Une approche idiote de l'art: à propos des expositions à succès

“Les expositions à grand déploiement encouragent une approche idiote de l’art. Nous pensons que nous avons la meilleure occasion possible de voir un certain artiste ou une certaine période de l’histoire de l’art, nous pensons qu’en voyant une exposition sur Jackson Pollock ou Botticelli, nous connaîtrons tout sur ces artistes, et que nous en aurons une expérience complète. Mais c’est une attitude qui a toujours quelque chose de prétentieux et de faux”. C’est ainsi que s’exprimait Jonathan Jones, journaliste et critique d’art au Guardian, le 1er janvier 2001, dans un article que l’on peut considérer, compte tenu de son contenu, comme étant toujours d’actualité.

Ces dernières années, nous avons été littéralement submergés par des événements qui ne se répètent pas, par l’ostentation de grands chefs-d’œuvre, par des opportunités que nous n’aurons plus. L’idée de rassembler pêle-mêle des “chefs-d’œuvre” dans le seul but d’étonner et d’exciter le visiteur, qui ignore souvent que ces œuvres ont pris de sérieux risques pour être présentes dans l’exposition, est une idée ancienne, dépassée. Essayons d’imaginer, nous dit Jones, que des chefs-d’œuvre comme la Vénus de Sandro Botticelli, la Tempête de Giorgione ou la Flagellation de Piero della Francesca, quittent leur emplacement pour être rassemblés en un seul lieu. Cela s’est déjà produit, en 1930 exactement, lorsque ces pierres angulaires de notre histoire de l’art, ainsi que de nombreux autres tableaux, ont été embarqués sur un navire marchand à destination de l’Angleterre pour une exposition organisée à Londres et vivement souhaitée par Benito Mussolini. Le Duce voulait utiliser l’art comme outil de propagande et a ordonné aux musées de prêter des œuvres qui, autrement, n’auraient jamais quitté les salles où elles se trouvaient. Aujourd’hui, heureusement, nous avons laissé le fascisme derrière nous, mais l’idée de déplacer de grandes œuvres d’art pour les exposer traverse parfois l’esprit d’un conservateur funambule.

Les expositions à grand succès reposent sur une logique qui est toujours reconnaissable, et maintenant aussi assez facilement. Elles sont précédées de campagnes de marketing massives qui présentent l’exposition comme un événement unique et qui attirent le public en lui inculquant le besoin urgent de visiter l’exposition, faute de quoi ce chef-d’œuvre, désormais exposé dans une ville italienne de province, partira pour retourner aux États-Unis, ou en France, ou en Angleterre. Et présenter l’exposition comme quelque chose d’urgent est, selon Jones, le plus grand des mensonges, surtout lorsque le marketing de l’exposition insiste sur les émotions: on ne peut pas précipiter l’amour de l’art, l’amour est un sentiment qui a besoin de son temps.

Crédit photo

Nous reconnaissons également les expositions à succès parce qu’elles présentent toujours les mêmes artistes. Prenons l’exemple d’un artiste que Jones mentionne également dans son article: Jan Vermeer. Un artiste peu connu, un artiste difficile, mais aussi un artiste capable d’interpeller le public de manière directe, avec des images dont tout le monde est capable de faire une première lecture simple, basée sur de simples données visuelles. Un portrait, une scène de genre ou un paysage, en revanche, se prêtent beaucoup mieux à une exposition à grand spectacle qu’un décor mythologique compliqué ou un épisode religieux, parce qu’ils demandent beaucoup moins d’effort d’interprétation, parce qu’ils présentent des situations ou des contextes facilement reconnaissables, ou parce qu’ils rappellent des situations familières à l’observateur. Et ce n’est pas un hasard si tous les artistes auxquels reviennent les expositions à succès (les impressionnistes, le Caravage, Van Gogh, Gauguin...) sont ceux qui parviennent le mieux à établir une relation directe avec le spectateur.

Mais revenons à Vermeer. Pour comprendre l’ampleur du phénomène des expositions blockbusters, un exercice intéressant consiste à compter combien de fois le nom de Vermeer est revenu dans le titre d’une exposition, organisée n’importe où dans le monde, au cours des cinq dernières années. Si l’on exclut la catégorie récemment créée des expositions monographiques, le nom de Vermeer est apparu dans le titre de quinze expositions depuis 2010. Toutes les expositions utiles et nécessaires? A-t-on vraiment besoin d’au moins trois expositions par an qui parlent de Vermeer? Et qui, de surcroît, n’apportent souvent pas grand-chose de nouveau à ce que l’on savait déjà sur l’auteur, ou ne construisent pas un parcours cohérent qui permette au visiteur de repartir avec un peu plus d’informations qu’il n’en connaissait avant d’entrer dans le lieu d’exposition? C’est pourquoi il est faux de présenter une exposition à grand succès comme quelque chose d’urgent et d’inégalable: il est en effet fort probable que cette exposition ne soit rien d’autre que la répétition d’un modèle éprouvé.

