by Maurizio Cecchetti 31/10/2026
Catégories: Œuvres et artistes / Avis de non-responsabilité
La peinture de Rothko interroge le traumatisme de la Shoah, le silence de Dieu et l’impossibilité de donner un sens à la souffrance. Ses couleurs sont le théâtre d’une quête de vérité qui ne promet aucune consolation. L’article de Maurizio Cecchetti.
Penser avec la douleur, c’est exiger que la philosophie et l’écriture prennent en charge ce qui résiste à toute synthèse. Dans *Dialectique négative*, Adorno affirme que la souffrance physique est le critère de toute vérité, car elle conduit à un changement. Après Auschwitz, le modèle historiographique et philosophique des « grands récits » est entré en crise. Les systèmes totalisants ont été balayés par une désintégration de la pitié humaine. L’Holocauste-cataclysme a ouvert grand les portes de l’enfer sur la culture occidentale. Évoquant cette prétention totalisante et vouée à l’échec, à commencer par le système hégélien, Adorno la définit dans la « Dialectique négative » comme le « totem du totum »(le totem du tout). Il déconstruit une idole philosophique, celle affirmée par l’idéalisme, qui fait violence à la réalité en soumettant le particulier à l’universel. Le monde, dans sa mutabilité, ne peut plus être compris à partir d’un principe suprême unique. Pour échapper à cette réduction, Adorno, mais aussi déjà Walter Benjamin, font appel à la culture du fragment et en font même un style d’essai (ce dernier, en particulier). Le fragment est aussi la tentative de figer les peurs qui dominent notre vie, en se berçant de l’illusion de briser le dard de la mort, comme l’a soutenu un autre penseur d’origine juive, Franz Rosenzweig. C’est un exorcisme qui anime l’homme pensant, et c’est, comme en témoignent certains témoignages, l’un des thèmes que Mark Rothko lui-même a cherché à aborder dans sa peinture : la terreur originelle. Il affirmait en effet qu’à l’origine de sa peinture se trouvait un concentré de violence : « derrière la couleur se cache le cataclysme ». En paraphrasant Adorno, on peut donc dire que la peinture de Rothko est un pari sur le fait de « peindre avec la douleur ».
Maurice Blanchot, l’autre auteur contemporain qui a abordé cette question, est peut-être celui qui, indirectement, s’est le plus rapproché de l’état intérieur de Rothko, lorsqu’il affirme qu’écrire (c’est-à-dire peindre) ne rachète pas la souffrance, mais en affronte le vide et le silence, deux réalités que le peintre américain a placées au cœur de toute son œuvre. Penser, c’est-à-dire peindre, nous touche de l’intérieur, nous brise et opère notre déconstruction : c’est une condition permanente, où même le travail de deuil n’aboutit jamais à une pleine pacification. Dans *L’Écriture du désastre*, Blanchot propose des pistes de réflexion qui peuvent également être considérées comme le fondement du travail de deuil par lequel Rothko exorcise le traumatisme causé par la Shoah, l’un des traumatismes qui lui a fait perdre foi en l’homme. L’impossibilité de donner un sens à ce qui s’est passé, à l’anormal, crée un vide autour d’elle, à l’instar d’une explosion atomique, soulève un nuage dense qui rend le silence spectral après la catastrophe, une sorte d’énigme cosmique sans solution : d’Auschwitz, même si l’on n’y a jamais été interné, on n’en revient qu’en tant que survivant (c’est l’effet que cela a eu sur moi, il y a près d’un demi-siècle, lorsque, en tant que visiteur du camp, je me suis surpris à réfléchir à la fonctionnalité absurde de cette organisation où tout, même les excréments des détenus, était « traité » par une machine dépourvue de tout sens de l’humanité, de toute émotion, où ne régnaient que fonctionnalité et raisonnement sans faille, à l’image de l’esthétique que l’on reprochait à Hermann Muthesius de pratiquer lorsqu’il concevait des quartiers qui ressemblaient à des agglomérats de cabanes). Face à l’extermination, la pensée ne parvient pas à faire le deuil de manière adéquate. Il lui manque certaines raisons, certains outils fondamentaux, pour ainsi dire. Si, étymologiquement, « désastre » signifie un éloignement des astres, la perte d’un principe directeur, la fin d’un ordre cosmique rationnel, le premier à perdre sa luminosité a été l’homme lui-même, l’homme occidental, pour qui la modernité technologique s’accompagne de l’absurdité et de l’irrationalité du sens des choses, qui ne peut être exempte d’une sorte d’empathie. Malgré cela, Blanchot affirme : « Le désastre obscur apporte la lumière ».
