by Gabriele Landi, Gabriele Salvaterra 20/07/2026
贝加莫上城区的四个展馆正在展出毛里齐奥·唐泽利（Maurizio Donzelli）的《图集》，该作品是第六届“Art Together Now”艺术节的焦点。加布里埃莱·兰迪（Gabriele Landi）和加布里埃莱·萨尔瓦特拉（Gabriele Salvaterra）通过这段语音评论带观众游览这场分散式展览，并就感知、绘画、记忆以及当代艺术作品与历史建筑之间的对话进行了探讨。
即日起至8月26日，为庆祝第六届“Art Together Now”艺术展——该活动与圣亚历山大主保圣人节庆典同期举行——贝加莫上城区的四个场地将展出艺术家毛里齐奥·唐泽利（Maurizio Donzelli）的装置艺术与艺术布置。 在原科学、文学与艺术学院、主教宫（伯纳雷吉博物馆）、 古大教堂下方（同样属于贝纳雷吉博物馆）以及前圣米歇尔·阿尔科教堂， 这位来自布雷西亚的艺术家的《图鉴》 系列作品正焕发生机 ，该展览由乔瓦尼·贝雷拉和安娜·贝图利尼·弗里杰联合策展。 艺术家加布里埃莱·兰迪与策展人加布里埃莱·萨尔瓦特拉穿行于这场分散式展览的各个空间，融入其脉络之中，共同探讨毛里齐奥·唐泽利作品的深层意义——他始终在不断审视主观视角与多感官知觉。
GL.迄今为止，我总是看到毛里齐奥·唐泽利的作品置身于无菌或象征意味较弱的语境中。我必须坦白，此次展览中令我最为惊讶的一点，正是他与场所对话的能力。这种能力似乎同时在多个层面发挥作用：光线、文化层叠…………仅举几个举办本次展览的空间中存在的众多元素为例，它们都成为了与唐泽利作品完全契合的要素。
GS. 由于一场正在圣米歇尔拱门前教堂（ Ex Chiesa di San Michele all’Arco）举行的有趣讲座， 我们被迫在该处 滞留了较长时间，并“愉快地被困”其中，这让我得以像往常在博物馆那样，以一种漫无目的且不拘形式的方式，长时间地观察毛里齐奥的挂毯和装置作品。 在此补充一点背景说明： 这座教堂是胜利与荒废、辉煌与破败交织的奇迹，既有巴洛克式的、甜腻得近乎洛可可风格的华美显现，也有结构的堆积、坍塌、花状装饰，以及当代金属桁架的嵌入和无疑显得笨拙的功能性结构。 我对唐泽利此次干预的思考，与“惊奇”这一概念息息相关。它让我回到了教堂最早的访客身上，想到了那些壁画曾给当时大多不识字、尚未习惯我们如今所接触的媒体图像、互动图像和动态图像的民众带来的惊叹。 因此，在唐泽利所处的语境中，这些作品也起到了强化这种体验的作用，它们如同感知陷阱，嵌入过去的图像层中，从而重新激发了这种富有想象力、创造力和奇妙感的体验。我是不是言过其实了？
GL. 不 ，一点也不，相反，我认为你非常准确地把握了唐泽利此次对待这些场所的方式。仿佛他的作品一直都在那里一样。 有时只是微妙的强调，比如在教区博物馆内，圣母领报像后方那两件金质作品便是如此。 而其他时候，比如小神庙里那组呈井状、排列在镜面上的回文挂毯装置， 艺术家甚至将空间颠覆到了极致——这不仅体现在戏谑的幻觉效果上，更主要体现在历史与象征的层面。考虑到这座小神庙正是建在一口井之上，这种安排形成了一种短路效应，然而其中却无法捕捉到全貌。 总有一些难以捉摸的东西在不断逃逸，使其变得难以言表。
