每年在意大利，展览数量之多几乎难以计数。每场展览中几乎总能发现一些有趣之处：一场探索之旅、作品与风格之间的对话，甚至是观察不同策展人如何诠释同一位艺术家的机会。 然而，这 并不意味着所有展览都不可或缺，恰恰相反。当然，其中许多展览我们其实可以不看。在这个展览泛滥的局面中，大多数展览为了追求经济利益，早已丧失了学术研究和探索的初衷，沦为纯粹的娱乐活动； 我却觉得那些远离展览产业公认且人流如织的中心、诞生于小众和边缘场域的展览，其目的在于彰显当地的某些特色或其著名的本土杰出人物，这些展览竟有着难以置信的魅力，且带着一种顽强的浪漫主义气息。 当然，有人可能会反驳说，这些展览往往源于一种市民自豪感，有时甚至显得夸张、狭隘且自吹自擂。 但即便如此，即使这些负面因素近在咫尺——正如“地方主义”这一指控，在意大利这几乎等同于一项不可上诉的最终判决——这些展览往往依然具有重要价值，因为它们与孕育它们的地理和文化背景保持着紧密联系，而这种联系对于理解其存在意义至关重要。 在科尔托纳MAEC美术馆举办的“吉诺·塞韦里尼：现代性即对话”展览便属于这一类，该展览将持续开放至2026年11月1日。
吉诺·塞韦里尼（科尔托纳，1883年—巴黎，1966年）是一位在某些方面对20世纪初意大利艺术发展具有关键影响的艺术家，然而他在大众中的知名度却与其历史地位并不相称。 科尔托纳的这场展览虽规模不大，却通过汇集来自巴黎蓬皮杜中心、伦敦埃斯托里克收藏馆、米兰二十世纪博物馆以及梵蒂冈美术馆等机构的珍贵借展作品，成功展现了吉诺·塞韦里尼的历史地位。 我们只能想象，对于一个资源无疑有限的机构而言，要将分散在欧洲和意大利各地的作品——其中包括巨幅画作《莫尼科的潘潘之舞》——运抵此地，究竟需要付出多少组织（和经济）上的努力。 然而，这些努力终获回报，因为这使得策展人丹妮拉·丰蒂（Daniela Fonti）和玛格丽塔·达亚拉·瓦尔瓦（Margherita d’Ayala Valva）得以在塞韦里尼逝世六十周年之际，重构这位艺术家的艺术历程，并认可他在不同文化与语言之间担任的桥梁角色， 他能够自如地游走于托斯卡纳乡村与璀璨的巴黎等截然不同的环境之间，为未来主义和立体主义等艺术流派做出了重要贡献，其创作既横跨现代与传统，又兼具对抽象艺术的向往与对宗教艺术的探索。
此次在科尔托纳举办的展览中，对艺术表现可能性的持续探索不仅与他同时代的艺术家——那些曾是他的同事和朋友（如巴拉、波丘尼、毕加索），还与历史上的大师们展开对话——此处展出的作品包括由佛罗伦萨学院美术馆借展的 卢卡大师 所作 《圣母与圣婴及天使》 ， 以及来自阿雷佐中世纪艺术博物馆的马加里托内所作《圣弗朗西斯》；此外，还通过埃特鲁里亚学院博物馆内永久展出的众多作品——包括卢卡·西尼奥雷利的作品以及塞韦里尼曾向毕加索寄送过照片的埃特鲁里亚青铜小雕像——与之对话。
正是在塞韦里尼的故乡科尔托纳，这场展览不仅具有重要意义，更是不可或缺的。塞韦里尼及其所处文化圈 的作品，如今陈列于MAEC所在地卡萨利宫——该馆已收藏了艺术家本人捐赠的重要核心藏品——这些作品与周边地域始终保持着持续的对话。 正是在科尔托纳，塞韦里尼不仅是一位在博物馆展厅中备受赞誉的艺术家，更是名副其实的“地方之灵”（genius loci）——你仿佛能想象他在加里波第广场上，凝神凝视着那片一直延伸至特拉西梅诺湖的壮丽乡野。一切都浸润在他的记忆之中： 街道和小巷诉说着他出生和成长的环境；教堂里珍藏着西尼奥雷利、贝亚托·安杰利科、巴托洛梅奥·德拉·加塔、皮耶罗·达·科尔托纳等托斯卡纳艺术家的杰作——年轻的塞韦里尼曾研习过这些作品；还有那些他希望留下印记的地方。 这里有蜿蜒贯穿小镇长段的“苦路”（Via Crucis），其草图现珍藏于教区博物馆；还有为圣马可教堂创作的非凡马赛克作品，以及教堂内珍藏的其他作品，此外还有他的墓葬。 正因这份丰富的艺术遗产，本次展览不仅能够，而且应当与这片土地、其历史及其空间共同解读。