Sans compter que tout ce marketing massif qui fait passer pour incontournables des expositions qui sont toujours les mêmes, dans la forme et (peu) dans le fond, risque d’éclipser les expositions qui sont vraiment incontournables, soit parce qu’elles sont des expositions de recherche qui ajoutent de nouveaux chapitres à la connaissance d’un artiste ou d’une période ou d’un mouvement, soit parce qu’elles divulguent de nouvelles découvertes, soit parce qu’elles proposent des pistes didactiques et populaires intéressantes et approfondissent des aspects de la production d’un artiste (ou des aspects d’une période de l’histoire de l’art, ou d’un thème) que le public n’aurait pas la possibilité d’approfondir d’une manière aussi commode et avec une série cohérente d’œuvres qui pourraient soutenir une thèse ou promouvoir un projet de vulgarisation. En résumé: il y a aussi beaucoup d’expositions excellentes, de qualité, mais elles sont souvent reléguées au second plan et font moins parler d’elles que les expositions blockbusters qui n’ont rien à dire ou presque.

Au fond, il y a une tendance généralisée à faire de l’art un produit de divertissement. Une opération qui, soyons clairs, n’est certainement pas répréhensible en soi. Il y a beaucoup d’excellents produits de pur divertissement, surtout lorsque ces produits ont des objectifs éducatifs. À tel point que le nouveau terme edutainment a été inventé pour désigner cette catégorie de produits culturels. Nous pensons par exemple aux expositions avec des reproductions virtuelles, qui permettent des voyages multimédias à travers les œuvres d’un artiste, ou aux expositions qui intègrent des reconstitutions de pièces archéologiques. Le sujet du ludo-éducatif est vaste, fait déjà l’objet d’études spécialisées et mérite des études approfondies qui dépassent le cadre de ce billet. Ainsi, pour en revenir à l’art en tant que divertissement, il faut se demander s’il est correct de faire passer pour de la culture un produit qui n’est manifestement que du divertissement. Et deuxièmement, est-il correct de mettre en péril des œuvres d’art souvent délicates pour des produits de divertissement?

Tout cela a également de profondes répercussions sur notre approche de l’art. Les expositions à grand spectacle, dit Jones, favorisent une expérience de l’art rapide, instantanée et, surtout, organisée par l’œil d’un autre. D’autant plus que les campagnes de marketing qui promeuvent les expositions blockbusters font appel, comme nous l’avons déjà mentionné, aux émotions. Ce qui devrait être une affaire privée, personnelle: comment peut-on penser que l’on peut créer une exposition packagée dans le but d’exciter? Car une œuvre qui peut m’émouvoir peut laisser indifférent quelqu’un d’autre, et vice versa. Il n’est pas possible de standardiser les émotions, et la tentative ne réussit probablement que là où il n’y a pas de véritable amour de l’art, et où il y a de la place pour que ce besoin d’émotion soit induit et non réel. Et une expérience rapide, instantanée, dirigée par quelqu’un d’autre, si elle concerne l’art, est une expérience qui ne vaut pas la peine d’être vécue.

Nous devons redécouvrir, dit Jones, la capacité de considérer notre relation avec l’art comme une histoire d’amour: une histoire d’amour est quelque chose pour laquelle on fait des efforts, des essais et des erreurs, c’est quelque chose qui dure dans le temps, et c’est la chose la plus éloignée de la logique du “tout et n’importe quoi”. Le rapport à l’art doit être un rapport de plaisir, de surprises, de découvertes, même si elles sont petites et limitées à notre expérience, mais à notre expérience quand même. Une exposition blockbuster orchestrée, jouant sur des émotions toutes faites, est un produit qui annule ces plaisirs.

Après tout, il est vrai que tout le monde devrait pouvoir comprendre l’art, de la manière la plus simple possible. Mais il est vrai aussi que l’approche de l’art est difficile, parce que l’art n’est pas un sujet facile. L’art est pour tout le monde, nous le disons toujours ici sur Finestre sull’Arte: mais ceux qui s’approchent de l’art doivent savoir que l’art est quelque chose qui vaut la peine qu’on y consacre du temps. Et si la passion pour l’art trouve un terrain fertile, les conditions seront réunies pour qu’elle se développe de plus en plus et ne disparaisse jamais.

Avertissement : la traduction en anglais de l'article italien original a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.