Voyage dans les ateliers de l'Opificio delle Pietre Dure à Florence


L'Opificio delle Pietre Dure est l'un des plus importants centres de restauration en activité. Un institut complexe, divisé en plusieurs secteurs, qui occupe plusieurs laboratoires dans le centre de Florence. Un reportage riche qui nous fait pénétrer dans les locaux de l'Opificio pour voir ce qui s'y passe.

Il existe une méthode infaillible pour rendre hostile le plus pacifique des restaurateurs : prononcer en sa présence la phrase “restaurer la splendeur d’antan”. Emanuela Daffra, surintendante de l’Opificio delle Pietre Dure, nous l’explique devant un panneau de Giovanni Bellini qui est depuis quatre ans sous la responsabilité des professionnels travaillant ici, dans les laboratoires de l’institut, un centre d’excellence de renommée internationale dans le domaine de la restauration. Il s’agit d’un merveilleux retable que Bellini a peint au début des années 1610 pour l’église Santa Maria degli Angeli de Murano, avant d’être transféré, après les suppressions napoléoniennes, à l’église San Pietro Martire, également à Murano. L’humidité extrêmement élevée de l’île, combinée à une préparation pas vraiment excellente (en effet, l’artisan qui a préparé la reliure de Bellini ne s’est certainement pas distingué par un bon travail), a fini par ruiner l’œuvre. Et maintenant, cette Madone en Gloire est couchée sur le côté, avec son travail presque achevé, en attendant qu’on lui dise où elle sera placée lorsqu’elle quittera l’Opificio. Elle ne pourra pas retourner dans son église, car l’édifice ne peut pas garantir les conditions microclimatiques nécessaires à la bonne conservation de la peinture. À moins, bien sûr, qu’elle ne soit enfermée dans une boîte climatique de taille cyclopéenne, une solution qui, à vrai dire, semble peu probable. Jusqu’à ce qu’un logement adéquat lui soit trouvé, elle restera donc ici. En compagnie d’un humidificateur professionnel qui créera l’atmosphère adéquate autour d’elle.

Lorsque le panneau se trouvait sur l’autel, nous ne l’avions pas remarqué (et, pour être honnête, nous ne le voyons même pas ici si nous nous plaçons devant lui), mais maintenant qu’il est couché devant nous sur le côté, nous pouvons clairement voir comment l’œuvre de Bellini s’est transformée en une surface convexe. Et elle le restera à jamais. “Si quelqu’un essayait de la redresser”, explique Emanuela Daffra, “la couleur n’aurait plus de surface sur laquelle s’appuyer. Plus on redresse les planches, plus la situation empire. Maintenir la courbure, c’est maintenir la surface à laquelle la couleur s’est adaptée”. Puis il montre le manteau qui enveloppe saint Jean-Baptiste et recouvre partiellement sa tunique. Le pan inférieur a complètement perdu le voile transparent typique de l’œuvre de Bellini : on peut l’imaginer plus sombre, avec les plis de la draperie, avec les modulations de la lumière offrant au relatif ces splendides irisations que l’on peut voir dans d’autres zones moins abîmées de la peinture.

Les cicatrices, d’une certaine manière, peuvent être réparées. On peut même donner à l’œuvre une lisibilité proche, peut-être même totalement adhérente, à celle qu’elle pouvait avoir au moment où elle a été exécutée. Et de toute façon, toute intervention produira toujours, inexorablement, au minimum, des altérations chimico-physiques du tableau, même si elles sont imperceptibles aux yeux du public. Par conséquent, des tableaux tels que la Madone à la gloire de Bellini resteront toujours fragiles, auront toujours des problèmes, surtout si les conditions les plus propices à leur entretien ne sont pas réunies. Elles auront donc toujours besoin de soins. C’est pourquoi il est absurde de dire qu’une restauration “redonne à l’œuvre sa gloire d’antan”. Antonio Paolucci détestait cette expression : il la trouvait typique des mauvais journalistes. Et si pour le public elle peut être un indice de la désertification lexicale qui progresse dans les pages des journaux, pour un restaurateur elle n’est rien d’autre qu’une erreur. L’exemple le plus pertinent, bien qu’un peu grossier et licencieux, est peut-être celui de la chirurgie plastique sur une personne : elle peut faire disparaître les rides, mais elle ne fait pas revenir l’âge de la personne qui la subit. Mais à la différence de la chirurgie plastique, la restauration sert aussi et surtout à prolonger la vie de l’œuvre, en essayant de créer des conditions acceptables pour qu’elle puisse vivre le plus longtemps possible. Giovanni Urbani, par exemple, disait que la restauration retarde la ruine de l’œuvre. Ou, pour reprendre la définition bien connue de Cesare Brandi, on peut dire que “la restauration constitue le moment méthodologique de reconnaissance de l’œuvre d’art, dans sa consistance physique et dans sa double polarité esthétique et historique, en vue de sa transmission à l’avenir”.

L'atelier de peinture sur toile et sur panneau L’
atelier du secteur des peintures sur toile et sur panneau
La Vierge aux saints de Bellini La Vierge aux saints
de Bellini
La Vierge aux saints de Bellini La Madone et les Saints de
Bellini
La Vierge aux saints de Bellini La Madone et les Saints
de
Bellini
La Vierge aux saints de Bellini La Madone aux Saints de
Bellini

