Le vin de Caravage : que signifie le calice offert par le Bacchus des Offices ?

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On pourrait presque dire que le « Bacchus » de Caravage (Michelangelo Merisi ; Milan, 1571 – Porto Ercole, 1610), aujourd’hui conservé à la Galerie des Offices, soit un tableau du XXe siècle: en effet, pendant plus de trois siècles, cette œuvre représentant le dieu du vin et des vendanges de la mythologie romaine n’a figuré dans aucun inventaire (ou du moins, aucun inventaire ancien le mentionnant n’a jamais été retrouvé), n’a jamais été cité par les sources anciennes liées au Caravage, et est resté relégué parmi les toiles de second choix de la collection florentine. Sa redécouverte, survenue au cours de la deuxième décennie du XXe siècle, a rendu à l’histoire de l’art l’une des images les plus complexes et les plus controversées du peintre lombard, une œuvre qui continue de faire l’objet d’analyses techniques et d’interprétations critiques plus d’un siècle après sa découverte.

Le tableau, une huile sur toile de format vertical mesurant 95 sur 85 centimètres, représente un jeune homme couronné de sarments et de feuilles de vigne, allongé sur un triclinium improvisé et recouvert de draps blancs, tandis qu’il tend à l’observateur une coupe remplie de vin rouge. Devant lui, une corbeille de fruits en partie abîmés (on y trouve les fruits typiques de la fin de l’été et du début de l’automne : des figues, des raisins, une pomme rouge abîmée, une verte à peine entamée, une autre jaune qui est quant à elle à un stade plus avancé de pourriture, une poire, une grenade ouverte d’où s’échappent les pépins) occupe le premier plan aux côtés d’une carafe en verre, elle aussi remplie de vin. C’est une image qui oscille sans cesse entre la référence savante à l’Antiquité classique et un réalisme presque populaire, entrel’allégorie et le portrait. Et c’est précisément dans cette ambiguïté que réside tout le charme du tableau.

L’histoire de cette découverte est bien connue et a été racontée à plusieurs reprises par le protagoniste même de cette découverte, l’historien de l’art Matteo Marangoni. En 1913, Marangoni, alors inspecteur puis directeur de la Surintendance florentine, tomba par hasard sur la toile dans l’un des dépôts des Offices situés via Lambertesca. Le tableau était dans un état déplorable, comme le montre son récit : « J’ai trouvé la toile du « Bacchus » dans un état déplorable : il lui manquait deux des quatre lattes du châssis, la peinture s’était écaillée au niveau de la poitrine du personnage et, dans sa partie inférieure, elle était toute collante et jaunie à cause des nombreuses couches de vernis qu’elle avait subies, avec un majestueux « 4 » au plâtre sur la toile, signifiant «quatrième catégorie», c’est-à-dire la plus basse (les rebuts) des quatre classes dans lesquelles, autrefois, avaient été classées ces milliers de toiles jugées indignes d’être exposées à la Galerie». Marangoni poursuivait en racontant qu’il était resté déconcerté face à cette œuvre si inhabituelle et « moderne », sans parvenir dans un premier temps à comprendre de quel type de tableau il s’agissait. Ce n’est qu’en 1916, lorsque Roberto Longhi demanda à visiter les réserves des Offices, que la question de l’attribution trouva une solution. Accompagné justement par Marangoni, Longhi observa le Bacchus et émit d’abord l’hypothèse qu’il pourrait s’agir d’une copie ancienne dérivée d’un original du Caravage aujourd’hui perdu. Les doutes quant à l’authenticité de l’œuvre se dissipèrent toutefois progressivement, jusqu’à disparaître complètement en 1922, lorsqu’une exposition florentine au palais Pitti, consacrée à la peinture des XVIIe et XVIIIe siècles, permit enfin de comparer de nombreuses œuvres attribuées à Merisi, établissant ainsi un catalogue plus solide de sa production. Cette identification fut également confirmée par un passage des Vies de Giovanni Baglione, publiées en 1642, dans lequel il est rapporté que parmi les premières œuvres du Caravage figurait justement « un Bacchus avec plusieurs grappes de raisin différentes, peintes avec beaucoup de soin ; mais d’une manière peu sèche », et bien que la correspondance entre ce témoignage et la toile florentine ne fasse pas l’unanimité parmi tous les spécialistes, il s’agit d’un élément qui a longtemps été considéré comme une référence plausible.

