by Luca Rossi 26/10/2026
Catégories: Opinions / Avis de non-responsabilité
De Giulia Cenci à Diego Marcon, certaines œuvres soulèvent une question dérangeante : qu’y a-t-il de vraiment nouveau dans l’art d’aujourd’hui ? Le problème ne réside peut-être pas dans le plagiat, mais dans la perte de la mémoire historique et de la réflexion critique. L’article de Luca Rossi.
Roberto Daolio, éminent critique et commissaire d’exposition italien, affirmait que la forme est déjà un concept. Il n’y a pas d’échappatoire : la forme que nous donnons à une œuvre n’est jamais un simple écrin, mais elle incarne inévitablement l’idée dont cette œuvre est issue, la manière de regarder le monde, l’attitude de l’artiste et sa position. C’est pourquoi, lorsqu’une œuvre contemporaine reprend de très près des formes, des stratégies et des dispositifs élaborés des décennies auparavant, il ne suffit pas d’affirmer que « le concept est différent ». Si la forme coïncide profondément, une partie de la pensée que cette forme porte en elle revient inévitablement.
Mais cet article ne vise pas à ériger un tribunal du plagiat. Il ne s’agit pas nécessairement d’affirmer que certains artistes ont sciemment copié des œuvres du XXe siècle. La question pourrait être encore plus problématique : et si une partie des dernières générations connaissait trop peu ce qui s’est déjà passé? Et si, en croyant élaborer quelque chose de nouveau, elle réactivait inconsciemment des modalités, des attitudes, des visions et des dispositifs développés il y a quarante, soixante ou quatre-vingts ans? Je peux essayer aujourd’hui de soigner une pneumonie en utilisant des outils et des connaissances datant d’il y a quatre-vingts ans : peut-être que le patient survivra. Mais je renoncerais à des décennies de recherche et aux possibilités offertes par tout ce que nous avons appris entre-temps. Dans l’art contemporain, quelque chose de similaire risque de se produire.
L’affaiblissement progressif de la réflexion critique au cours des vingt dernières années a créé un environnement dans lequel des œuvres dont la forme est déjà connue peuvent être perçues comme nouvelles, simplement parce que la mémoire nécessaire pour en reconnaître la généalogie fait défaut. C’est là que certains cas italiens deviennent particulièrement intéressants.
Le travail de Giulia Cenci ( Cortona, 1988), artiste fortement soutenue ces dernières années par le milieu artistique italien et international, peut être considéré comme un cas emblématique. Dans ses premières œuvres apparaissent des modalités renvoyant à la matière et à la sensibilité de l’Informel ; puis apparaissent, du moins à un regard comparatif, des affinités avec certaines intuitions sculpturales développées par Bruce Nauman (Fort Wayne, 1941) il y a déjà plusieurs décennies : le corps fragmenté, l’hybridation entre figure et dispositif, la construction de présences dérangeantes à travers des assemblages et des moulages.
Cela ne signifie pas automatiquement « copie ». Cela signifie toutefois qu’il devient légitime de se demander quelle distance critique sépare la citation de la réélaboration, et la réélaboration de la simple répétition formelle. Car si une œuvre reprend un langage historique sans l’utiliser pour ouvrir véritablement une perspective sur le présent, le risque est celuid’un exercice académique: techniquement raffiné, formellement efficace, mais incapable de produire un décalage. C’est là qu’intervient également le système qui soutient ces œuvres. Commissaires d’exposition, galeristes, institutions et collectionneurs investissent progressivement un capital économique, symbolique et de réputation dans certains artistes. Plus cet investissement augmente, plus il devient difficile d’en remettre radicalement en question la valeur. Il n’y a pas lieu de supposer une mauvaise foi : il s’agit d’un mécanisme structurel. Le système finit inévitablement par défendre également ses propres choix.
Un débat similaire peut s’ouvrir autour de Diego Marcon ( Busto Arsizio, 1985), un autre artiste italien fortement soutenu par les institutions ces dernières années. Dans certaines de ses œuvres, on retrouve des références visuelles et narratives qui peuvent rappeler des expériences antérieures très reconnaissables. La technique et l’atmosphère de certains films évoquent, par exemple, l’univers troublant d’*Anomalisa* de Charlie Kaufman et Duke Johnson, sorti en 2015, plusieurs années avant la présentation des œuvres de Marcon à la Biennale de Venise de 2022.Il ne s’agit pas d’avancer une relation de dérivation directe, mais plutôt d’interroger la généalogie de certaines solutions: figures artificielles, animation et cinéma utilisés pour produire un décalage émotionnel entre l’humain et le non-humain. Des réflexions d’ailleurs menées avec d’excellents résultats et bien avant que cela ne devienne d’actualité par Diego Zuelli ( Reggio Emilia, 1979) au début des années 2000.
