by Federica Schneck 19/10/2026
从维尔纳·布隆克霍斯特（Werner Bronkhorst）的数百万粉丝，到卢拜娜·希米德（Lubaina Himid）作品在博物馆的正式展出，这三个案例展现了当艺术家放弃画廊时会发生怎样的变化，以及为何仅凭曝光度并不足以保证一件作品的价值。
2026年6月，作为全球艺术界巨头之一的 佩斯画廊（ Pace Gallery），将其代理的约135位艺术家中的50位从名单中除名。 首席执行官马克·格利姆彻（Marc Glimcher）向《纽约时报》表示，整个画廊体系已经变得过于庞大、过于商业化、过于冷漠且过于企业化。 这一消息在该报版面上引发了一场小规模的震动：巴塞尔艺术展（Art Basel）前总监马克·斯皮格勒（Marc Spiegler）于6月19日发表了一篇题为《画廊状况不佳》（Art galleries are not ok）的社论， 将画廊 称为艺术界的引擎；而艺术家拉里·皮特曼则在致编辑的信中予以反驳，认为画廊并非艺术界的引擎。 正是在这场交锋中——而非抽象的辩论中——我们才值得思考：一位决定在2026年不再依赖画廊的艺术家，究竟会失去什么。
要回答这个问题，最具启发性的案例是一位定居悉尼的南非画家维尔纳·布隆克霍斯特（Werner Bronkhorst），他凭借在TikTok和Instagram上广为流传的体育场景画作一举成名，在这些平台上拥有超过250万粉丝。 布隆克霍斯特通过自己的网站直接售画，价格在3万至30万美元之间，无需画廊、无需开幕酒会，也无需任何传统认证。 然而，今年他首次在菲利普斯（Phillips）拍卖行亮相，其一幅作品以约28.3万美元成交，几乎是最高估价的两倍。 关键在于，尽管布隆霍斯特已经拥有庞大的受众群体，并且完全依靠自身力量实现了可观的销售额，但他仍然需要一家拍卖行，才能将这一数字转化为真正的艺术市场愿意认可的真实数据。 250万粉丝证明了受众规模，而菲利普斯拍卖槌则证明了价格。然而，那把拍卖槌并非绕过画廊获得价格的唯一途径，正因如此，这个故事才变得比单纯的新旧世界对比更加引人入胜。
美国画家米切尔·约翰逊（Mitchell Johnson）在传统的画廊体系中工作了二十五年，直到2012年才脱离该体系，随后开始与《纽约时报杂志》、 《华尔街日报》、《纽约客》和《Artforum》等刊物展开直接合作——这些通常由奢侈品牌或名门画廊占据的公共平台。他并没有像布隆克霍斯特那样用算法取代画廊： 而是用纸质媒体取而代之，这证明了脱离画廊并不必然意味着转向社交媒体，也可能意味着回归一种更古老、成本更高，但同样能够不通过中介建立声誉的渠道。
然而， 无论是电话 推广 还是 杂志广告，这两条道路终究只是 通向公众的途径，而非通向被体系完全认可的价格——那种能让作品进入重要拍卖目录、被博物馆收藏、并载入由他人撰写的艺术史中的价格。 而正是这一点，画家卢拜娜·希米德（Lubaina Himid）的艺术历程恰恰与前两个故事截然相反。 希米德自20世纪80年代起便活跃于英国艺术界，曾是1983年“五位黑人女性”（Five Black Women）和1985年“细黑线”（The Thin Black Line）等历史性展览的主角。在完全独立的状态下，她建立了长达三十年的艺术生涯，直到 2013年，她决定加入伦敦的霍利布什花园画廊。值得注意的是，自那时起，她相继举办了在美国的首个博物馆个展—— 2019年在纽约新博物馆举办的《Work From Underneath》个展、2021年在伦敦泰特现代美术馆的大型展览，以及2026年代表英国参加威尼斯双年展，这些都并非次要细节。 这种进入机构领域的机会，几乎总是需要艺术家代理人在策展人和博物馆馆长之间进行长达数年的幕后谈判，这种人际关系维系工作，仅凭再忠实的庞大观众群体，是无法独立完成的。
将这三个故事并置来看，它们所揭示的远不止于“画廊正在变得多余”这一简单叙事，而是说明画廊一直以来承担的职责已分解为可分离的组成部分，而如今每位艺术家都会自行选择哪些部分由自己负责，哪些部分继续委托他人处理。
某些环节之所以比其他环节更能抵御这种分解，背后存在明确的经济原因，而不仅仅是文化习惯使然。1970年，经济学家乔治·阿克洛夫发表了一篇论文，该论文后来成为整个经济学分支的奠基之作—— 《柠檬市场》（The Market for Lemons），他通过二手车市场论证：当买家无法自行核实所购商品的真实质量时，市场就会崩溃——除非有第三方愿意以自身声誉为担保。 这正是支撑艺术市场的信息不对称。任何人都可以自行判断是否喜欢一幅画作，这种判断无需任何中介。然而，没有任何买家能够仅凭 仅凭观察一幅画布，就无法判断那个六位数的金额究竟代表真实价值，还是人为吹捧的泡沫——正因如此，中间人从结构上再次变得不可或缺，这并非出于惯例，而是因为它所解决的经济问题，至今仍无其他方式能解决。
布隆克霍斯特证明，第一部分——即公众——如今只需一部手机就能自行购买，这种判断无需任何第三方担保。 但第二部分——价格的正当性——仍与集体信任紧密相连，以至于就连他这样拥有数百万粉丝的人，也不得不向一家愿意以自身百年声誉作担保的拍卖行租用场地。 约翰逊则证明，人们既可以自行购买第一部分，在某种程度上也能自行购买第二部分——只需用同样昂贵且同样能彰显专业性的广告位取代画廊，但几乎完全放弃了第三部分，即进入大型博物馆的机会，这依然超出了个人能力范围。 最后，希米德证明，还有一块——即机构层面的信任——似乎前两种手段（无论是社交媒体还是付费广告）都尚无法瓦解，因为博物馆的信任无法 通过广告或帖子买到， 而是通过多年的人际关系 逐步建立起来的——而这种关系，由 另一些人以专业身份代替艺术家持续维系，其中投入的正是阿克洛夫所描述的、不可或缺的声誉。
这绝非巧合：就在佩斯（Pace）裁减五十位艺术家之际，其他规模较小的画廊正朝着相反的方向迈进——它们非但没有扩大规模，反而不断缩小，直至几乎销声匿迹。 一些历史悠久的美国画廊转型为需预约的私人咨询机构，另一些则将全部业务转移至线上，在保留工作最关键部分——与收藏家及机构的信任网络——的同时，舍弃了其余部分， 向公众开放的实体画廊、配有温葡萄酒的开幕酒会，以及常设的新闻办公室。
换言之，真正崩塌的仅仅是该功能向普通公众展示的方式，而非希米德的轨迹所揭示的保障机制——那是目前任何算法都无法提供的，因为从严格意义上讲，算法本身并不具备会“失去”的声誉。 归根结底，这正是对我们最初提出的问题最诚实的回答。艺术家不再需要画廊来展示自己，这一部分工作他现在可以自己完成，而且做得更好、更快。 他仍然需要一家画廊——或者说需要某种以其他名义从事完全相同业务的事物——来解决艺术市场与二手车市场共同面临的问题，即如何保证一种价值，而这种价值没有任何买家能够独自验证。 只要这个问题仍无法由那些没有声誉可押的人来解决，画廊就不再是为了展示艺术，而是为了为艺术背书。
免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。