Quant à la datation de ce Bacchus, le débat reste ouvert. Certains chercheurs ont proposé les années 1593-1594, d’autres ont préféré la situer dans la période 1596-1597, tandis que d’autres encore ont même émis l’hypothèse d’une réalisation plus tardive, vers 1602. La Galerie des Offices considère comme la plus probable une datation vers 1598. Quoi qu’il en soit, ce qui fait l’unanimité dans la plupart des hypothèses, c’est que l’œuvre a été réalisée avant 1600, à l’époque où Caravage était sous la protection du cardinal Francesco Maria del Monte (Venise, 1549 – Rome, 1626), son mécène pendant son séjour à Rome.

C’est précisément ce lien avec Del Monte qui a alimenté l’hypothèse la plus crédible concernant le commanditaire. Le cardinal, en plus d’être un collectionneur passionné, portait un intérêt particulier à l’iconographie du dieu du vin : selon une hypothèse également partagée par les Offices, c’est lui qui aurait commandé le tableau dans l’intention de l’offrir au grand-duc de Toscane, Ferdinand Ier de Médicis, afin de renforcer une amitié qui avait été déterminante pour sa carrière ecclésiastique. Del Monte avait déjà fait parvenir au grand-duc le bouclier orné de la tête de Méduse, aujourd’hui lui aussi conservé aux Offices, et selon l’hypothèse retenue par le musée florentin et soutenue par l’historienne de l’art Mina Gregori, l’envoi du Bacchus aurait eu lieu à l’occasion du mariage entre le fils de Ferdinand, Cosme II, et l’archiduchesse Marie-Madeleine d’Autriche, célébrées en 1608. À l’appui de cette interprétation, il a été souligné que la première trace documentaire certaine de la présence du tableau remonte à 1618, lorsque la toile a été répertoriée dans la villa Médicis d’Artimino, à peine huit ans après la mort du Caravage. Depuis lors, l’œuvre est toujours restée en possession de la famille Médicis, ce qui explique sa présence actuelle dans les collections florentines. Tous les spécialistes ne sont toutefois pas d’accord avec cette reconstitution, notamment parce qu’un intervalle de temps trop long s’écoule entre la date de réalisation effective (la dernière décennie du XVIe siècle) et l’envoi à Ferdinand de Médicis à l’occasion du mariage de son fils (1608) : certains estiment donc que la toile a été réalisée avant le séjour du Caravage chez le cardinal, tandis que d’autres ont émis l’hypothèse que le tableau n’aurait été acquis qu’aux alentours de 1618-1619 à Rome, pour le compte de Cosme II, par l’intermédiaire d’un de ses mandataires dans ce qui était alors la capitale de l’État pontifical. Il existe toutefois un argument susceptible de contredire cette hypothèse, à savoir le fait qu’un tableau du Caravage acheté à Rome à cette époque n’aurait certainement pas passé inaperçu, mais aurait au contraire eu un retentissement très important. Pour l’instant, cependant, nous ne disposons d’aucun élément permettant d’établir avec certitude comment le tableau est arrivé à Florence.

En observant la toile, on remarque que le Bacchus représenté par Caravage s’éloigne délibérément de l’iconographie solennelle de la divinité classique. Le peintre lombard n’entend en effet pas présenter le personnage comme un dieu à part entière, mais plutôt comme un garçon, un jeune homme qui, loin d’être allongé sur un véritable triclinium antique, est allongé sur un simple matelas de taverne, dont les coussins recouverts d’un tissu moderne à rayures bleues sont à peine dissimulés par un drap blanc jeté par-dessus à la hâte : le visage et les mains du modèle semblent rougis par l’ivresse.

