by Luca Rossi 26/10/2026
从朱利亚·琴奇到迭戈·马尔康，一些作品引发了一个令人不安的问题：当今艺术中究竟有多少真正的新意？问题或许不在于剽窃，而在于历史记忆的丧失以及批判性思考的缺失。卢卡·罗西的文章。
罗伯托·达奥利奥（Roberto Daolio），这位重要的意大利评论家和策展人曾指出，形式本身就是概念。 这是无可逃避的事实：我们赋予作品的形式 绝非简单的外壳，而是不可避免地蕴含着该作品诞生的理念、看待世界的方式、艺术家的态度及其立场。 正因如此，当一件当代作品以极为接近的方式重现数十年前已有的形式、策略和手法时，仅声称“概念不同”是远远不够的。如果形式在深层上完全一致，那么该形式所承载的思想的一部分，便不可避免地会随之回归。
但本文无意设立一个剽窃审判庭。这也不一定意味着某些艺术家是有意识地抄袭了二十世纪的作品。问题或许更为棘手：如果新一代中的一部分人对历史已发生的事情了解得太少呢？ 如果他们自以为在创造新事物 ，却不知不觉地重启了四十、六十甚至八十年前发展出来的模式、态度、视野和手法呢？我今天可以尝试用八十年前的工具和知识来治疗肺炎：也许病人能活下来。 但我将因此放弃数十年的研究成果，以及这期间我们所学到的所有知识所带来的可能性。在当代艺术领域，类似的情况很可能正在发生。
过去二十年来，批判性对话的日益弱化，造就了一种环境：形式上早已见过的作品，仅仅因为缺乏辨识其谱系所需的记忆，便可能被视为新作品。正因如此，某些意大利案例显得尤为耐人寻味。
朱利亚·琴奇（Giulia Cenci， 1988年出生于科尔托纳）的作品——这位艺术家近年来得到了意大利及国际艺术界的大力支持——可被视为一个具有代表性的案例。在其早期作品中，可见可追溯至“非形式主义”的材质处理方式与艺术敏感性； 随后，至少在比较视角下，其与布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman，1941年出生于韦恩堡）数十年前所发展的某些雕塑直觉之间的亲和性便显而易见：肢解的身体、形象与装置的混合，以及通过拼贴与拓印构建出令人不安的存在感。
这并不自动意味着“抄袭”。但这确实意味着，我们有理由质疑：引用与再创作之间、再创作与单纯的形式重复之间，究竟存在着怎样的批判性距离。 因为如果一件作品援引了历史语言，却未能借此真正为当下开辟新的视角，那么它就面临沦为学术练习的风险：技术上精湛，形式上有效，却无法产生突破。此时，支撑这些作品的体系也随之发挥作用。 策展人、画廊主、机构和收藏家会逐步将经济、象征和声誉资本投入到特定艺术家身上。这种投入越大，就越难以从根本上对其价值提出质疑。无需揣测其中存在恶意：这是一种结构性机制。该体系最终不可避免地也会捍卫自己的选择。
围绕迭戈·马尔康（Diego Marcon， 1985年出生于布斯托·阿尔西齐奥） ，也可以展开类似的讨论——这位意大利艺术家近年来同样得到了机构的大力支持。在他的一些作品中，视觉和叙事上的参照令人联想到那些极具辨识度的过往体验。 例如，某些影片的技法和氛围让人联想到查理·考夫曼和杜克·约翰逊于2015年推出的《安诺玛丽莎》中 那个令人不安的世界——而这部电影 上映时，距离马尔孔的作品在2022年威尼斯双年展上展出还有好几年。这并非要主张两者存在直接的衍生关系，而是要探究某些表现手法的渊源：那些用于在人类与非人类之间制造情感疏离感的人工形象、动画和电影元素。 此外，迭戈·祖埃利（迪耶戈 ·祖埃利，1979年出生于雷焦艾米利亚） 早在2000年代初就已就这一主题进行了深入思考，并取得了极佳的成果。
在图像层面，更显而易见的是马尔康（Marcon）的一部视频与毛里齐奥·卡特兰（Maurizio Cattelan ） （帕多瓦，1960年）那件在米兰公共空间中将儿童吊在树上的著名装置作品，两者之间的对比则更为明显。 这些作品风格各异，也属于不同的语境，但两者之间的视觉关联足够强烈，以至于引发了一个问题：当一幅早已深深铭刻在近代艺术史中的图像被重新使用时，它究竟真正增添了怎样的新含义？
弗朗切斯科·阿雷纳（巴里，1978年）的作品也可以通过这一视角来观察。在他的创作中，那些属于“贫穷艺术”和意大利概念艺术语法的策略不断重现：尺度与身体、重量与物质、传记资料与物体、语言与雕塑之间的关系。 在某些情况下，人们很难不联想到贯穿阿利吉耶罗·博埃蒂、乔瓦尼·安塞尔莫以及那个时代其他重要艺术家的艺术谱系。
再次强调：问题不在于是否借鉴博埃蒂或安塞尔莫。要求一位当代艺术家脱离历史背景进行创作，本身就是荒谬的。引用在今天或许不可避免，但它必须成为通向当下的桥梁；否则，当代艺术便会消亡——正如当下正在发生的那样。 而我们却发现自己正在崇拜绘画的又一次“回归”——路易斯·弗拉蒂诺将我们带入十九世纪末的立体主义氛围，却又掺入了一抹酷儿色彩，这在巴塞尔艺术展“无限”单元中显得格外引人入胜。
如果艺术谱系仅仅沦为一种素材库，艺术作品就有可能变成当代艺术版的《惊声尖笑》：一系列一眼就能认出的元素被重新组合和更新，但这种重组并不一定能产生理解当下的新工具。
玛丽内拉·塞纳托雷（Marinella Senatore，1977年出生于卡瓦德蒂雷尼）的艺术实践也提供了一个不同但相关的案例。 一方面，我们可以看到她对意大利南部民间节日中典型灯饰和布景的美学挪用——这种语言本身已拥有独特的文化历史，并曾通过其他艺术家进入当代艺术领域。 另一方面，则是大型参与式活动，其中协会、团体和社区被邀请参与、表演并相互交流。即便在此，参与本身也并不能保证当代性或激进性。相反，参与往往沦为娱乐，使观众陷入被动状态。
当一切皆有可能发生，当每一种存在都受到接纳，当能量被任其自由流动时，我们需要思考：究竟什么样的艺术机制才能将一场集会、一场庆典或一种社交形式转化为一件艺术作品？ 否则，关系美学就有可能仅仅沦为一场制度化的狂欢节，其结构与每年由市政当局、协会和当地社区组织的众多庆典并无太大区别。
引用应当是一座桥梁：从我们所熟悉的事物出发，将我们带往尚未涉足之地。它应当借助过去，来应对当下的一种新境况。 反之，如果那座桥梁将我们带回了出发时的同一岸边，那么我们面对的就不是一种重新诠释，而是一种重复。 而问题恰恰就在于此，这便成了政治问题。因为当代艺术或许是社会中为数不多的场所之一，让我们能够在此磨练新的视角，审视自身的需求，发展前所未有的关注形式，并尝试以崭新的方式观察、面对并抗拒我们所处的世界，以及我们私生活中那些往往隐而不见的动态。 如果艺术停止创造新的观察工具，而无论是有意还是无意地继续重复过去的那些，它不仅会失去原创性，更会丧失其应有的功能。
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