De la manufacture grand-ducale à l’inondation de Florence de 1966

La première attestation du nom “Opificio delle Pietre Dure” remonte à 1588 : Fondée cette année-là, quelques mois après l’accession de Ferdinand Ier de Médicis au Grand-Duché de Toscane, et sur l’ordre du Grand-Duc lui-même, la manufacture artistique était spécialisée dans la création d’objets splendides et précieux dans le commesso florentin, des peintures sur pierre réalisées par de patients artisans capables de reproduire, en taillant et en façonnant des pierres colorées, une image dessinée et coloriée sur papier. Il s’agissait d’un travail extrêmement long et méticuleux qui exigeait des compétences techniques hors du commun : le meilleur artisan était considéré comme celui qui parvenait le mieux à dissimuler les lignes de jointure entre une pierre et une autre. En d’autres termes, le commesso devait apparaître comme une surface uniforme. Dans la Florence des Grands Ducs, la demande d’ouvrages en pierre dure était si forte que l’Opificio continua à travailler avec une activité féconde même sous les Lorrains. Puis, après l’unification de l’Italie, les changements de goût et l’absence du soutien que le Grand-Duché avait toujours accordé à l’Opificio obligèrent l’usine à chercher de nouvelles voies pour se maintenir : d’abord, elle essaya de se tailler un rôle autonome sur un marché qui était cependant de plus en plus asphyxié. Puis, la vente d’œuvres au détail ne suffisant pas, entre les années 1880 et 1890, le surintendant de l’époque, le peintre Edoardo Marchionni, songe à actualiser les compétences de ses artisans en les mettant au service de la restauration d’œuvres d’art, une activité qui commence à se développer et à s’imposer. Dès 1892, un journaliste anonyme de la revue Arte e storia, décrivant une opération d’entretien sur le Viol des Sabines de Giambologna (un pivotement des parties écroulées), considère l’opération comme un “exemple très important de l’utilité d’utiliser le personnel de l’Opificio delle Pietre Dure dans la restauration de monuments”. Ainsi commença la seconde vie de l’Opificio, celle qui se poursuit encore aujourd’hui, celle qui est peut-être encore plus connue.

Il y eut alors, dans l’histoire de l’institut, un “tournant” précis, comme l’appelle Sandra Rossi, directrice du secteur des peintures sur toile et sur panneau de l’institut : l’inondation de Florence de 1966. “Dans le malheur, explique-t-elle, le grand choix stratégique a été de faire venir les œuvres en restauration ici, à un moment de prise de conscience et de forte mobilisation internationale sur le patrimoine de Florence. L’Opificio moderne est né dans un contexte aussi dramatique, d’une part parce que la ville attirait des compétences et des connaissances qui étaient toutes concentrées ici, et d’autre part parce que l’ampleur des dégâts obligeait les restaurateurs qui travaillaient ici à se mesurer à des problèmes d’une ampleur énorme, les obligeant à progresser, à aller de l’avant. La meilleure expérience moderne et les meilleures compétences sont arrivées ici, et on a ensuite travaillé pour transmettre les compétences acquises pendant cette période”. La catastrophe a essentiellement imposé à l’Opificio la nécessité de rechercher des méthodologies, d’activer l’échange de connaissances et d’encourager la transmission des savoirs. L’institut a donc commencé à se spécialiser dans le traitement des cas extrêmes, des remèdes pour les cas les plus désespérés. La configuration actuelle de l’Opificio découle également de cet événement catastrophique : Le Gabinetto dei Restauri della Soprintendenza di Firenze, fondé en 1932 par Ugo Procacci et qui peut être considéré comme le premier laboratoire de restauration moderne dans l’histoire de l’Italie, a été transféré après 1966 des locaux de la Vecchia Posta aux Offices, gravement endommagés par l’inondation, aux grandes salles de la Fortezza Da Basso, qui étaient les plus appropriées pour abriter un grand nombre d’œuvres en raison de leur taille. La Fortezza est toujours le siège principal de l’Opificio : le Gabinetto et l’Opificio ont en effet été fusionnés en une seule institution en 1975, qui a d’ailleurs été promue par la loi 44 de 1975 au statut d’institut central du ministère de la Culture alors naissant, dirigé par le Florentin Giovanni Spadolini. Ce n’est pas sans débat : d’une part, l’élévation de l’Opificio au rang d’organisme central était considérée comme l’aboutissement naturel de la concentration des compétences et des ressources professionnelles qui s’était produite depuis l’inondation et, en même temps, comme la base d’une spécialisation régionale des activités de restauration (c’est ce que l’on peut lire dans les rapports du projet dont découle la loi 44, même si d’une part, la même mesure était considérée comme la base d’un long dualisme avec l’Institut central de restauration, qui n’était plus l’unique point de référence (d’ailleurs, à partir de 1983, après la démission d’Urbani, Umberto Baldini, qui dirigeait l’Opificio depuis 1975, a été nommé directeur de l’ICR). Aujourd’hui, l’Opificio est divisé en différents secteurs de restauration : À la Fortezza da Basso, on trouve les peintures sur toile et sur bois, le papier et les matériaux membranaires, les peintures murales et les stucs, les sculptures en bois et polychromes et les matériaux textiles ; les secteurs du bronze et des armes antiques, de l’orfèvrerie, de la céramique, des matériaux plastiques et du verre, des matériaux en pierre, de la mosaïque et du commesso florentin sont situés dans les locaux de Via degli Alfani ; enfin, le secteur des tapisseries et des tapis est situé au Palazzo Vecchio, dans la Torre di Arnolfo. Outre les secteurs de restauration, l’Opificio dispose d’un musée visitable, Via degli Alfani, et d’une école de formation très active, fondée en 1975 sur le modèle de l’Institut central de restauration.