L’ivresse, justement : le vin occupe une place centrale dans l’iconographie du tableau, non seulement en tant qu’attribut traditionnel de la divinité représentée, mais aussi en tant qu’élément capable de véhiculer des significations symboliques complexes, largement étudiées par la critique au fil du temps. Le vin, quant à lui, nous donne l’impression d’assister à une scène en mouvement, le bras du jeune dieu du vin venant de se tendre vers l’avant, comme en témoignent les ondulations concentriques du vin dans le calice, signe que la main est loin d’être immobile, peut-être déjà enivrée, peut-être sur le point de renverser la coupe. Quoi qu’il en soit, il convient de rappeler que tous les spécialistes ne s’accordent pas sur cette lecture : l’historienne de l’art Sybille Ebert-Schifferer a proposé une interprétation différente, soutenant que les petites vagues visibles dans le calice sont en réalité des rainures concentriques gravées dans le verre même du calice, un objet que plusieurs experts ont identifié comme un verre vénitien raffiné qui nous renverrait, par ailleurs, à une culture du vin en tant que boisson noble et prisée, qui abondait également sur les tables des classes les plus aisées, bien que l’apparence de ce Bacchus nous renvoie à un tout autre contexte. La carafe d’où le vin a été versé, placée à gauche de la composition, présente elle aussi des détails d’une grande finesse d’exécution : de petites bulles sont visibles à la surface du liquide, et le vin semble presque instable, comme s’il venait d’être versé quelques instants auparavant. Cet effet d’instantanéité, obtenu grâce à une observation minutieuse de la réalité, a été maintes fois souligné par la critique comme l’un des éléments les plus novateurs de la technique caravagiste, capable de restituer avec un naturel quasi photographique un instant fugace.

Plusieurs chercheurs ont vu dans le calice offert par le jeune dieu une invitation, d’inspiration horacienne, à une vie frugale, à la convivialité età l’amitié, un thème qui s’accorderait bien avec l’hypothèse d’une commande liée à la relation entre le cardinal Del Monte et le grand-duc de Toscane. L’historien de l’art Alfred Moir a également perçu dans le tableau une nuance moralisatrice, en établissant un parallèle entre le motif des bulles destinées à se dissoudre rapidement et la jeunesse même du protagoniste, vouée à s’évanouir tout aussi vite. Une interprétation similaire a été proposée par Helen Langdon, qui a fait référence aux élégies des poètes latins Tibulle et Propertius pour expliquer la subtile mélancolie qui imprègne l’image, malgré l’opulence des fruits d’automne que la divinité offre au spectateur. Le dieu, a écrit la chercheuse, « offre les richesses de l’automne, des récoltes, du vin, mais les feuilles sont déjà recroquevillées et la nature morte, si voluptueuse, si opulente, est déjà imparfaite : l’automne cède la place à l’hiver et le désir de boire avec Bacchus cache la peur de la vieillesse et de la mort, transmettant un désir passionné de profiter de l’instant présent ». Le tableau sous-tend donc « un idéal lyrique et courtois de la beauté des jeunes hommes et des jeunes femmes », mais il est mis en tension « par le sentiment subtil d’une réalité plus violente ». L’interprétation de Carlo Del Bravo s’inscrit quant à elle dans la lignée de la poésie d’Horace : il a perçu le vin (et les « modestes mets de la campagne ») comme « une invitation à une vie frugale et à l’amitié ».