Rothko lui aussi se confronte à une lumière éblouissante, qui s’élève des ténèbres de l’abîme, et ses glacis l’absorbent et la recouvrent en se superposant les uns aux autres comme un linceul. Si la littérature est un art qui ne sauve rien, la peinture se heurte elle aussi à ce mur face auquel le tableau se contente de composer et de mettre en évidence le vide que la tragédie a laissé. Le silence que l’on « respire » dans la peinture de Rothko est celui d’une atmosphère où les règles de la physique et du monde sont réduites à néant ; Blanchot dirait que ce lieu est le « neutre », il ne contient ni affirmations, ni négations. Il n’existe pas de formules consolatrices pour ceux qui ressentent dans leur chair un silence qui brûle.
La religion de Rothko, c’est la lumière et l’indicible qui l’ont rendu réfractaire au concept même d’abstraction. Dorfles a observé que, dans les Murals, s’éteignait cette « exaltation cosmique » qui s’était révélée au cours de la décennie précédente à travers les rouges éclatants, les jaunes et les oranges qui faisaient des toiles des espaces attirant le spectateur à l’intérieur de l’œuvre. Au fil des ans, la peinture de Rothko s’apparente de plus en plus à une braise qui, tout en s’éteignant, conserve longtemps le feu sous la cendre.
Un « Juif d’avant-garde ». C’est ainsi qu’Annie Cohen-Solal intitule un chapitre de sa biographie consacrée au peintre, dont l’édition originale remonte à 2013 et qui a été traduite il y a quelques mois par les éditions Einaudi. Il convient de noter un changement par rapport au titre original de l’ouvrage, qui était simplement Mark Rothko (et qui est resté tel quel dans la traduction française de Gallimard, qui reprend l’édition d’Actes Sud, parue dès 2013). Dans la traduction italienne, en revanche, la couverture comporte un sous-titre qui met en avant le cœur de l’interprétation de l’auteure : « Réparer le monde » (Tikkun olam). On peut se demander si, chez Einaudi, certains n’ont pas voulu tirer parti du succès critique de ce « précepte » parmi les juifs contemporains, une expression qui n’apparaît dans le texte qu’à quelques reprises, au début et à la fin du livre. À son arrivée en Amérique, Mark a presque immédiatement entretenu une relation problématique et distante avec le judaïsme religieux, ce qui amène à se demander dans quelle mesure cette mise en avant est pertinente, même si elle est dictée par le marketing éditorial.
Ce livre m’a rappelé une technique de l’art ornemental japonais, le Kintsugi, qui remonte au XVe siècle et dont le but est de réparer des objets en céramique brisés. On utilise de l’or ou de l’argent, mais aussi des laques mélangées à des poudres métalliques. À sa manière, compte tenu des significations symboliques qui caractérisent l’art de la céramique japonaise, cette technique peut elle aussi être considérée comme un moyen de « réparer le monde », mais le résultat embellit généralement ce qui n’était plus qu’un tas de débris, et c’est pourquoi elle n’a certainement pas grand-chose à voir avec la restauration en tant que telle (cette « remise en état », en effet, produit quelque chose de nouveau) ; au contraire, à l’issue du travail de restauration, ce que l’on voit à la surface, c’est une toile d’araignée précieuse qui modifie le sens de l’œuvre originale. Avec un peu d’imagination, on peut penser qu’à l’origine de la peinture de Rothko se trouve une idée de perfectionnement du réel à travers une œuvre qui reflète à la fois la vision de l’artiste et l’interprétation critique de l’adjectif « abstrait » à partir de la référence implicite au concept d’origine aristotélicienne et scolastique qui fonde le réalisme philosophique : adaequatio rei et intellectus (la correspondance réciproque entre l’intellect et la réalité), qui est aussi une définition de la vérité. Rothko, en effet, avait une inclination intellectuelle et n’hésitait pas parfois à mettre de côté la peinture pendant un certain temps pour se consacrer à l’étude (dans les années 1930, il avait également rédigé un manuel, une sorte de philosophie de l’art, qu’il ne fit toutefois pas imprimer et qui fut publié après sa mort ; la traduction italienne date de 2007 chez Skira : L’artista e la sua realtà).