L'inondation de Florence en 1966
L’inondation de Florence en 1966
Sauvetage des manuscrits de la Biblioteca Nazionale Centrale lors de l'inondation de Florence en 1966. Photo : Unesco/Dominique Roger
Sauvetage des manuscrits de la Biblioteca Nazionale Centrale lors de l’inondation de Florence en 1966. Photo : Unesco/Dominique Roger

Au travail sur les peintures

Peu après l’entrée des locaux de la Fortezza da Basso, une immense porte coupe-feu s’ouvre. Une fois le seuil franchi, on se trouve déjà au cœur de la section des peintures sur toile et sur carton. Il suffit de quelques pas pour avoir l’impression de pénétrer dans un manuel d’histoire de l’art passé momentanément sous le bistouri. On tombe immédiatement sur la Madone au baldaquin de Raphaël, venue faire un check-up après l’exposition de Pescia, avant de retourner au palais Pitti. Un peu plus loin se trouve la Vierge en gloire de Giovanni Bellini. Un restaurateur travaille sur un panneau de Beato Angelico, la Vierge à l’Enfant du Museo Nazionale di San Marco. Dans une autre salle se trouve le Saint Antoine de Cosmè Tura, de la Galleria Estense. Ce qui doit passer entre les mains des professionnels de l’Opificio est choisi avec soin : dans certains cas, explique la directrice, c’est l’institut lui-même qui choisit les œuvres sur lesquelles intervenir, pour des raisons d’intérêt ou de recherche. Par exemple, nous dit-elle, en ce moment historique, l’Opificio est très intéressé par la recherche sur les matériaux respectueux de l’environnement. Le choix se porte également sur des œuvres particulièrement intéressantes d’un point de vue historico-artistique : l’exemple le plus frappant est l’Adoration des Mages de Léonard de Vinci aux Offices, dont la restauration a permis de faire d’importantes découvertes sur le tableau. Le plus grand nombre de panneaux de Raphaël sont passés par les salles de l’Opificio, ce qui a permis aux chercheurs de recueillir des informations détaillées non seulement sur la technique du peintre d’Urbino, mais aussi sur son évolution stylistique. Dans d’autres cas, la restauration est demandée par les propriétaires des œuvres, mais les choix sont toujours faits sur la base des deux critères mentionnés ci-dessus : l’intérêt pour la recherche et l’importance de l’œuvre.

Mais il y a aussi des objets certainement moins courants. Par exemple, lorsque nous nous promenons dans l’atelier, un restaurateur travaille sur deux roues de parade du XVIe siècle. Nous n’en sommes qu’au début du travail de restauration, qui a été précédé par la documentation qui est toujours effectuée avant la phase opérationnelle sur l’objet : campagne photographique, photos à la lumière ultraviolette, radiographies et autres investigations. Ces roulettes sont des objets plutôt anormaux : elles ont tous les éléments constitutifs des peintures sur panneau, mais ce sont des armes. Par conséquent, les techniques de construction sont également différentes de celles que l’on trouve dans les traités d’art de l’époque, auxquels les restaurateurs pouvaient se référer pendant qu’ils travaillaient sur les œuvres. Une intervention intéressante, donc, pour plusieurs raisons : parce qu’il s’agit d’artefacts inhabituels, parce qu’il faut comprendre de quel atelier ils proviennent, et aussi parce que les restaurateurs qui travaillent sur les roulettes ont remarqué que, bien que masquée par des interventions ultérieures, il y a une couche de feuilles d’or dont l’étendue doit encore être évaluée, il y a des lacunes à réparer : Restaurer la matière signifie aussi récupérer l’image, obtenir une lisibilité plus complète de l’œuvre.

Et puis, il y a aussi le travail que le public ne voit pas, mais qui est peut-être encore plus important, car il sert à préserver le support. C’est ce que nous montre Luciano Ricciardi, jeune restaurateur officiel aux prises avec le Saint Antoine de Cosmè Tura. Vers les années 1930, on a essayé d’aplatir de force le panneau, en le pressant contre un plan (il était déjà passablement cartonné à l’époque), puis on a remplacé les traverses originales du support par de nouvelles, plus rigides : pour les connaissances de l’époque, il était naturel de procéder ainsi, car on pensait qu’un support plus rigide se déformerait moins. Aujourd’hui, en revanche, on sait qu’il est bon de rendre le support plus élastique, afin qu’il ne cède pas dans les parties les plus faibles (comme cela s’est produit sur le panneau de Cosmè Tura) et qu’il ne finisse donc pas par abîmer la surface. “Nous allons créer un nouveau système de traverses autour de l’unique survivant des traverses d’origine”, explique Ricciardi. “Les autres étaient faites d’un bois très dur et ne sont plus utilisables. Nous allons donc développer un système plus élastique qui permet des déformations, mais dans certaines limites”.

Restauration de la Vierge à l'Enfant de Beato Angelico
Restaurateur au travail sur la Madone et l’Enfant de Beato Angelico
Roue de parade
Roue de parade
Le Sant'Antonio de Cosmè Tura Le
Saint Antoine de Cosmè T
ura
Le Sant'Antonio de Cosmè Tura Le Saint Antoine de
Cosmè Tura : Luciano Ricciardi nous montre l’arrière du panneau

La complexité de la restauration d’une sculpture en bois

Sur une grande table repose une statue en bois du début du XVe siècle, une Vierge à l’Enfant. Deux restauratrices travaillent sur l’œuvre : Rita Chiara De Felice et Claudia Napoli sont toutes deux employées du secteur Sculpture en bois polychrome, bien qu’elles appartiennent à deux générations différentes. Le surintendant Daffra explique que c’est une pratique habituelle de l’institut de faire travailler les restaurateurs les plus expérimentés sur les mêmes œuvres que leurs collègues plus jeunes : cela permet de faciliter les échanges, d’encourager la transmission des connaissances. Un restaurateur a toujours quelque chose à apprendre, même si une formation poussée est nécessaire pour mettre la main sur une œuvre. La loi italienne stipule qu’un restaurateur reconnu doit soit être issu d’une école certifiée (l’Opificio, l’Institut central de restauration, le Centre de restauration Venaria Reale, certaines académies), soit avoir une expérience d’au moins huit ans, certifiée par une surintendance. Évidemment, c’est l’organisme de conservation qui l’orientera ensuite vers un professionnel particulier : un restaurateur peut avoir toutes les références pour être qualifié, mais l’organisme qui décide d’une restauration peut estimer qu’il n’a pas l’expérience suffisante pour travailler sur une œuvre particulière, ou que son professionnalisme est plus adapté à un objet qu’à un autre. En d’autres termes, un restaurateur fraîchement sorti d’une école ne peut pas immédiatement travailler de manière autonome sur un panneau de Léonard de Vinci. Comme c’est le cas pour toute profession, sa carrière débutera par étapes, en commençant par des projets plus abordables.