Il ne manque pas non plus de ceux qui ont voulu voir dans le verre de vin une référence à la dimension eucharistique: de cet élément découlent donc les implications christologiques possibles de ce tableau qui, comme l’a écrit Maurizio Calvesi, « n’est certainement pas dépourvu d’allusions cultivées et intellectualistes au Christ lui-même ou, encore, à l’Époux du Cantique », dans la mesure où « le mythe de Bacchus, le Dionysos grec (mort et ressuscité), pouvait être interprété, dans ses significations les plus profondes, comme une préfiguration ou une annonce mystérieuse du Rédempteur ». La figure de Dionysos peut être mise en relation avec celle du Christ à travers le thème de la transformation du vin en sang, selon une tradition néoplatonicienne répandue dans la culture de la Renaissance qui considérait les mythes classiques comme des préfigurations du message chrétien (Pico della Mirandola, comme l’a rappelé Calvesi lui-même, écrivait que Bacchus révèle les signes invisibles de Dieu dans ses mystères, c’est-à-dire dans les signes de la nature.L’hermétisme néoplatonicien d’inspiration ficinienne était d’ailleurs une pensée répandue au sein de la communauté française qui vivait à Rome à l’époque du Caravage, et Francesco Maria del Monte était proche de la nation française (il était lui-même un adepte de la philosophie néoplatonicienne). Mais ce n’est pas tout : cette pensée, dans ses références aux mystères de Dionysos, « ne faisait que reprendre », écrit Calvesi, « ce thème de l’“ivresse spirituelle” qui est un motif déjà développé par les Pères de l’Église dans leurs commentaires sur le Cantique des Cantiques, là où l’Épouse et l’Époux prononcent des phrases telles que celles-ci : « Ton nombril est une coupe taillée, où le vin ne manque jamais », « J’ai bu mon vin et mon lait ; mangez donc, mes amis, buvez et enivrez-vous ». Des expressions que les théologiens, d’un commun accord, reliaient au passage de l’Évangile : « Puis, ayant pris la coupe, il la leur donna en disant : Buvez-en tous, car ceci est mon sang, le sang de l’alliance. » La référence au passage du Cantique des Cantiques pourrait d’ailleurs expliquer également le geste du dieu qui, la main ornée d’un nœud, serre sa tunique juste au niveau du nombril. Charles Dempsey s’engage quant à lui dans une toute autre direction : dans la sensualité de ce Bacchus, relevée par de nombreux commentateurs, à commencer par Mina Gregori, a voulu voir un jeune homme offrant ses services charnels au spectateur, interprétant le geste consistant à tendre le vin comme une allusion à son offre sexuelle. Le vin pourrait donc également être lié à la dimension homoérotique du tableau.

Parallèlement à ces interprétations symboliques, la composante naturaliste reste toutefois fondamentale : le vin, ainsi que les fruits partiellement meurtris de la corbeille au premier plan, contribuent à créer cette atmosphère de fugacité et de réflexion sur le temps qui passe que de nombreux commentateurs, à commencer par Langdon elle-même, ont identifiée comme un élément distinctif de l’ensemble de la composition.

Il y a enfin un dernier élément sur lequel il convient de porter l’attention, un petit détail presque invisible à l’œil nu : le reflet d’une silhouette humaine sur la surface de la cruche en verre placée à côté de la corbeille de fruits. C’est Marangoni lui-même qui, en 1922, fut le premier à remarquer, reflétée dans le verre, une petite tête rappelant les traits caractéristiques du Caravage : de grandes orbites, un nez large et légèrement retroussé, des lèvres charnues et entrouvertes. Il est pratiquement impossible d’observer directement ce détail, car on ne distingue qu’une touche de cheveux foncés, un profil du visage à peine perceptible et une touche de blanc qui pourrait correspondre à un col. Mina Gregori y a reconnu un personnage représenté de profil, comme s’il était placé à côté d’un chevalet. Plusieurs interprétations du XXe siècle ont même estimé que le visage de Bacchus lui-même était un autoportrait du peintre, tandis que d’autres chercheurs ont soutenu que l’autoportrait se trouvait précisément dans cette minuscule silhouette reflétée dans la carafe, selon une interprétation du passage de Baglione qui rappelle que Caravage avait peint quelques petits tableaux en se représentant dans un miroir.