Mark recherchait une vérité antérieure à la question même de la beauté, établissant ainsi un ordre différent des absolus auxquels l’art aspire : le vrai, avant le beau, puis le juste, prenant ainsi ses distances par rapport à l’esthétique elle-même, parfois avec une vivacité polémique qui liait sa critique à la tension prioritaire vers la « justice sociale ». Son tempérament, donc, s’apparentait davantage à celui d’un primitif, cet homme qui peint dans les grottes sans aucun préjugé culturel, attribuant peut-être aux formes un sens sacré, ou simplement pour transposer un fragment de réalité sur la paroi d’une grotte afin que sa présence et son importance ne se perdent pas dans l’expression de la solidarité et de la réciprocité entre les êtres vivants, qui est à la base de la survie humaine.
Lorsque Rothko fréquente l’école talmudique en Lettonie, il étudie les commandements juifs, les mitzvot – 613 préceptes tant positifs (« tu dois faire ceci ») que négatifs (« tu ne dois pas faire cela »). Malgré ses qualités reconnues d’intelligence et sa soif de savoir, son départ pour les États-Unis à l’âge de dix ans interrompt toutefois ce parcours éducatif, devenant pour le jeune Mark un traumatisme identitaire considérable. C’est aussi pour cette raison que la thèse d’Annie Cohen-Solal, selon laquelle la quête tourmentée de l’artiste recèle la « construction identitaire difficile et complexe du Juif d’avant-garde appelé Mark Rothko », n’est pas très convaincante. L’auteure va bien plus loin lorsqu’elle affirme que l’on trouve dans les Seagram Murals des « résonances du Talmud Torah » (elle semble ainsi faire allusion au fait que la mémoire des préceptes talmudiques aurait joué, dans la peinture de Mark, le rôle d’un schéma normatif qui l’aurait ensuite poussé à refuser de livrer les œuvres réalisées afin de ne pas se plier à cette société de « riches bourgeois » en contradiction avec sa vision de la « justice sociale »). Si l’environnement humain du Four Seasons, le restaurant pour lequel cette série de tableaux lui avait été commandée, entrait en effet en conflit avec sa conception spirituelle, on peut toutefois se demander pourquoi il avait accepté cette commande, sachant pertinemment quel type de clientèle fréquenterait cet établissement.