塞韦里尼在科尔托纳接受艺术熏陶，几乎是自学成才，并在那里生活到十六岁；因此，他的早期创作深受“马基亚”流派的影响也就不足为奇了，该流派教会了这位年轻艺术家一种再现真实的态度，不带任何修辞或人为的技巧。 这片沃土为分色主义绘画提供了生长的土壤，塞韦里尼从大师贾科莫·巴拉那里学习了这一流派，并与自抵达罗马起便结识的翁贝托·波丘尼共同接受了这一艺术熏陶。 此外，或许早在托斯卡纳时期，他就已通过维托雷·格鲁比奇·德·德拉贡的弟子本韦努托·本韦努蒂接触过这种绘画风格——这两位艺术家的作品均有一幅参展。 但这一首展区最引人注目的并非风景画，而是《波希米亚女子》、《母亲肖像》、《父亲肖像》、《自画像》和《身着蓝衣的少女》等肖像画。 这些作品表明，塞韦里尼在短短几年内便成功融合了多种艺术风格，并培养了对肖像画的兴趣——这种兴趣将伴随他一生。 这些作品既融合了后斑点派的影响、分割主义的特质，又展现出对更现代肖像画的探索，通过色彩搭配与几何构图来呈现。他似乎并不满足于安于现状，而是通过形式与主题上的选择，不断寻求能够使自己摆脱学院派束缚的突破。
同样引人注目的是这两幅素描的对比——它们均来自托尔托纳的分色主义美术馆：塞韦里尼的《起重机》和博丘尼的《在建房屋》，展现了两位艺术家对社会变迁的关注。 在此，建筑工地仍被视为一则新闻事件，但几年后，在波丘尼的《升起的城市》中，同一主题将迸发出力量、动感与色彩的爆发。 这两位艺术家的作品还暗示了社会主义和马克思主义思想对他们的深远影响，尽管这些思想并未转化为持续的社会主题绘画计划。 然而，艺术上的转折点发生在1906年，当时他移居巴黎。同年，另一位伟大的托斯卡纳艺术家阿梅代奥·莫迪利亚尼也来到了“光之城”，塞韦里尼与他结下了深厚友谊，正如他在自传中所描述的那样。 然而，与这位来自利沃诺的艺术家不同，塞韦里尼并未完全斩断与意大利的脐带，反而继续扮演着对未来主义发展至关重要的桥梁角色。
本次展览并非以作品选集的形式展开，而是让观众能够循着这位科托纳艺术家的艺术经历与主题脉络进行探索。 吉诺·塞韦里尼无疑是早期未来主义的杰出代表之一，但他始终保持着比其他人更独立、更少教条的态度，这使得他的艺术中也流露出一种对立体主义的刻意且毫不掩饰的迷恋。 此外，塞韦里尼作为桥梁的角色还体现在两个意大利艺术流派之间：米兰的未来主义者团体与佛罗伦萨的《拉切尔巴》（Lacerba）杂志相关团体。正是凭借他的贡献，这两个流派在1913至1914年于戈内利画廊（Galleria Gonnelli）举办的佛罗伦萨展览中得以汇聚。
无论是像著名的《里沃利城堡自画像》这样的作品——其中他戴着单片眼镜、头戴圆顶礼帽的绅士形象，通过曲线、相互交融的平面以及寥寥几处显著特征构建而成；还是《舞者（芭蕾舞者+大海）》——其中舞者的身姿被转化为能够 符号和色彩来表现运动的能量，充分体现了对马里内蒂领导的先锋派所倡导的风格特征的认同，但正是那幅伟大的杰作《莫尼科的潘潘之舞》，才真正揭示了塞韦里尼如何在两大先锋派之间游刃有余。 这幅作品创作于1911年，后售往德国，随后下落不明，很可能在战争期间被毁；1959年至1960年间，这位已年迈的科托纳艺术家将其重新绘制，画面展现了巴黎某舞厅里人头攒动的舞会场景。 透过万花筒般的色彩，呈现出一幅极富动感的画面：每一处细节都与后续部分相互关联， 却摒弃了未来主义作品中那种刚毅而英雄式的张力；其动态并非平面相互缠绕、折叠所产生的暴力感，而是一个巨大狂欢节的和谐景象。
随后的展区表明，塞韦里尼始终能够不断探索艺术的表达与形式潜力，他摒弃了那种认为艺术家应从一种体验线性过渡到另一种体验的观念，而是能够同时兼顾甚至截然不同的艺术诉求。 他对多种艺术形式及其应用的兴趣、对黄金比例的探索、古代大师提供的范例、以及通过革新象征体系来与宗教艺术对话的意愿， 壁画与马赛克艺术及其与空间的对话，这些仅仅是他艺术探索中的一部分方向。