Claudia Napoli est l’une des plus jeunes restauratrices de l’Opificio, mais elle a déjà une grande expérience. Elle a rejoint l’institut par le biais d’un concours ministériel en 2018, même si elle exerçait déjà la profession auparavant, et elle n’a aucun scrupule révérencieux à l’égard de la statue médiévale sur laquelle elle travaille : elle s’occupe de réparer les lacunes de la surface polychrome. L’œuvre, explique-t-elle, était pleine de repeints. Il a donc fallu d’abord procéder à un grand nettoyage pour récupérer le reste de la pellicule de peinture d’origine. Puis, là où il manquait, elle et son collègue ont procédé à un enduit qu’ils recouvrent aujourd’hui de rajouts. “Évidemment, nous dit-elle, avec des techniques réversibles et reconnaissables. Ce qu’elle applique, tient-elle à préciser, ce sont des retouches, et non des repeints : ”Le repeint, explique-t-elle, est appliqué sur le film original et tend à l’user. La retouche, en revanche, est appliquée sur le mastic. Et l’observateur a tendance à ne pas voir la différence : l’œil va synthétiser les lignes que l’on juxtapose et aura la perception d’un ensemble homogène. Il verra donc des couleurs vives, un dégradé doux. Ensuite, de près, un érudit peut voir où nous sommes intervenus. Mais l’intervention est absolument nécessaire pour retrouver la lisibilité de l’œuvre“. En plusieurs endroits, la surface de la sculpture avait été abîmée par des vers à bois, ajoute Rita Chiara De Felice. ”Nous avons d’abord procédé à une désinfestation par anoxie, à l’aide d’azote. Ensuite, nous avons refermé tous les petits trous causés par les vers à bois, après les avoir traités avec de la perméthrine contre les attaques futures. La fermeture des trous n’est pas seulement destinée à améliorer l’esthétique de la sculpture, mais elle est également nécessaire pour des raisons de conservation : les vers à bois y pondent leurs œufs.

C’est un travail long, complexe, délicat et surtout difficilement prévisible. Une restauration, pour donner un exemple, c’est un peu comme un match de tennis : on sait quand il commence, mais on ne sait pas quand il se termine, même si on peut avoir une idée assez plausible, quoique vague, de sa durée. Le calendrier dépend en grande partie de l’état de conservation de l’œuvre : il peut arriver qu’une sculpture ne présente qu’un problème d’élimination d’un vernis altéré lors d’une restauration antérieure, auquel cas le processus sera rapide. Dans des cas comme celui de la sculpture que nous avons sous les yeux, les opérations sont plus longues, car l’œuvre a eu jusqu’à cinq couches de peinture. “Le temps est plus long”, explique Claudia Napoli, “car nous devons trouver la bonne méthode pour enlever les repeints sans compromettre l’original. Bien sûr, comme il s’agit d’une sculpture, il faut aussi tenir compte du fait que nous avons le modelage, donc il y a des points faciles d’accès et d’autres difficiles. D’une manière générale, nous essayons de prévoir des délais réalistes, mais il arrive parfois que l’inattendu se produise”. Quel type d’imprévu peut se produire ? “Par exemple, répond M. De Felice, une peinture très difficile à enlever, qui nécessite une étude en soi, une phase de test pour trouver la méthode de nettoyage appropriée. La sculpture en bois est l’un des domaines de restauration les plus complexes : les statues en bois, objets de dévotion, ont connu de nombreuses stratifications au cours des siècles, car dans l’Antiquité, la restauration n’était pas conçue comme nous la concevons aujourd’hui. Dans l’Antiquité, la statue était tout au plus rafraîchie, éclaircie, repeinte. Donc, quand une œuvre nous arrive, il est impossible de calculer exactement ce que l’on va trouver dessous. Lorsque l’on travaille sur un tableau, quelle que soit l’altération du vernis, on peut toujours avoir une idée, même infime, de ce qu’il y a dessous. Avec une sculpture en bois, on ne peut pas savoir : en enlevant le repeint, on peut trouver une surface intacte, mais aussi des lacunes importantes, de l’ordre de 70 à 80 %. C’est alors que la décision est prise : il est clair que si la surface est compromise au point que la sculpture doit être restaurée en bois parce qu’il n’y a plus de couleur, alors la décision est prise de conserver la peinture, en choisissant au moins la couche la plus proche de l’original”. Dans un de ses écrits de 1956, l’architecte Alfredo Barbacci, connu pour avoir restauré la cathédrale de Pienza, énumère ce qu’il pense être les qualités du restaurateur : “la moralité, l’intelligence, la culture, le goût et aussi la patience”. En sortant de cet atelier, on se rend facilement compte que la dernière de ces qualités n’est pas vraiment un accessoire.