Comme en témoignent les récits, l’âme du peintre était bouleversée, troublée et irritée par la confrontation avec la culture américaine, dont les aspects qui l’irritaient étaient plus nombreux que ceux qu’il appréciait : l’« idolâtrie » de l’argent et le régime consumériste de la publicité, qui constituent le modèle dominant de la société elle-même jusque dans l’architecture, le mettaient en colère, au point de lui inspirer un mépris total pour le système ; il ne supportait pas la projection commerciale du monde américain et, plus précisément, celle des marchands d’art ; il qualifia le restaurant du Seagram Building, pour lequel il avait conçu onze grandes œuvres qu’il refusa ensuite d’installer, de « lieu où viendront les salauds les plus riches de New York pour se nourrir et se pavaner ». L’architecte Philip Johnson avait divisé l’espace en deux zones principales : The Grill Room – avec ses murs lambrissés de noyer et un espace bar – et The Pool Room – une salle de billard organisée autour d’un bassin en marbre de Carrare. Face à ce faste frôlant le kitsch, on comprend aisément pourquoi Rothko en voulait tant aux « salauds de New York ». Il y a dix ans, le restaurant – que Henry Kissinger qualifiait d’« institution » – a fermé ses portes historiques, tandis que les tableaux de Rothko, qui auraient dû orner les salles ouvertes au public, ont été exposés dès 1961 au MoMA, marquant ainsi une grande revanche du peintre sur l’architecte et sur le monde américain qu’il méprisait tant. Mais s’il avait accepté d’aller jusqu’au bout, en installant ses œuvres, il aurait peut-être obtenu ce qui semblait être son plus grand désir au cours des dix dernières années de sa vie : frapper le spectateur comme un coup de poing dans le ventre. Lui faire ressentir toute la douleur qui se cache derrière sa peinture. S’il ne l’a pas fait, c’est manifestement parce que quelque chose a perturbé son équilibre, et peut-être que le plus lourd fardeau a été de maintenir ses relations avec l’architecte Philip Johnson, une situation qu’il a été contraint de revivre lorsqu’il a travaillé à la chapelle de Houston, mais cette fois en rendant la vie si difficile à l’architecte que celui-ci a fini par se retirer du projet.
C’est à l’orientaliste et philosophe Henry Corbin que l’on doit la distinction, au sein même de la condition divine, entre deux types de lumière : « Il y a une lumière qui vient de Dieu et une lumière qui est Dieu lui-même. Cette seconde lumière est noire. » Comme l’a observé Marco Dotti dans un essai majeur consacré à cette seconde lumière, dès le début du XXe siècle, partant de l’idée qu’il était possible d’identifier un « revers de la lumière » et que le noir représentait tout sauf l’absence de couleur, une pléiade d’artistes, d’écrivains, hommes de théâtre et de scientifiques se sont mis au travail pour explorer ce qui semblait être l’un des mystères les plus énigmatiques de la matière et de ses métamorphoses. Parmi ces visionnaires de la lumière noire figurait également Antonin Artaud, qui, à propos de sa conception de la cruauté, souvent mal comprise par de nombreux lecteurs de son œuvre, écrivit qu’il fallait la comprendre « dans son sens gnostique de tourbillon de vie qui déchire les ténèbres, au sens de cette douleur sans laquelle, par nécessité inéluctable, la vie ne pourrait subsister ». Dotti a également observé qu’Artaud cultivait une dangereuse « passion pour la lumière », à laquelle correspondait « l’idée que, dans les recoins les plus sombres de la corporéité, se trouve déposée une forme de savoir irréductible à la raison discursive ». Artaud lui aussi, à l’instar d’autres explorateurs de cette lumière, de Swedenborg jusqu’à ses contemporains Daumal, Breton et Dalí, effleure les mêmes limites de l’indicible qui furent à l’origine de la pensée picturale de Rothko.