Les analyses diagnostiques menées ces dernières années ont apporté des éléments supplémentaires à ces interprétations. Une analyse infrarouge réalisée en 2009 par Roberta Lapucci et Anna Mazzinghi a en effet confirmé ce que Marangoni et d’autres chercheurs n’avaient fait que pressentir : en observant les images acquises dans la bande spectrale comprise entre 700 et 1 050 nanomètres, la silhouette d’un personnage debout est clairement apparue, dont on distingue les traits du visage, en particulier le nez, les yeux et le col. Le personnage semble tenir dans sa main un objet qui pourrait être un pinceau, tandis qu’on aperçoit devant lui ce qui pourrait être un pan de toile ou un panneau sur lequel est fixée la surface picturale, comme si le personnage lui-même était en train de réaliser la composition que nous observons.

À l’œil nu, cette figure est pratiquement indiscernable, et les deux chercheuses ont expliqué la raison de cette illisibilité : la zone est affectée par d’importantes retouches datant d’une intervention de restauration qui a partiellement recouvert la surface d’une couche de peinture de teinte foncée, appliquée peut-être pour masquer les effets du temps et les dommages antérieurs. Il est plausible de supposer que la personne chargée de la restauration n’ait pas saisi la valeur de ce détail, finissant ainsi par en atténuer involontairement la lisibilité. Sur le plan interprétatif, les deux chercheuses ont également avancé l’hypothèse selon laquelle la silhouette en forme de quartier repérée sous la figure pourrait correspondre à un miroir concave, un instrument qui, selon certaines théories sur l’utilisation de systèmes optiques par le Caravage, aurait été employé par le peintre pour sa composition.

Au fil des décennies, différentes hypothèses se sont succédé concernant l’identité du jeune homme représenté dans le rôle de Bacchus. Certains spécialistes ont insisté sur la thèse de l’autoportrait de jeunesse, d’autres ont avancé le nom de l’ami peintre Lionello Spada, qui, selon le récit de Cesare Malvasia, aurait posé pour Caravage même dans des poses dénudées. Une autre hypothèse, aujourd’hui la plus répandue parmi les spécialistes, identifie le modèle à Mario Minniti, le peintre sicilien qui, dans sa jeunesse, vécut à Rome aux côtés de Merisi à la fin du XVIe siècle, et qui apparaît avec des traits physionomiques très similaires dans d’autres œuvres telles que Le Garçon mordu par un lézard et Le Joueur de luth, et qui aurait également pu poser pour le Bacchus.

Quoi qu’il en soit, plus de cent ans après sa redécouverte dans les réserves des Offices, le Bacchus du Caravage continue de constituer un cas d’étude privilégié pour comprendre la méthode de travail du jeune peintre, oscillant entre l’observation minutieuse de la réalité et la référence érudite à l’Antiquité classique et à la philosophie. La question de l’identité précise du modèle qui a posé pour le peintre reste ouverte, et est probablement destinée à le rester, tout comme celle relative à la date exacte de réalisation et aux circonstances de la première commande. Et pourtant, on peut considérer que le débat sur la signification du vin offert par le dieu à celui qui le contemple reste ouvert. Ce qui ne fait en revanche aucun doute, c’est l’extraordinaire complexité technique et expressive d’une œuvre qui, bien qu’elle se situe aux débuts de la carrière romaine du Caravage, anticipe déjà bon nombre des solutions formelles qui caractériseront sa production à maturité, du traitement de la lumière au rendu presque tactile des matières, jusqu’à cette capacité à fusionner le registre élevé de la tradition classique avec un réalisme capable de bouleverser toutes les conventions figuratives de l’époque.

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