Secteur de la sculpture en bois Secteur de la sculpture sur
bois
Secteur de la sculpture en bois: Rita Chiara De Felice e Claudia Napoli al lavoro su di una Madonna col Bambino
Secteur de la sculpture sur bois : Rita Chiara De Felice et Claudia Napoli travaillent sur une Vierge à l’enfant
Claudia Napoli au travail sur une Vierge à l'enfant. Photo : Pino Zicarelli
Claudia Napoli travaille sur une Vierge à l’enfant. Photo : Pino Zicarelli

Recherche sur le tissu et le papier

Un étage d’escalier et le paysage de l’Opificio change. Les salles des étages supérieurs de la Fortezza Da Basso sont plus petites, avec des plafonds plus bas et des espaces plus intimes. Une aile abrite le laboratoire scientifique : chimistes, biologistes, climatologues et diagnosticiens y travaillent. L’autre aile abrite les secteurs de la restauration des textiles et du papier : des objets qui ne nécessitent donc pas de grands espaces. Si l’on cherchait quelque chose de particulièrement voyant, on aurait du mal à trouver de quoi satisfaire sa curiosité. Il existe cependant des pièces extraordinairement surprenantes, comme celles qui nous sont présentées dans l’atelier textile. Il y a quelques années, le Musée archéologique national de Naples a confié à l’Opificio la restauration de sa collection textile, et parmi les objets arrivés à Florence se trouvent des fragments de tissu doré qui ont étonné tout le monde, même les restaurateurs qui travaillent ici et qui ont certainement tout vu au cours de leur carrière. Nous ne savons pas exactement de quoi il s’agit : Riccardo Gennaioli, directeur du secteur Matériaux textiles, explique qu’il s’agirait de rubans insérés dans les vêtements, peut-être des bordures, ou de filets à cheveux, les " reticulum “, que portaient les matrones romaines. Nous avons peu de certitudes : nous savons qu’ils proviennent de Pompéi et qu’ils datent du premier siècle de notre ère, nous savons que l’or utilisé pour tisser ces rubans est pur à 99 % (ce qui est rare), et c’est tout. Nous n’avons aucune idée de la manière dont ils ont été filés : ”ces objets sont encore un peu mystérieux“, souligne M. Gennaioli. ”Nous sommes surpris par la technique utilisée pour les fabriquer, qui est très sophistiquée : même avec la technologie d’aujourd’hui, il serait difficile d’obtenir le même résultat. Même dans les grands centres de production actuels, comme Arezzo ou Valenza, aucun orfèvre n’est en mesure de reproduire cette technique. Il ne s’agit pas de fils obtenus avec des fils tirés sur un banc d’étirage : il s’agit en fait d’hélices métalliques enroulées autour d’une âme de fil, d’une épaisseur de quelques microns, c’est-à-dire de pourcentages d’un millimètre. Un cheveu et demi, pour se faire une idée. À l’heure actuelle, nous ne connaissons aucune source écrite indiquant comment ces matériaux étaient tissés, et nous n’avons aucune idée de l’existence d’une machine capable d’effectuer un travail aussi fin. Il est fort probable que ce travail ait été fait à la main".

Ce sont des objets extrêmement fragiles : il suffit de les toucher pour qu’ils perdent de la matière. L’Opificio a donc dû non seulement travailler ces tissus (un nettoyage spécial de la saleté a été effectué par micro-aspiration), mais aussi inventer des contenants spéciaux qui les conservent dans la forme dans laquelle ils nous sont parvenus (enroulés, tordus, agglutinés, etc.), et qui sont capables d’absorber les chocs qui pourraient les dévaster. Le moindre coup pourrait les réduire en poussière. Et surtout, les conteneurs permettront au MANN de les exposer : deux vitrines sont en cours d’aménagement pour les rendre visibles au public, qui n’a jamais eu l’occasion de les voir en raison justement de la difficulté de les déplacer et de les mettre en vitrine. En tournant le dos aux textiles MANN, on peut faire un bond en avant de presque deux mille ans, car de l’autre côté de l’atelier, on travaille sur deux costumes de Gino Carlo Sensani, l’un des plus grands costumiers de l’histoire : “les seuls que nous connaissions de sa production des années 1920”, explique la restauratrice Licia Triolo. Ils sont conservés au musée de la mode et du costume du Palazzo Pitti. “La restauration des costumes de scène se développe de plus en plus”, explique Licia Triolo. "Ici, nous essayons de combiner ces aspects méthodologiques et d’intervention.

Chaque pièce, chaque artefact, chaque matériau qui passe par ces ateliers suppose en effet un travail minutieux, qui inclut souvent un important travail de recherche. C’est l’un des aspects pour lesquels l’Opificio se distingue. De nombreuses restaurations sont documentées dans les moindres détails et accompagnées de publications scientifiques produites par l’institut lui-même, qui publie la revue OPD Restauro, des anthologies et des séries de livres. La restauratrice Letizia Montalbano, directrice technique du secteur Papier et matériaux membranaires, a un curriculum riche en publications scientifiques. Elle fait partie des rares personnes qui peuvent se vanter d’avoir travaillé sur des œuvres de Léonard de Vinci. Même si c’est une banalité, il est évident de lui demander ce qu’elle ressent lorsqu’elle touche le produit de la main de l’un des plus grands êtres humains de l’histoire. Cela fait toujours peur. Il faut toujours prendre du recul avant de faire quoi que ce soit, et beaucoup étudier“, nous dit-elle. ”Puis, avec Léonard en particulier, on ne cesse de découvrir. C’était un grand expérimentateur, en dessin parfois plus encore qu’en peinture. Il a introduit de nouvelles techniques à la fin du XVe siècle, des techniques qui n’existaient pas. J’ai aussi travaillé récemment sur Raphaël, mais Raphaël est un artiste plus linéaire. On ne peut pas en dire autant de Léonard“. Parmi les œuvres que le secteur dirigé par Montalbano vient de terminer, il y a une affiche d’Alfons Mucha : il est surprenant de trouver une telle œuvre ici, car il serait difficile de penser qu’un Opificio delle Pietre Dure travaille sur une pièce créée pour avoir une courte durée de vie, étant donné qu’il s’agit d’une affiche publicitaire qui a été produite en plusieurs exemplaires. Celle-ci a cependant une provenance illustre puisqu’elle provient de la collection Salce de Trévise. Et surtout, elle a représenté un défi majeur pour les restaurateurs qui l’ont restaurée, car elle était dans un état apparemment désespéré. Presque détruite, du moins si l’on en croit les photos ”avant“. Il était fragmenté et tapissé de bandes de scotch. Et puis, compte tenu de sa nature, il avait été imprimé avec des matériaux de mauvaise qualité : des papiers industriels et des couleurs conçues pour ne pas avoir une longue durée de vie. ”Le plus gros problème, explique la restauratrice Barbara Cattaneo, a été de trouver une méthode pour enlever les rubans adhésifs, puis pour réparer les déchirures, les petites lacunes et les chevauchements de l’affiche : il y avait en effet des parties qui avaient été repliées et qui, pour donner une sorte de planéité à l’affiche, avaient été superposées. Nous avons ensuite expérimenté un moulage localisé de toutes les déchirures, qui a été progressivement appliqué puis retiré au fur et à mesure du repositionnement des différents fragments. Aujourd’hui, l’intervention est terminée, nous avons achevé l’intégration des couleurs, l’œuvre a été doublée et enfin montée sur un support durable pour la conservation. Vu les conditions initiales, nous n’y croyions pas non plus".

