如果说关于 卡拉瓦乔《圣弗朗西斯》 的研究史 一直难以找回方向，那么在《基督被捕》这一作品上，官僚式解读的纸牌屋便在几何学的重压下彻底崩塌。 从马泰伊档案库中提取的文件证实，原作《基督被捕》于1603年1月以125斯库多的价格售出。这是一笔巨额款项，其中还包括一幅华丽的“黑色底色配金色阿拉伯纹饰”画框。 官方史学界曾坚称，如今位于都柏林、尺寸仅为133×169.5厘米的这幅画作，就等同于那件原作。 为弥合与古代库存记录中要求的更大尺寸（约144×218厘米）之间存在的巨大差异，弗朗切斯卡·卡佩莱蒂于1990年提出一种假设性理论，认为画作四边曾被大幅裁剪。 这种空间上的“截断”是让档案记录与爱尔兰那幅画作相吻合所不可或缺的。
然而，1994年，正当学术界已安于接受这一论点之际，塞尔吉奥·贝内代蒂的修复工作却揭开了真相。 X光检查揭示了一个无可辩驳的事实：都柏林那幅画作的原始装裱布边完好无损。 这幅作品从未被裁剪过哪怕一毫米；它诞生时就正是这种紧凑而密集的尺寸。更重要的是，对耳朵进行的两厘米修正、对士兵腰带上固定宝剑的扣环位置的调整，以及其他细微修正，这些都完全不涉及结构上的改动。 而在卡拉布里亚的鲁福版本中，X光片显示有两只手臂朝上伸展：卡拉瓦乔形象的背后还有另一名士兵，而画家本人则将自己的自画像绘制在另一人物之上 （卡拉瓦乔手持的灯被画得更大，火焰并未从他手中握着的灯中溢出；而在都柏林版本中，蜡烛的火焰却危险地从灯中溢出，流向卡拉瓦乔手下的位置）。
那么，该如何解开这个谜团呢？1625年，阿斯德鲁巴莱·马泰伊特意委托乔瓦尼·塞罗丁创作《圣彼得与圣保罗在殉道之路上相遇》，将其作为《基督被捕》的空间配对画。 塞罗丁的这幅杰作至今保存完好，尺寸为144×220厘米。 巴洛克风格的对称法则不容例外：卡拉瓦乔的原作必须具备同样宏伟的气势，才能与1616年乔万·巴蒂斯塔的财产清单中记载的那幅饰有金色阿拉伯纹样的黑色画框相配。 历史真相隐藏在1624至1626年间遗产分割的曲折之中——当时亚历山德罗·马泰伊将财产转让给了他的叔父阿斯德鲁巴莱： 在那场为将王室珍品从税务机关的魔爪中解救出来的监护权争夺与资产交换的漩涡中，保罗·马泰伊在1623年的首次捐赠中，从其表兄乔万·巴蒂斯塔·马泰伊处获赠了 “卡拉瓦乔的《基督被捕》，配有饰有金色阿拉伯纹样的黑色画框”。对于阿斯德鲁巴莱而言，拥有这幅画是一段自1604年起便如影随形的烦恼——当时，出于政治原因， 阿斯德鲁巴莱本人不得不割爱卡拉瓦乔所绘的《圣塞巴斯蒂安》——该画作在其1604年的财产清单中有所记载，正如弗朗切斯卡·卡佩莱蒂在塞尔吉奥·贝内代蒂所著《卡拉瓦乔与马泰伊收藏》（Electa，1995年）的导言文章中所指出的： 阿斯德鲁巴莱很可能与儿子保罗协商一致，在1626年——即遗嘱执行程序正式解除的那一年——之前，将卡拉瓦乔的原作进行了置换，换取了另一幅尺寸为133×169.5厘米的 《卡拉瓦乔的〈基督被捕〉及其镀金画框》的另一版本，尺寸为133×169.5厘米，并将其作为门楣装饰，悬挂在面朝卡蒂纳里街的保罗·马泰伊修道院院长公寓卧室门上方。 1624年，乔万·巴蒂斯塔去世后，保罗·马泰伊获得了较小尺寸的版本（即都柏林版），该画作被装裱在新的镀金画框中，而《卡拉瓦乔的〈基督被捕〉及其镶有金饰的黑色阿拉伯式花纹画框》则 保留在原有的环境中，作为一楼大厅门楣上的装饰画，与安蒂韦杜托·格拉马蒂卡的《博士辩论》（配有黑色底色镶金阿拉伯纹饰画框）形成一对。