在现藏于科尔托纳的1916年作品《母性》中，妻子珍妮怀抱幼子安东尼奥，其形象呈现出完全具象的姿态——沉静而庄重，如古代圣母像般宏伟而坚实，这幅作品很可能被视为预示其后续回归秩序风格的主要作品之一。 与本次展览中另一幅1920年的《母性》作品（画中女子怀抱女儿吉娜）相比较，可见这种艺术探索可能带来截然不同的结果：此作以更鲜明的色彩搭配为主导，而人物与空间则遵循黄金比例体系。 展出的草图和习作让我们得以追溯这幅画作创作前的过程，展现了塞韦里尼在1921年论著《从立体主义到古典主义》（Du cubisme au classicisme）中论述的那种对规则的探索。绘画与写作相辅相成，共同致力于将构图建立在可验证的关系之上，这无疑是一次雄心勃勃的尝试。 这一探索甚至使他与同辈艺术家及理论家产生了冲突，这充分证明了标题所暗示的“对话”绝非和平无波。这种构建的意愿在装饰艺术以及与建筑的关系中找到了另一片沃土。 从蒙特古福尼的壁画到商人莱昂斯·罗森伯格巴黎宅邸的装饰板，即兴喜剧的面具使塞韦里尼能够将人物与环境作为场景中的元素加以呈现。 在《走钢丝者》等作品中，人物与废墟分属不同时代，却被置于一个人工营造的、悬浮的空间之中。戏剧由此不仅通过其题材进入绘画，更作为组织画面的一种可能性，为日后将要呈现的舞台体验奠定了基础。
然而，在宗教创作中，不同艺术语言的对话才显得最为艰巨且富有深意。 1923年重返信仰后，塞韦里尼在瑞士法语区的教堂中，致力于为宗教艺术赋予现代形式。草图、线稿和研究稿展现了一项融合了图像学、技法以及与建筑关系的多维探索。 在塞姆萨莱斯（Semsales），他曾宣称自己绘制了一座立体主义风格的教堂，尽管遭遇了阻力与误解，但工程并未因此停滞。在这里，几何形态与图像的功能及其向社区传达信息的能力形成了对话。
在本展区，与古代作品的并置呈现出特殊的意义。 卢卡大师的《圣母像》、阿雷佐的马加里托内所绘的《圣方济各》以及MAEC博物馆中《祈祷的圣母》马赛克，共同展现了塞韦里尼寻求传统以进行审视与检验的根基，其溯源甚至超越了乔托，直抵拜占庭范式。 从瑞士的项目出发，最终又回到了《苦路》和圣马可教堂的马赛克，这些作品将观展路线带回了科尔托纳的街道和教堂之中。在“苦路”的各站中，其表现力似乎与他在瑞士教堂中追求的有所不同，有时几何化处理似乎仅沦为一种风格练习。 最后，值得欣喜地指出的是，这场内容丰富的展览还配有一本图录，其中收录了关于这位画家的最新研究成果，这证明我们依然能够举办既兼顾娱乐性、又与当地文化对话并推动学术研究的展览。 最后可以说：这是一场既养眼，又启迪思维、触动心灵的展览。由此我们发现，科尔托纳珍藏着一位艺术家的痕迹——他纵横于欧洲现代性之中，却始终不懈地从自身根源中寻求理解并塑造现代性的途径。而“吉诺·塞韦里尼： 现代性即对话》展览，正是重新发现这位艺术家的绝佳契机——他或许比20世纪初的其他艺术家更为低调，但其魅力丝毫不减。
本文作者 : Jacopo Suggi
Nato a Livorno nel 1989, dopo gli studi in storia dell'arte prima a Pisa e poi a Bologna ho avuto svariate esperienze in musei e mostre, dall'arte contemporanea alle grandi tele di Fattori, passando per le stampe giapponesi e toccando fossili e minerali, cercando sempre la maniera migliore di comunicare il nostro straordinario patrimonio. Cresciuto giornalisticamente dentro Finestre sull'Arte, nel 2025 ha vinto il Premio Margutta54 come miglior giornalista d'arte under 40 in Italia.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
IT
EN
FR
DE
ES