Rejet de l’idole et recherche du transcendant inaccessible qui devient forme de la limite, le regard qui s’ouvre sur la vision du néant et du vide : Rothko vit sa peinture comme une plaie ouverte, et cherche une vérité tout à fait semblable au nuage mystique, une rosée sur la rétine, qui, en se dissipant, l’expose à l’ineffable. C’est vers cette lumière noire que le peintre se tourne pour l’enfermer, en quelque sorte, dans une densité transcendantale de la couleur. Une lumière qui semble réapparaître depuis l’origine du cosmos, comme nous l’ont suggéré les ondes magnétiques que le télescope Hubble a captées, remontant jusqu’à treize milliards d’années. Il y a toutefois un monde entre cela et l’hypothèse d’une adhésion religieuse que Rothko n’a jamais explicitée. Comme certains l’ont également fait remarquer, au mieux, son appartenance juive constituait la superstructure culturelle d’un « agnostique athée », c’est-à-dire d’un juif sécularisé. Adolph Gottleib a été très clair à ce sujet : « Rothko voulait être considéré comme un grand artiste, au même titre qu’un Rembrandt, et non comme un artiste juif ». Peut-être Mark ne supportait-il pas que certains membres de la communauté new-yorkaise tentent de le ramener à la synagogue : il s’était détourné du contexte religieux dès son arrivée en Amérique, après la mort de son père en 1914. Il avait environ onze ans, et pendant quelques mois, Mark se rendit tous les jours à la synagogue du cimetière pour réciter le Kaddish, la prière par laquelle les proches du défunt font leur deuil (le Kaddish, qui signifie littéralement « sanctification », a surtout pour fonction de réaffirmer publiquement la foi et la louange de Dieu, même dans les moments de douleur). Une fois ces préceptes observés, le garçon décida de ne plus jamais remettre les pieds au cimetière de la synagogue. Peut-être le culte était-il devenu source de ressentiment, comme s’il réveillait en lui la douleur que lui avait causée la perte de son père : son détachement vis-à-vis de son appartenance religieuse fut remis en question par un deuil qui l’avait vidé de lui-même, et qui se traduisit par l’abandon de la foi de ses pères. Face à la tragédie irrémédiable de la mort, dès son plus jeune âge, il se mit à l’épreuve en pratiquant une « pensée critique » fondée sur des valeurs universelles telles que celles des Lumières, sans jamais couper les ponts avec certaines institutions culturelles juives, par exemple le Brooklyn Jewish Center de New York où, pendant plus de vingt ans, il enseigna l’art à des préadolescents. Cependant, en tant qu’artiste, il n’hésita pas à affirmer qu’il ne travaillerait jamais pour une synagogue, mais plutôt pour une église catholique (et c’est ce qu’il fit lorsque Dominique de Menil lui demanda de réaliser la chapelle de Houston, initialement conçue comme un lieu de culte catholique, puis inaugurée, après la mort de Rothko, en tant que chapelle interconfessionnelle).
Pour soumettre la peinture de Rothko à l’épreuve du judaïsme, il faut mieux comprendre le sens de cette expression, Tikkoun olam, « réparer le monde », qui, comme certains l’ont écrit, est devenue au cours des trente ou quarante dernières années la panacée de nombreux maux du monde juif, une sorte de « persil théologique et éthique » dont s’inspirent tant de Juifs, surtout en Amérique. On a fait remarquer que si, au XIXe siècle, on avait demandé à un juif de Pologne, d’Irak ou même de New York ce qu’était le Tikkun olam, il aurait probablement haussé les épaules et répondu qu’il n’en savait pas grand-chose : « C’était un terme assez obscur », a expliqué Jonathan Krasner, spécialiste du judaïsme contemporain et rédacteur en chef de la revue « Journal of Jewish Education », alors qu’« aujourd’hui, le Tikkoun olam est omniprésent ». De nombreux Juifs américains le considèrent comme un pilier de leur identité juive et le vivent avant tout comme un impératif social et politique, un appel à un comportement éthique. Ce n’est pas ici le lieu d’aborder en détail cette question qui, depuis que le Tikkoun est devenu central également dans la vision politique véhiculée par le sionisme, considère comme une « réparation » le retour en Palestine et la création de l’État d’Israël (comme l’avait théorisé Theodor Herzl au début du XXe siècle) : ce concept, en somme, est perçu comme un outil actif pour la