在1802年的库存清单中，保罗·马泰伊的这幅画被记载为“主被捕，配有杰拉尔多·德莱·诺蒂（Gherardo delle Notti）创作的镀金画框”： 这正是同年以“杰拉尔多·德莱·诺蒂”（Gerrit van Honthorst）这一方便的署名，以80斯库迪的价格转让给尼斯贝特勋爵的同一版本。 从1802年的清单中可以看出，一幅真迹卡拉瓦乔的估值为500斯库多，正如《圣弗朗西斯》的估价所示： 至此，可以明确断言：那幅最终流落都柏林、被降级为洪托尔斯特作品的画作之所以被降级，是因为他们清楚那幅特定的画作并非受信托条款约束的巨幅原作。 那幅真正的原作（尺寸为144×218厘米）则一直受到保护且未被公开，最终与《安蒂维杜托·格拉马蒂卡》一同被分配给阿斯德鲁巴莱。 这两幅画作在1613年的清单中均有记载——这一点由弗朗切斯卡·卡佩莱蒂证实——而在阿斯德鲁巴莱的另一份清单中，则列出了一系列画作，其中包括《博士辩论》（配有饰有金箔的黑色阿拉伯式花纹画框） 以及《主被捕》，配有黑色镶金阿拉伯纹饰画框（两幅均为匿名作品）： 其中部分画作源自乔万·巴蒂斯塔·马泰伊1624年去世后的财产清单（这两幅画作曾在乔万·巴蒂斯塔·马泰伊1616年和1624年的财产清单中被提及， 画框为黑色并饰有金色阿拉伯花纹，与卡拉瓦乔和安蒂维杜托·格拉马蒂卡的风格相似）。 1625年，阿斯德鲁巴莱·马泰伊委托制作了一幅与144×218厘米的“卡拉瓦乔画作《基督被捕》（配有黑色镶金阿拉伯花纹画框）”相配的对画 《前往殉道途中的彼得与保罗相遇》，尺寸为144×220厘米，并支付塞罗丁23斯库多。 该画作后传至斯蒂利亚诺的科隆纳家族，1676年卢卡·乔尔达诺对其估价为400斯库迪。1770年，画作转归卡拉布里亚的安娜·鲁福所有；1830年她去世后， 该画作由鲁福家族某支系的继承人继承，随后于2003年辗转至现任所有者手中，系都柏林版本（133×169.5厘米）的复制品。
在《贤者的消遣》（Argos出版社，2005年）一书中，该书提及了马泰伊·迪·乔韦宫的画作， 塞尔吉奥·贝内代蒂在第162页关于《走向殉道的彼得与保罗相拥》的图录中指出，朗吉在其1950年的文章中， 隆吉曾根据尺寸一致性和风格相似性，推测该画作与其对画之间存在密切联系，这一推测后来得到了马泰伊家族文书的证实。 阅读隆吉1950年对塞罗丁画作所做的详尽分析，可以隐约推断出：塞尔吉奥·贝内代蒂本人发表的卡拉瓦乔版《基督被捕》——鉴于其尺寸为133×169.5厘米—— 并非塞罗迪内那幅144×220厘米画作的配对画，这也正是弗朗切斯卡·卡佩莱蒂在1990年的文章中主张都柏林版《基督被捕》在宽度和高度上均被裁剪的原因。 塞尔吉奥·贝内代蒂在《名家聚会》一书第124-125页中证实，都柏林的《基督被捕》仍保留着原始的画布边缘（因此从未经历过任何裁剪或比例改变）， 并指出18世纪马泰伊清单中关于杰拉尔多·德莱·诺蒂所作《基督被捕》 画作“连同其镀金画框被重新装裱” 的模糊记载，要么是抄录错误，要么是指马泰伊库存中一幅被“提升”地位的复制品。