GS.“回文挂毯”确实是一个很美的意象。 是的，既然你提到了在教区博物馆的展览，或许值得强调的是，唐泽利的作品在那次展览中——这在当代装置艺术中实属罕见——选择以中世纪雕塑为背景。 《圣母领报》以及另一位我现在记不清名字的圣人。O系列的作品与来自不同来源的素描相互交织、层层叠加，仅仅是为了给这一真正值得一看的场景编排出一种视觉编舞。 我认为这里涉及边缘与装饰、语言的边缘地带等议题，我认为这非常重要。正因如此，在圣十字小罗马式教堂里，我曾沉醉于观察那些仿大理石装饰以及墙面上非具象的纹理。 这些超越时间（且具有旁支特质）的艺术语言，挑战了历史叙事中循序渐进的划分，我认为它们与唐泽利的作品有许多共同之处。你认为哪部分最为成功？还是有什么地方让你不太满意？
GL.总体而言，我非常欣赏这次展览及其所呈现的丰富多元的元素。我认为艺术家以极大的慷慨投入创作，为观众提供了多种解读视角，而这些视角的共同根源都在于素描。 这种艺术语言在展览中占据着重要地位：无论是陈列在圣米歇尔拱门前旧教堂两座展柜中的小型作品——这些作品值得仔细观赏——还是在科学、文学与艺术学院展出的大型纸上作品，皆是如此。 在这里，应策展人乔瓦尼·贝雷拉（Giovanni Berera）的要求，作品的陈列方式仿佛置身于艺术家的工作室之中——它们被夹具固定在支架上，这种展示方式与毛里齐奥通常采用的方式有所不同。从本次展览所呈现的多样性视角来看， 我认为教区博物馆内的第二个装置——即那些素描被磁铁吸附在圣人雕像周围的展陈——效果不如《O》系列的两幅画作与圣母雕像相邻的那个装置，后者在我看来更具冲击力。 那么，在你看来，哪一部分最成功，哪一部分又最让你不以为然呢？
GS. 总体而言， 所有作品都服务于一种宽广、多层次且丰富多样的感知思维。从整体来看，我认为正是“素描”这一理念取得了成功。 这种表现手段虽然朴素，在许多方面也显得直截了当，却能够传达出一种非常简单、基础且人性化的创作紧迫感，并借此展开精妙而丰富的探索。 我认为这种既作为主要语言又极其复杂的“设计”理念，也成功地融入了那些客观上具有更高创作过程梯度的作品中（例如挂毯、绘画和“Lux drawing”）。 坦率地说，小神庙的“井式”装置并未让我产生太强的共鸣，但这或许是因为这种形式在我对唐泽利作品的探索中尚属首次。 话虽如此，我想强调我支持这些看似无主题的探索，以及这些装饰形式所蕴含的崇高性。您认为，艺术是否还有不局限于对现实进行注解的空间？
GL：“表达的自由属于那些勇于争取的人。当没有空间时，就可以创造出另一个空间。创造它的方法本身几乎就是新的空间。” 我认为朱利奥·图尔卡托的这番话完美地回答了你的问题；此外，我觉得它与毛里齐奥的展览非常契合，特别是位于贝加莫大教堂地下考古区域的最后一件装置作品。这是对马西莫·米尼尼几年前展出的作品《想象界》（Immaginale）的一种变体。 该作品呈现为一座圣像屏，明确突出了神圣的维度，从而为艺术家绘制的丰富《图集》增添了一张新的地图，或是一条可能的路径。
展览中完全未出现《Mirrors》系列，而这或许正是最能体现唐泽利艺术探索的作品。我认为这一选择对展览大有裨益，通过“减法”的方式，为观者开启了另一种视角，或者用图尔卡托的话来说，开启了对空间的新创造或再创造。
GS. 《Mirrors》系列本质上是开启空间、视线与图像的装置，在其中，现实只能以多重且非单一的形式呈现。颇具讽刺意味的是，这种思想却可以通过其他看似 更静态的媒介 来实现。 此外，我认为，一位艺术家的标志性作品——就像《镜子》之于唐泽利——往往也面临着成为公众期望的“围栏”或“标签”的风险。 因此，我很高兴能借此机会展现这些看似另类的诗意潜能，它们在可见度和发展空间上仍具有巨大的潜力。
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