La restauration de l’affiche de Mucha est également intéressante pour un aspect particulier : l’intervention est le résultat d’un mémoire de fin d’études. Les étudiants de l’école de formation de l’Opificio delle Pietre Dure doivent terminer leurs études par une pratique : l’étudiant, guidé par ses professeurs, choisit un objet à restaurer (la sélection part des intérêts de l’étudiant, et les professeurs essaient de trouver l’objet qui se rapproche le plus des caractéristiques de l’étudiant), et commence à travailler dessus. Il en résulte parfois des œuvres remarquables, comme celle que Letizia Montalbano nous présente aujourd’hui : un album de dessins de Baldassarre Franceschini, dit Volterrano, l’un des principaux artistes de la Toscane du milieu du XVIIe siècle. L’album est la propriété de la Fondation Longhi de Florence et constitue le dernier vestige de la collection d’un ancien collectionneur, Giuseppe Santini, un ingénieur militaire du XVIIe siècle (élève de Ferdinando Tacca), qui en possédait dix-neuf, tous démembrés et perdus. Ce collectionneur avait rassemblé une série de dessins consacrés aux draperies, mais en sacrifiant, pour les coller, le verso des feuilles, puisqu’elles étaient toutes dessinées des deux côtés : le travail sur l’album a permis de retrouver des dizaines de dessins inédits de Volterrano qui, étant cachés au fur et à mesure qu’ils étaient rassemblés, n’avaient jamais été vus par personne d’autre que Santini. Aujourd’hui, l’Opificio a également étudié un système de montage permettant d’observer les feuilles sur toutes leurs faces. Un an pour arriver au résultat final.

Costumes de Gino Carlo Sensani
Costumes de Gino Carlo Sensani
Letizia Montalbano montre l'affiche restaurée d'Alfons Mucha
Letizia Montalbano montre l’affiche restaurée d’Alfons Mucha
Le manifeste de Mucha, avant et après L
’affiche de Mucha, avant et après
L'album de dessins de Baldassarre Franceschini connu sous le nom de Volterrano
L’album de dessins de Baldassarre Franceschini connu sous le nom de Volterrano

Entre bronzes, marbres et pierres

À Florence, au printemps, la file d’attente des touristes désireux d’entrer dans la galerie de l’Accademia pour voir le David de Michel-Ange commence à prendre des proportions considérables. C’est un jour pluvieux de la fin du mois de mars, juste après 14 heures, mais la file d’attente a déjà atteint la Piazza delle Belle Arti. À quelques pas de là, sur la Via degli Alfani, le scénario devant le Museo dell’Opificio delle Pietre Dure est tout autre. Personne ne fait la queue, bien que le musée soit en pleine période d’ouverture : il est presque complètement vide, les salles sont enveloppées de silence. Il existe cependant un moyen d’échapper à l’agitation de la rue sans quitter le bâtiment. Depuis l’entrée du musée, au lieu d’entrer dans les salles, on passe par une porte qui donne sur la cour intérieure du bâtiment, et on entre dans la première salle qui donne sur la cour : c’est l’atelier de restauration des bronzes de l’Opificio. Nous devons élever un peu la voix pour couvrir le bruit des bras aspirants, puis heureusement quelqu’un vient à notre secours, éteint les machines et nous pouvons à nouveau parler sur un ton normal. Devant nous, un spectacle rare : l’un des plus grands chefs-d’œuvre de la sculpture de la Renaissance démonté et livré aux mains des ouvriers de l’Opificio. Il s’agit de la couverture en bronze des fonts baptismaux de Sienne, reproduite dans tous les livres d’histoire de l’art du XVe siècle. Sur certains panneaux, le travail est déjà terminé. Lorsque nous entrons, les restaurateurs sont à l’œuvre sur le panneau de la Prédication du Baptiste de Giovanni di Turino et sur l’une des vertus qui ornent les angles des fonts baptismaux, la Foi de Donatello, confiée aux soins de Stefania Agnoletti, Annalena Brini et Maria Baruffetti. “Toutes les pièces, explique Annalena Brini, sont de facture différente. Nous avons trouvé très intéressant le travail de Giovanni di Turino, qui a réalisé les figures les plus en surplomb en les démantelant et en les dotant d’un crochet à l’arrière et d’une cale en fer pour les arrêter. Le démontage nous a permis d’apprécier l’état général de conservation et en particulier celui des cales en fer, qui étaient ruinées, très dégradées, et donc plus aptes à arrêter les figures. Ghiberti, au contraire, a réalisé son œuvre en creusant par derrière même les figures les plus saillantes, garantissant ainsi un meilleur état de conservation à son carreau”. Pour la restauration, un protocole général a été appliqué qui consiste en un dépoussiérage initial, l’élimination des cires les plus consistantes avec des traitements à la vapeur, l’application d’émulsions, le lavage, le nettoyage au laser et la répétition des émulsions, pour finir par une série d’opérations très différentes en fonction de l’état de conservation de chaque pièce et qui concernent la finition. En résumé, le protocole se décline différemment selon l’état de conservation de chaque pièce. On peut facilement apprécier les résultats en comparant le carreau avec la photographie attestant de son état antérieur : la dorure de la scène de Giovanni di Turino, auparavant noircie et estompée, a été complètement récupérée, on peut voir à l’œil nu des détails qui étaient auparavant cachés par la saleté, on a une impression d’ensemble complètement différente. “Nous sommes maintenant dans la phase finale”, ajoute Brini, “c’est-à-dire que nous nous occupons de l’application d’agents protecteurs. Nous avons effectué des traitements spécifiques, également expérimentaux, pour les chlorures : il s’agit d’un type de corrosion très dangereux, favorisé par les conditions microclimatiques du baptistère, qui ne sont certainement pas les plus appropriées pour la conservation des bronzes”. Dans le baptistère de Sienne, le taux d’humidité est très élevé et l’Opificio a demandé à l’Opera della Metropolitana di Siena d’adopter les mesures adéquates pour garantir au mieux la conservation des bronzes, même si la tâche n’est pas aisée. Il n’est pas non plus possible d’intervenir sur les reliquaires pour protéger les panneaux, car, observe Brini, “les fonts baptismaux sont presque un objet d’art appliqué, dans le sens où le baptistère est utilisé et où les Siennois y sont très attachés”. Bref, il faut du courage pour interdire à une communauté très attachée à un objet d’utiliser ce même objet. “Nous nous organisons donc pour effectuer des contrôles, à l’œil et à l’aide d’outils spéciaux. Tout le système de remontage a été conçu de manière à ce que certaines parties puissent être démontées pour aller observer les reprises, et que nous puissions nous rendre compte des nouveaux phénomènes d’oxydation qui se produisent. Donc, pour l’instant, nous avons mis en place un suivi, une observation fine des surfaces. Aussi parce que malheureusement certaines situations évoluent très vite”.