rédemption du peuple juif (Krasner a toutefois également écrit sur les divisions internes parmi les étudiants juifs concernant le conflit entre Israël et Gaza). La critique la plus fréquente formulée par le judaïsme confessionnel est que le Tikkoun est devenu le cheval de Troie de ceux qui, dans l’Amérique d’aujourd’hui, cherchent à jeter un pont vers le libéralisme, point de départ pour refonder l’identité juive dans un sens laïc. En substance, le Tikkoun est souvent perçu comme une action concrète visant à corriger les inégalités, à lutter contre la pauvreté ou le racisme, comme un engagement dans les combats écologiques ou en faveur de l’équité économique ; mais au niveau individuel, il est considéré comme le moyen de réparer son âme par la bonté et la pauvreté. Pour un artiste, le Tikkoun peut également être la recomposition, à travers la matière, plastique et picturale, du projet qui présidait à la Création. « Réparer le monde », voilà ce que Dieu demande à l’homme, en l’appelant à un engagement qui le rend actif dans la rédemption (il s’agit là d’une lecture du Tikkoun qui, pour de nombreux juifs, représente un saut de conscience dans la réflexion engendrée par la Shoah, comme l’a expliqué le penseur juif Emil Fackenheim dans son essai *Tiqqoun. Réparer le monde. Les fondements de la pensée juive après la Shoah*, Milan, 2010). Et en ce qui concerne l’art, aux yeux de certains spectateurs, une œuvre telle que celle de l’artiste allemand Anselm Kiefer, intitulée Les Sept palais célestes, inspirée du Sefer Hechalot (« Livre des palais »), un texte de mystique juive des Ve-VIe siècles après J.-C. qui décrit le voyage initiatique de l’âme à travers sept niveaux célestes pour se rapprocher de la présence de Dieu. Le lien de Kiefer avec le judaïsme naît du « sentiment de culpabilité » d’un fils de cette Allemagne où le nazisme a prospéré et dont l’artiste « expie », pour ainsi dire, ses propres origines, car dans le cas de l’Holocauste, le principe selon lequel les fautes des pères retombent sur les fils ne peut connaître aucune exception. Kiefer en témoigne également par sa relation privilégiée avec Paul Celan et, en particulier, par la mise en scène de l’un de ses poèmes les plus poignants, écrit en 1945 : *Todesfuge*(Fugue de la mort), où se font face deux figures féminines, Margarethe, l’aryenne aux cheveux d’or, qui renvoie au Faust de Goethe, et Sulamith, la bien-aimée du Cantique des Cantiques, aux cheveux de cendre, symbole du peuple juif (mais aussi de l’Église dans l’interprétation des Pères du christianisme primitif). L’ambivalence entre monter vers le ciel, à travers le Chariot d’Ézéchiel qui permet de s’élever jusqu’au Trône de Dieu pour contempler sa grandeur, ou descendre dans l’abîme qui domine notre horizon : « Cette coïncidence de deux directions opposées », a expliqué Kiefer, « se retrouve déjà dans le Faust de Goethe. Lorsque Faust descend des cieux, il dit : “En montant, en montant, tu descends” ».
S’il existe une version contemporaine du Tikkoun olam, résolument éthique, il ne faut toutefois pas oublier que ses origines résident dans la conception mystique élaborée par le kabbaliste et rabbin Isaac Luria (né à Jérusalem en 1534 et mort à Safed, au nord de la Palestine, en 1572, dont la réputation de sainteté était immense et qui a laissé dix-huit ouvrages d’exhortations et de doctrines théologiques rassemblés par ses disciples), lequel, troublé par le problème du mal dans le monde (comment la création de Dieu peut-elle contenir le mal ?), a accordé une importance particulière au Tikkoun olam avec la doctrine du Tzimtzum, selon laquelle Dieu s’est retiré, en contractant sa propre lumière infinie, jusqu’à créer un vide à partir de lui-même pour faire place à la création. Selon cette doctrine kabbalistique, la lumière divine a été envoyée dans le monde à travers des vases spéciaux, ceux de la connaissance, qui se sont toutefois brisés sous la puissance de cette lumière (Shevirat Ha-Kelim), de sorte que les étincelles divines (Netzotzot) sont restées piégées dans les différents tessons dispersés. Rétablir l’ordre initial, en soustrayant au mal et à l’imperfection du monde les étincelles divines présentes dans les tessons pour les rendre à Dieu, tel est le Tikkoun olam que le juif croyant doit pratiquer par le biais de bonnes actions, de prières et d’études.
