausstellung in der Tate Modern in London im Jahr 2021 sowie die Vertretung Großbritanniens auf der Biennale in Venedig im Jahr 2026 folgten. Ein solcher institutioneller Einstieg erfordert fast immer jahrelange, hinter den Kulissen geführte Verhandlungen, die von den Vertretern eines Künstlers mit Kuratoren und Museumsdirektoren geführt werden – eine Beziehungsarbeit, die ein riesiges Publikum, so treu es auch sein mag, allein nicht leisten kann.
Nebeneinander betrachtet gehen diese drei Geschichten über die einfache Behauptung hinaus, dass Galerien überflüssig werden, und zeigen vielmehr, dass sich die Aufgabe, die Galerien seit jeher erfüllt haben, in einzelne, voneinander trennbare Teile aufgelöst hat und dass jeder Künstler heute selbst entscheidet, welche Teile er selbst übernehmen und welche er weiterhin delegieren möchte.
Es gibt einen ganz konkreten wirtschaftlichen Grund – nicht nur eine kulturelle Gewohnheit –, warum einige dieser Aufgaben der Aufteilung besser standhalten als andere. Im Jahr 1970 veröffentlichte der Ökonom George Akerlof einen Aufsatz, der für einen ganzen Zweig der Wirtschaftswissenschaften wegweisend werden sollte: „The Market for Lemons“, in dem er am Beispiel des Gebrauchtwagenmarktes aufzeigte, dass ein Markt zusammenbricht, wenn der Käufer die tatsächliche Qualität des Kaufobjekts nicht selbst überprüfen kann – es sei denn, es greift ein Dritter ein, der bereit ist, seinen eigenen Ruf aufs Spiel zu setzen, um diese zu garantieren. Genau diese Informationsasymmetrie ist das Fundament des Kunstmarktes. Jeder kann selbst beurteilen, ob ihm ein Bild gefällt; für diese Beurteilung braucht es keinen Vermittler. Kein Käufer kann jedoch selbst überprüfen, ob diese sechsstellige Summe einem tatsächlichen Wert entspricht oder einer künstlich aufgeblasenen Blase – und genau hier wird der Vermittler wieder strukturell notwendig, nicht aus Gewohnheit, sondern weil das wirtschaftliche Problem, das er löst, noch nie durch etwas anderes gelöst wurde.
Bronkhorst zeigt, dass das erste Element – das Publikum – heute mit einem Smartphone selbst erworben werden kann; diese Einschätzung erfordert keinerlei Garantie durch Dritte. Doch das zweite Element – die Legitimität des Preises – bleibt so stark an das kollektive Vertrauen gebunden, dass selbst er, mit Millionen von Followern, sich an ein Auktionshaus wenden musste, das bereit war, seinen jahrhundertealten Ruf dafür aufs Spiel zu setzen. Johnson zeigt, dass man sowohl das erste als auch – teilweise – das zweite Element selbst erwerben kann, indem man die Galerie durch einen ebenso teuren Werbeplatz ersetzt, der ebenso Seriosität signalisieren kann, dabei jedoch fast vollständig auf das dritte Element verzichtet: den Zugang zu den großen Museen, der außerhalb der eigenen Reichweite bleibt. Himid schließlich zeigt, dass es ein Element gibt – das institutionelle –, das keines der beiden vorgenannten Instrumente, weder die sozialen Medien noch die bezahlte Werbung, bisher zu durchbrechen scheint, denn das Vertrauen eines Museums lässt sich nicht mit einer Anzeige oder einem Beitrag erkaufen, sondern durch jahrelange persönliche Beziehungen aufgebaut wird, die jemand anderes beruflich anstelle des Künstlers weiter pflegt und dabei genau denselben Ruf einsetzt, den Akerlof als unverzichtbar beschrieb.
Es ist kein Zufall, dass gerade als Pace fünfzig Künstler aus dem Programm nahm, andere, kleinere Galerien sich in die gleiche Richtung bewegten – allerdings mit der entgegengesetzten Logik: Anstatt zu expandieren, schrumpften sie, bis sie fast unsichtbar wurden. Einige historische amerikanische Galerien haben sich in private Beratungsstellen nach Terminvereinbarung verwandelt, andere haben ihre gesamte Tätigkeit ins Internet verlagert und dabei den heikelsten Teil der Arbeit – das Vertrauensnetzwerk mit Sammlern und Institutionen – intakt gehalten, während sie den Rest aufgaben: den für die Öffentlichkeit zugänglichen physischen Laden, die Vernissage mit lauwarmem Wein, die ständige Pressestelle.
Mit anderen Worten: Was wirklich zusammenbricht, ist lediglich die Art und Weise, wie diese Funktion für die breite Öffentlichkeit sichtbar war – nicht der Garantiemechanismus, den Himids Werdegang verdeutlicht, den noch kein Algorithmus bieten kann, weil kein Algorithmus im eigentlichen Sinne einen Ruf zu verlieren hat. Und das ist letztendlich die ehrlichste Antwort auf die Frage, von der wir ausgegangen sind. Ein Künstler braucht keine Galerie mehr, um sich zu präsentieren; diesen Teil der Arbeit kann er mittlerweile selbst erledigen, besser und schneller. Er braucht jedoch weiterhin eine Galerie – oder etwas, das genau dieselbe Aufgabe unter einem anderen Namen erfüllt –, um ein Problem zu lösen, das der Kunstmarkt mit dem Gebrauchtwagenmarkt gemeinsam hat: nämlich wie man einen Wert garantiert, den kein Käufer selbst überprüfen kann. Solange dieses Problem von niemandem gelöst wird, der keinen Ruf aufs Spiel zu setzen hat, werden Galerien nicht mehr dazu dienen, Kunst zu zeigen, sondern dazu, sie zu garantieren.
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