Dans une autre salle, dans le secteur de la pierre, une autre intervention est en cours d’achèvement, sur un autre chef-d’œuvre du manuel, le monument à Marguerite de Brabant, une œuvre de Giovanni Pisano conservée au musée de Saint-Augustin de Gênes, qui nous est parvenue sous forme de fragments. Nous avons effectué des radiographies, des échographies et d’autres analyses sur l’œuvre“, explique Paola Franca Lorenzi, restauratrice en charge de l’œuvre, qui ajoute : ”Nous nous sommes aperçus qu’il y avait des fragments de l’œuvre qui n’étaient pas en bon état. “Nous nous sommes rendu compte qu’il y avait des éléments métalliques dans la sculpture, mais nous ne savions pas quelle était leur forme, ni leur taille, et nous ne pouvions évidemment pas connaître leur état de conservation. La radiographie nous a permis de constater que les éléments métalliques étaient en bon état, et nous nous sommes donc concentrés sur leur nettoyage”. Nous voyons Lorenzi déplacer, devant la Margherita, un modèle en résine du groupe sculptural, produit avec une imprimante 3D à partir d’un scan détaillé de l’œuvre : il est utilisé, explique-t-il, pour faire des simulations sur la manipulation, la mise en place. Les travaux sur le monument sont presque terminés : les restaurateurs sont en train d’étudier la base et attendent de donner un dernier nettoyage aux surfaces en marbre. La balle passera ensuite à Gênes : le Museo di Sant’Agostino est en cours de rénovation et, jusqu’à ce que les salles soient prêtes, l’œuvre de Giovanni Pisano restera à Florence.

Il est impossible de quitter les ateliers de Via degli Alfani sans jeter un coup d’œil aux restaurateurs qui travaillent dans le secteur du commesso florentin : nous pouvons les considérer comme les derniers continuateurs de l’activité pour laquelle l’Opificio a été fondé il y a plus de quatre cents ans. Ils sont deux, jeunes, assis sur un banc. Au mur est accrochée une vitrine avec des tesselles de mosaïque classées par couleur (dans cette salle, on restaure aussi des mosaïques), devant eux se trouvent des boîtes avec des matériaux bien répartis : agate de Sabina, calcédoine de Volterra, jaspe d’Alsace. Certaines de ces “tranches”, comme ils les appellent (car il ne s’agit que de pierres taillées, dans le sens de la longueur ou de la largeur), sont là depuis des temps immémoriaux. Il y a des matériaux qui sont aujourd’hui indisponibles, car les brins d’où ils étaient extraits sont épuisés. Les restaurateurs façonnent patiemment les matériaux qui seront nécessaires à la mise en place d’un greffier du XVIIIe siècle. Et les méthodes sont celles de l’époque.

L'atelier des bronzes, les restaurateurs au travail sur un carreau de Giovanni di Turino provenant des fonts baptismaux du Baptistère de Sienne. Photo : Pino Zicarelli
L’atelier des bronzes, les restaurateurs à l’œuvre sur un carreau de Giovanni di Turino provenant des fonts baptismaux du Baptistère de Sienne. Photo : Pino Zicarelli
Le laboratoire du secteur de la pierre L’
atelier du secteur de la pierre
Marguerite de Brabant par Giovanni Pisano Marguerite de Brabant
de Giovanni Pisano
Marguerite de Brabant par Giovanni Pisano La Marguerite
de Brabant de Giovanni Pisano
Des restaurateurs à l'œuvre sur un vendeur florentin
Restaurateurs au travail sur un commesso florentin. Photo : Pino Zicarelli
Employé de l'atelier de mosaïque et vendeur Un commesso à l’
atelier de mosaïque
Carreaux de mosaïque
Carreaux de mos
aïque
Atelier de tapisserie. Photo : Pino Zicarelli
Atelier de tapisserie. Photo : Pino Zicarelli
Atelier de tapisserie Atelier de
tapisserie
Atelier de tapisserie Atelier de
tapisserie
Atelier de tapisserie Atelier de
tapisserie
Vue de l'atelier de tapisserie
Vue de l
’atelier de tapisserie