![Mark Rothko, Sans titre [Esquisse pour les fresques de Harvard] (1962 ; huile sur toile, 236,9 × 144,1 cm ; Collection privée, cat. Rais n° 731 - Inv. Estate 5116.60)](https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2026/fn/mark-rothko-harvard-murals-sketch.jpg "Mark Rothko, Sans titre [Esquisse pour les fresques de Harvard] (1962 ; huile sur toile, 236,9 × 144,1 cm ; Collection privée, cat. Rais n° 731 - Inv. Estate 5116.60)")
Mark Rothko était très sensible à l’engagement visant à améliorer la vie de l’homme par des actions éducatives auxquelles, plus précisément, il s’est consacré, comme nous l’avons déjà vu, auprès des jeunes du Brooklyn Jewish Center de New York, non pas pour en faire des professionnels de l’art, mais pour les aider à exprimer leur personnalité et à gérer leurs émotions : il ne s’agissait donc pas d’une relation classique entre maître et élève, car il se considérait comme le mentor chargé de développer leur estime de soi. Son esprit critique envers la réalité et le monde, ainsi que sa volonté de préserver cette lumière dans la peinture, peuvent également être interprétés comme un héritage de son initiation talmudique (d’ailleurs, la lumière est le thème dominant de l’art des deux derniers siècles, et c’est l’un des universaux les plus proches du divin, mais aussi un thème des mythologies des Lumières). Ainsi, la peinture elle-même, et en particulier celle de Rothko, peut être envisagée selon les préceptes du Tikkoun, c’est-à-dire comme une contribution à la restauration sacrée du monde ; mais cette lecture, qui est au cœur de l’ouvrage de Cohen-Solal, suffirait-elle à ramener Mark dans le giron du judaïsme où il était né et qu’il avait presque oublié après sa jeunesse, allant jusqu’à l’agnosticisme ? Comme nous l’avons vu, l’Holocauste a constitué un cataclysme qui a contraint même les Juifs à repenser leur propre rapport à Dieu, et certains d’entre eux ont pris leurs distances par rapport à la dimension confessionnelle. Rothko a connu en Lettonie la férocité de l’antisémitisme russe et, dès son adolescence, il a été frôlé par ce qu’Hannah Arendt a appelé la « banalité du mal » en se référant au nazisme, un concept qui peut aujourd’hui être étendu aux grandes tragédies de tous les totalitarismes.
Banalité et frustration, deux états d’esprit de ceux qui sont contraints d’exister dans une impasse dépourvue de sens et de profondeur, de sorte que « la pensée circulaire qui saisit la totalité de l’horreur ne parvient jamais à la comprendre, mais se contente de l’affronter dans une surprise pleine d’horreur, ou dans une horreur pleine de surprise » : par ces mots, Emil Fackenheim effleure une vérité qui se retrouve également dans la peinture de Rothko, en particulier dans les Murals réalisés pour la chapelle de Houston : « Une horreur pleine de surprise, ou une surprise pleine d’horreur ». C’est avec cette conscience bipolaire du mal originel enfoui au plus profond du cœur humain que Rothko s’immerge de tout son être, bien qu’il n’ait pas de lien direct explicite avec le mystère de l’Holocauste. Après Auschwitz, Dieu semble s’être tu, rendant le silence si extrême qu’il transforme le paradoxe biblique en une véritable aporie de la pensée du XXe siècle. Mais le Deus tacitus que l’homme attend renvoie au fleuve Léthé des Latins, qui coule d’un flux toujours calme, lent et paisible, sans faire le moindre bruit ni murmure. Ce silence est l’enveloppe de la présence divine, qui emporte avec elle même l’ironie tragique moderne de Kafka et de Beckett. Godot n’arrive jamais car, pour ainsi dire, l’absurde est le visage de Dieu lorsqu’il ne veut pas se faire reconnaître. Et son silence, pourrait-on dire, a ici un poids proportionnel à l’horreur qui l’a suscité.
