这些不仅仅是关于艺术的电影。卡洛·卢多维科·拉吉安蒂——二十世纪最伟大的艺术史学家之一——认为，电影可以成为分析一幅画作、一尊雕塑、一座建筑或一座城市的工具，将镜头构图、摄像机的运动以及剪辑都转化为批评的工具： 正因如此， 拉吉安蒂将 自己的短片命名为“critofilm” 。这种电影理念是战后意大利纪录片领域最具原创性的尝试之一，如今将通过一场放映拉吉安蒂十九部“critofilm”作品的马拉松放映会，再次成为卢卡电影节的焦点。
活动定于9月29日星期二晚上9点，在卢卡 圣米凯莱托建筑群内的“文森佐·达·马萨·卡拉拉”会议厅举行。 此次活动免费入场，由利西亚与卡洛·卢多维科·拉吉安蒂艺术研究中心基金会联合国家企业电影档案馆及伊夫雷亚奥利维蒂历史档案协会共同主办。拉吉安蒂基金会主任保罗·博尔帕尼将对影片进行导赏。 本次活动的独特之处不仅在于放映作品的数量。事实上，拉吉安蒂的纪录短片将首次以完整修复版的形式呈现，这是国家企业电影档案馆近年来工作的成果——该馆保存着奥利维蒂时期的电影资料。 通过这十九部制作于1948年至1964年间的短片，本次放映计划几乎完整地重现了拉吉安蒂探索历程中的一个重要时期。
这一历程始于1948年的《拉斐尔的〈下十字架〉》，跨越了十五余年的创作历程，最终抵达1964年完成的《斯图皮尼吉》。 其间涵盖了拉吉安蒂曾重点关注的部分主题和艺术家：从安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥到皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，从贝亚托·安杰利科到波提切利，从罗萨伊到安特拉米。 但其研究领域远不止于此，还涵盖建筑、城市规划、城市史、考古学、钱币学及景观等领域。本次展览将特别放映《拉斐尔的〈下十字架〉》（1948）、《千年的社区》（1954）、《安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥的最后晚餐》（1954）、《皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的风格》（1954）、《贝亚托·安杰利科的风格》（1955）、《一个广场的故事：比萨大教堂广场》（1955）、《卢卡——自治城市》（1955）、《沃尔泰拉的伊特鲁里亚骨灰瓮》（1957）、《罗萨伊的艺术》（1957）、《帝国晚期的钱币艺术》（1958）、《庞贝的城市规划》（1958）、《绘画之城庞贝》（1959）、《波提切利的幻想：“诽谤”》（ 1961），帕维亚卡尔托萨修道院（1961）、托斯卡纳高地（1961）、马拉泰斯蒂亚神庙（1962）、《大运河》（1963）、《安特拉米：帕尔马洗礼堂》（1963）以及《斯图皮尼吉》（1964）。
这些片名体现了一种与单纯的视觉作品目录截然不同的艺术观念。拉吉安蒂作为二十世纪意大利最重要的艺术评论家、理论家和艺术史学家之一，利用电影这一媒介 构建了一种 无法简单转移到书面文字上的 分析形式 。 事实上，摄像机的运动能够让人穿行于作品之中，在细节与整体之间建立联系，并调整与拍摄对象的距离。剪辑则按照一定的顺序组织这一路径，而这种顺序本身也成为了诠释的一部分。
因此，一幅画作不仅被展示出来，更被“穿行”其中。摄像机可以停留在某个人物身上，追踪某条线条，拉近某个细节，再回到整体，并在各部分之间建立新的关系。电影由此成为一种使某种观看方式可视化的工具。 正是在这个意义上，“艺术评论电影”构成了二战后艺术批评与电影之间关系中最独特的体验之一。拉吉安蒂不仅利用电影语言来传播历史艺术内容，更利用其特有的可能性来构建自己的批评话语。
这一电影实践与《seleArte》杂志的创刊历程并行发展，该杂志由拉吉安蒂与其妻子利西亚·科洛比于1952年共同创办。 该杂志的创刊初衷同样是传播艺术知识，但通过电影，拉吉安蒂得以应对一个不同的问题：如何将“观看”这一行为转化为由动态影像构成的 叙事与分析结构。 要理解这一实践的诞生，与阿德里亚诺·奥利维蒂 的关系至关重要 。事实上，几乎所有影片均由奥利维蒂旗下的SeleArte电影公司制作，这正是其文化政策的一部分——该政策使阿德里亚诺·奥利维蒂的企业成为20世纪意大利文化领域最具代表性的案例之一。
如今保存在伊夫雷亚国家企业电影档案馆的馆藏中，也包含了这一系列短片，它们见证了奥利维蒂对文化的重视，以及对传播文化的新媒介的探索。电影由此融入了一个更宏大的文化项目之中。 其目标不仅在于制作关于艺术作品的文献记录，更在于探索能够帮助公众加深理解的表达形式。选择电影作为媒介具有特别重要的意义，因为它能够借助一种在20世纪50年代和60年代正于大众文化中扮演着日益重要角色的媒介，来塑造观众的视觉体验。
然而，“艺术电影”诞生于一个问题尚属相对新颖的时代：如何运用电影而不将艺术降格为电影插图。拉吉安蒂的解答正是通过电影的形式本身构建而成的。 仅仅展示一部作品是不够的；必须构建一条能够诠释该作品的视觉路径。如今，卢卡电影节的马拉松放映活动让我们得以全面观察这一创作实践。
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| 拉吉安蒂开创性的艺术电影将通过一场19部艺术电影的马拉松展映重返卢卡 |
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