Tapisseries à l’intérieur de la Tour Arnolfo

La question se pose spontanément, elle vient à l’esprit : " mais comment fait-on pour monter tout ça ici ? L’atelier de tapisseries et de tapis est en effet situé dans un endroit qu’il est difficile de qualifier de pratique. Nous sommes au Palazzo Vecchio, à l’intérieur de la Torre di Arnolfo : l’atelier est là. Par chance, il a été installé dans la Sala delle Bandiere, une salle spacieuse et surtout située à la base de la tour : le risque de devoir marcher jusqu’au sommet est évité, mais l’accès n’est pas des plus faciles car il n’y a pas d’ascenseurs et il faut monter trois escaliers raides et étroits pour arriver jusqu’ici. Naturellement, avec les touristes qui se pressent au Palazzo Vecchio et qui ont acheté un billet pour monter dans la tour. Et pour accéder aux tapisseries et aux tapis qui doivent être restaurés ici, il y a généralement deux façons de procéder. La première est facile à imaginer : par-dessus l’épaule. C’est le cas pour les objets les plus petits et les plus maniables, qui ne risquent pas d’être endommagés en montant les escaliers (bien sûr, ils doivent d’abord être correctement rembourrés). Pour les objets plus volumineux ou plus délicats, en revanche, il faut faire appel à une grue dont la flèche peut atteindre la hauteur de la galerie du Palazzo Vecchio, démonter les grilles qui gardent les fenêtres et faire passer les tapisseries de l’extérieur. Ce fut le cas, par exemple, des Histoires de Joseph le Juif, un précieux cycle de tapisseries exécutées entre 1545 et 1553 sur des dessins de Bronzino et Pontormo et réparties entre le Palazzo Vecchio et le Quirinale. C’est d’ailleurs à cause d’elles que l’atelier se trouve ici, explique Riccardo Gennaioli, qui dirige ce secteur de restauration. L’un des plus complexes d’ailleurs.

“Le travail sur les tapisseries, explique-t-il, est peut-être celui qui demande le plus grand nombre d’heures : pour restaurer une pièce dont l’état de conservation n’est pas optimal, nous ne mettons pas moins de deux ans, et il s’agit de délais très rapides. En effet, il s’agit le plus souvent d’objets de dimensions énormes et les techniques d’intervention prennent du temps, malgré l’extraordinaire dextérité de nos restaurateurs”. Au centre de la salle, sur des tables, se trouvent plusieurs grandes tapisseries avec des armoiries : l’une des plus grandes porte au centre les armoiries de Christine de Lorraine, épouse de Ferdinand Ier de Médicis. Elles font l’objet, comme l’explique Claudia Cirrincione, d’une restauration intégrative : “Lorsque les chaînes et les trames, qui constituent la structure de base de la tapisserie, sont manquantes, elles sont généralement réintégrées, qu’il s’agisse de la structure ou des figures. La réintégration est nécessaire parce que nous ne sommes pas en présence d’un tableau qui a un support ou un film pictural : ici, la chaîne ou la trame doivent être réintégrées là où elles manquent, puisque la tapisserie est créée en réalisant à la fois la structure matérielle et la figuration. Il est évident que l’on choisit des fils d’un type très proche de l’original, des matériaux compatibles, qui sont préparés et teints ici, dans l’atelier”. La restauration doit être visible : il est nécessaire que l’on comprenne où la partie restaurée, la nouvelle partie, est insérée par rapport à l’original, sans toutefois percevoir de différences par rapport à l’impression d’ensemble. Lorsqu’il n’est pas possible de reconstruire, par exemple lorsqu’il y a des lacunes importantes que les restaurateurs ne peuvent pas réinventer, seule la structure est reconstruite, pour des raisons de stabilité mécanique de la tapisserie, sans intégrer le dessin, en optant pour une couleur de fond aussi neutre que possible. Tout cela, nous assure Claudia Cirrincione, avec du fil et une aiguille.

Les tapisseries, comme les peintures, les sculptures et tous les autres objets qui passent par l’Opificio, sont également soumises à un nettoyage : d’abord à l’aide d’aspirateurs, à puissance réglable (des tests sont effectués pour comprendre quelle puissance utiliser, quelle fenêtre est adaptée à l’aspiration, etc. La tapisserie est alors immergée dans une eau “adoucie” avec un détergent doux pour éliminer les dépôts sans endommager les fibres. “Le lavage prend quelques heures, explique la restauratrice, généralement une demi-journée, bien qu’il nécessite l’aide de nombreuses personnes. Le séchage, ensuite, est un processus étonnamment facile, en ce sens qu’il se fait naturellement, c’est-à-dire sans forcer la circulation de l’air : l’œuvre est placée sur des filets horizontaux, sur des tables, de sorte qu’elle sèche naturellement en une nuit et un jour. Au contraire : le séchage doit être lent, car la laine n’aime pas les changements brusques de température ou d’humidité”. Tout est contrôlé grâce à des enquêtes scientifiques contextuelles : des échantillons d’eau sont donc prélevés en temps réel et les professionnels du laboratoire scientifique vérifient, grâce à des enquêtes spéciales, l’évolution du nettoyage, l’intensité de la saleté, la couleur de l’eau, la conductivité.

On a dit que c’est à cause des Histoires de Joseph le Juif que l’atelier de tapisserie de l’Opificio se trouve dans la Sala delle Bandiere du Palazzo Vecchio : lorsque leur restauration a dû commencer, on a pensé qu’il fallait éviter de soumettre les précieux textiles à des mouvements, et il a donc été décidé d’installer l’atelier dans cette salle, qui était restée inutilisée pendant un certain temps. C’est là qu’il se trouve depuis 1986. Serait-il possible de le déplacer aujourd’hui ? Peut-être que oui. Mais le nouvel emplacement n’offrirait certainement pas la même vue magnifique sur les toits de Florence que celle dont nous jouissons depuis la tour.


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