La chapelle de Houston, qui concentre en un seul lieu tout le sens de la recherche eschatologique menée par Rothko sur la forme éloquente du silence, devait à l’origine être rattachée à l’université de St. Thomas (institution catholique de Houston) ; c’étaient des années où régnait un climat d’ouverture œcuménique alimenté par le Concile Vatican II, qui conduira ensuite les époux De Menil (bien que de foi catholique convaincue) à en faire un édifice interconfessionnel et aconfessionnel, c’est-à-dire ouvert à tous, athées ou agnostiques, ressentant le besoin de prier et de méditer sur les valeurs universelles, mais aussi comme un lieu où des représentants des différentes religions ont pu se réunir lors de colloques et de lectures. Les commanditaires ont peu à peu compris que l’art abstrait et ascétique de Mark Rothko (dépourvu d’images, de croix ou de symboles confessionnels) exigeait un espace non lié à un seul culte. La première intention des De Menil, cependant, avait été d’honorer, à travers ce bâtiment et les œuvres de Rothko, la mémoire de l’historienne de l’art et conservatrice de musée Jermayne (Jerry) MacAgy, disparue prématurément en 1964. Et lorsqu’ils se sont tournés vers Rothko, celui-ci a immédiatement compris qu’il s’agissait là d’une occasion unique de réaliser un cycle d’œuvres d’art dans lequel l’architecture mettrait enfin en valeur ses tableaux, et non l’inverse, comme cela avait été le cas lors de commandes précédentes qui avaient laissé l’artiste très frustré (en particulier celle du Four Seasons). Le peintre s’est efforcé de faire adopter un plan octogonal, comme on en trouve dans les premières églises byzantines, un espace tendant vers l’unité de la forme sans pour autant devenir un lieu hiérarchisé. Comme il l’a confié à Dominique de Menil en 1964, Rothko avait été profondément ému en voyant la mosaïque du Jugement dernier au-dessus de l’autel de l’église byzantine de Santa Maria Assunta à Torcello, près de Venise, réaffirmant ainsi à sa commanditaire que, dans les tableaux de la chapelle, il recréerait une tension analogue entre « tragédie et espoir ». Lors de la cérémonie d’inauguration du bâtiment, qui eut lieu en 1971, exactement un an après la mort de Rothko, Dominique de Menil s’exprima ainsi au sujet des quatorze tableaux de la chapelle : « Ils sont intimes et intemporels. Elles nous enveloppent sans nous enfermer. Leurs surfaces sombres n’arrêtent pas le regard… Nous pouvons regarder à travers ces bruns violacés, regarder vers l’infini ».
Les dix dernières années de Rothko furent marquées par une lente « descente aux enfers ». Une métamorphose, notamment dans les Murals, qui s’accompagna de difficultés existentielles auxquelles il mettra fin par le suicide ; en tant que critique, Dorfles remarque que les couleurs à l’huile que Rothko utilisait dans les années 1950, ainsi que les temperas sur papier, possédaient une luminescence particulière, et qu’en introduisant les acryliques (selon Willem de Kooning, le peintre n’appréciait pas particulièrement l’huile comme technique picturale, tandis que la lumière des temperas à l’œuf des peintres florentins du XVe siècle semblait beaucoup l’émouvoir), sa peinture s’était appauvrie, devenant « moins spirituelle ». Un jugement audacieux, celui de Dorfles, dans la mesure où les trois cycles de Murals qui ont occupé Rothko de la fin des années 1950 jusqu’à sa mort en 1970 s’inscrivaient, dans l’intention de l’artiste, dans des registres « métaphysiques » et spirituels : les différentes couches de couleur, ces voiles subtils qui se superposent les uns aux autres, capturaient, par leur fréquence chromatique, cette lumière qui était la déesse à laquelle Rothko s’adressait pour atteindre la forme « accomplie » dans ses tableaux. Sa peinture, même lorsqu’il utilisait encore des couleurs vibrantes dans les années 50, était celle d’un homme tourmenté par la conscience de ses propres origines et par son incapacité à s’intégrer et à adhérer aux valeurs de la société américaine. Cette dernière recherche allait constituer son « travail de deuil » définitif, qui avait commencé lorsqu’il avait quitté la Lettonie alors qu’il n’était encore qu’un enfant.
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