Sur le plan iconographique, la comparaison possible entre une vidéo de Marcon – dans laquelle un enfant pendu, créé numériquement et placé dans un décor montagneux, continue paradoxalement à chanter un yodel – et la célèbre installation de Maurizio Cattelan (Padoue, 1960) représentant des enfants pendus à un arbre dans l’espace public milanais. Les œuvres sont différentes et appartiennent à des contextes distincts, mais l’association visuelle est suffisamment forte pour soulever une question : lorsqu’une image déjà profondément ancrée dans l’histoire récente de l’art est réutilisée, quelle nouvelle signification lui a-t-on réellement ajoutée ?
Francesco Arena (Bari, 1978) peut lui aussi être observé sous cet angle. Dans son œuvre reviennent sans cesse des stratégies issues de la grammaire de l’Arte Povera et de l’art conceptuel italien : le rapport entre la mesure et le corps, le poids et la matière, la donnée biographique et l’objet, le mot et la sculpture. Il est difficile, dans certains cas, de ne pas penser à des lignées qui passent par Alighiero Boetti, Giovanni Anselmo et d’autres figures marquantes de cette période.
Encore une fois : le problème n’est pas d’utiliser Boetti ou Anselmo. Il serait absurde de prétendre qu’un artiste contemporain puisse créer sans histoire. La référence est peut-être inévitable aujourd’hui, mais elle doit devenir un pont pour aborder le présent ; sinon, le contemporain meurt, exactement comme c’est le cas actuellement. Et nous nous retrouvons à idolâtrer le énième retour de la peinture avec Luis Fratino, qui nous plonge dans des atmosphères cubistes de la fin du XIXe siècle, mais avec une petite touche queer qui fait très « apéro » à Art Basel Unlimited.
Si la généalogie se réduit à un simple répertoire, l’œuvre risque de se transformer en une sorte de « Scary Movie » de l’art contemporain : une succession d’éléments immédiatement reconnaissables, recombinés et actualisés, mais sans que cette recombinaison produise nécessairement un nouvel outil pour comprendre le présent.
La pratique de Marinella Senatore (Cava de’ Tirreni, 1977) offre elle aussi un cas différent mais lié. D’un côté, on trouve l’appropriation esthétique des illuminations et des décors typiques des fêtes populaires du sud de l’Italie, un langage qui possède déjà sa propre histoire culturelle et qui avait déjà fait son entrée dans l’art contemporain par l’intermédiaire d’autres artistes. D’autre part, on trouve de grands événements participatifs dans lesquels des associations, des groupes et des communautés sont appelés à intervenir, à se produire et à se rencontrer. Là encore, la participation, en soi, ne garantit ni la contemporanéité ni la radicalité. Au contraire, la participation devient un divertissement qui place le spectateur dans une position passive.
Quand tout peut arriver, quand chaque présence est accueillie et que les énergies sont simplement laissées libres de circuler, il faut se demander quel est exactement le dispositif artistique capable de transformer un rassemblement, une fête ou une forme de sociabilité en une œuvre. Sinon, le risque est que l’esthétique relationnelle se transforme simplement en un carnaval institutionnel, dont la structure ne diffère guère de celle des très nombreuses fêtes organisées chaque année par les communes, les associations et les communautés locales.
Une citation devrait être un pont: partir de quelque chose que nous connaissons pour nous mener quelque part où nous ne sommes pas encore allés. Elle devrait utiliser le passé pour aborder une nouvelle condition du présent. Si, au contraire, ce pont nous ramène exactement sur la même rive d’où nous étions partis, alors nous ne sommes pas face à une réélaboration : nous sommes face à une répétition. Et c’est précisément là que la question devient politique. Car l’art contemporain pourrait être l’un des rares espaces d’une société où l’on peut former un regard neuf, remettre en question nos besoins, développer des formes inédites d’attention et expérimenter de nouvelles façons de voir, d’aborder et de résister au monde qui nous entoure, ainsi qu’aux dynamiques souvent invisibles de notre vie privée. Si l’art cesse de produire de nouveaux outils de vision et continue, consciemment ou inconsciemment, à reproduire ceux du passé, il ne perd pas seulement son originalité. Il perd sa fonction même.
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