1623年，乔万·巴蒂斯塔·马泰伊曾将其收藏的《基督被捕图》（配有“黑色底纹镶金花纹画框”）捐赠给表弟保罗·马泰伊（阿斯德鲁巴莱之子）。 1624年，保罗·马泰伊又收到一幅新赠品——“卡拉瓦乔的《基督被捕》及其镀金画框”：这幅画作一直保存在保罗·马泰伊的寓所中，直至1802年被汉密尔顿·尼斯贝特勋爵购得。 塞尔吉奥·贝内代蒂在查阅劳拉·泰斯塔和弗朗切斯卡·卡佩莱蒂搜集到的藏品清单时，咨询了这两位学者，最终确认都柏林的那幅画作正是卡拉瓦乔为西里亚科·马泰伊创作的原作——支付记录中曾提及该画作及其“彩绘”画框 ，而那幅被遗忘的、带有黑色画框和金色阿拉伯纹饰的《基督被捕》（现藏于桑尼尼收藏），则被认定为复制品——朗吉曾在1951年米兰展览中将其作为“尚待追查的原作复制品”展出 （当时隆吉尚不了解马泰伊家的藏品清单）。
毫无疑问，桑尼尼的复制品是唯一完整展现原作构图演变过程的版本，因此可以推断原作很早就被大幅裁剪（或许是为了使其更符合画廊的常规尺寸），而这种缩减后的状态， 随后成为迄今为止所有已知复制品的蓝本。朗吉虽认可敖德萨版本的卓越品质，但因其尺寸较桑尼尼版本更小而予以否定：桑尼尼版本更为完整，且完全符合贝洛里对该画的描述—— 描绘了约翰张开双臂向外奔逃的姿态，而在敖德萨版本中，他的手臂被截去了一半，场景显得局促，而且尺寸与都柏林版本（133.5×171.5厘米）极为相似。 丹尼斯·马洪、米娜·格雷戈里、克劳迪奥·斯特里纳蒂、安娜·科利瓦等学者都认为桑尼尼版本更为出色， 弗朗切斯科·佩特鲁奇、克洛维斯·惠特菲尔德、皮耶路易吉·卡罗法诺、埃米利奥·内格罗、尼科拉·斯皮诺萨、法比奥·斯卡莱蒂、塞尔吉奥·罗西、毛里齐奥·马里尼、赫瓦特·罗特根、文森佐·帕切利、塞尔吉奥·瓜里诺、卡梅洛·奥基平蒂、米凯莱·弗拉齐、 马尔科·巴尔达萨里、卡特琳娜·拿破仑，以及众多国际知名古董商，如费尔迪南多·佩雷蒂、吉尔伯托·阿尔格兰蒂、法比奥·梅格纳、阿尔贝托·迪·卡斯特罗、法布里齐奥·阿波洛尼，还有修复师卡拉·马里亚尼和西尔维娅·切里奥（当然，我可能遗漏了某些学者，在此致歉）。
因此，对库存清单的重新发现不应沦为懒散的档案归档的借口，而应始终成为一种推动力，促使研究将文献与鉴定相结合，将墨迹与画布深层的纤维联系起来。 唯有如此，鉴赏学才能重申其引领作用，将卡拉瓦乔从片面假设的牢笼中解放出来，使其回归到其作品主题与历史所蕴含的戏剧性真相之中。
本文作者 : Mario Bigetti
Mario Bigetti è un antiquario romano. Già proprietario della galleria Laurina Arte, ha scoperto numerosi dipinti, soprattutto del Sei e del Settecento romano, specializzazione della sua attività. Nella sua collezione possiede il San Francesco in meditazione e la Presa di Cristo, entrambi attribuiti a Caravaggio da una parte della critica più autorevole.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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