亚历克斯·达·科尔特 出生于新泽西州的卡姆登——这是美国最贫困的城市之一，并在新泽西、匹兹堡和加拉加斯等地长大。这段生平并非无关紧要的细节：它正是他所有作品的重心。 达·科尔特既不是从内部，也不是从外部审视美国，而是站在一种不稳定的立场上——他了解美国，就像了解那些塑造了自己却又不完全属于自己的事物一样。 那是周六早晨动画片里的美国，是亨氏番茄酱、罗杰斯先生、埃米纳姆、动画片里的红魔鬼、弗兰肯斯坦、大力水手以及《西部女巫》所构成的美国。 这不是作为政治批判的美国，也不是作为怀旧对象的美国，而是作为 一种学得磕磕绊绊的母语般的美国，是一个即使你已不再确切知道其含义，却依然不断传递着意义的符号体系。
达·科尔特穿梭于超市、街角和宜家展厅，为他的装置和视频作品搜寻素材，这些作品的创作材料包罗万象，从食物到五金件无所不包。但这并非通常意义上的日常考古学：其中既无纪实意图，也无对现实进行分类的企图。 相反，其中蕴含着某种更精准、更难以言表的东西，达·科尔特将其概括为：在熟悉的事物中寻找未知，用已知之物带来惊喜，从日常体验的缝隙中提取那些被忽视的细节。
那个缝隙空间正是他的创作领域。不是商品本身，而是消费结束后商品所留下的痕迹；不是完整形态的符号，而是 略微偏移的符号——被重复到令人产生幻觉的程度，披上了本不该属于它的外衣。 达·科尔特并不像波普艺术家那样，仅仅通过诱人的图标来展现消费与媒体的世界： 这位艺术家将那个世界实体化，将其转化为纯粹的空间，其中每个元素都致力于诠释某种难以捉摸、无形的存在——我们总觉得能透过屏幕辨认出它，但它似乎无法在发光表面之外存在。 这正是关键的区别，它将达·科尔特与那种以讽刺性疏离为特征的引用式后现代主义及波普艺术区分开来：在他的作品中不存在疏离。有的只是沉浸，而沉浸本身总是伴随着风险。
《橡胶铅笔恶魔》（Rubber Pencil Devil）是2018年创作的一部由57个片段组成的视频作品，它比其他任何作品都更奠定了他的国际声誉，且在首展多年后仍持续衍生出各种版本和装置。 这个数字并非偶然：达·科尔特将其源自亨氏（Heinz）品牌——该品牌总部位于匹兹堡，而第57届卡内基国际艺术展（该作品正是为此展而创作）正是在此举办——亨氏以“亨氏57”系列闻名。 57集，如同57种口味的酱汁；如同57段自我循环的美国电视片段；又如一个永无止境的周六早晨动画片。达·科尔特在经过数小时的特效化妆后，饰演了两个主要角色： 罗杰斯先生——这位身着亮蓝色毛衣、代表美国童年纯真无忧的英雄，在炼狱般的循环中反复脱下又穿上鞋子；以及被涂成鲜红色的魔鬼，正猥亵地挥舞着标题中那支巨大的橡皮铅笔。 两人从未相遇，也从未冲突，却栖居于同一个视觉宇宙， 同一个催眠般的世界——其中的事件既无高潮，也无结局。时间放缓，人们期待着渐强的高潮，但它并不总是到来。有时，这恰恰是关键所在。
2022年，格伦斯通艺术中心委托达·科尔特创作了《橡皮擦恶魔（地狱之屋）》， 这是一座高5.5米、通体覆盖霓虹灯的建筑，内部播放着原版视频；这座看似烈火焚身的结构，将观影装置转化为建筑、转化为景观，转化为一种在观赏之前便已让人身临其境的存在。 这件作品体现了瓦格纳意义上的“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）——这并非修辞上的野心，而是必然： 仅凭影像本身是不够的，还需要孕育它的空间、墙壁的色彩、光线的质感，有时甚至包括气味。
达·科尔特在自己的视频中始终以演员身份出演，这并非技术细节，而是一种诗学宣言。他曾化身罗杰斯先生、弗兰肯斯坦的怪物、西方女巫、 大力水手等角色：这些源自美国集体想象中的形象，他通过极其精湛的假体化妆将其演绎得近乎替身，同时又保留着微小却可察觉的偏差，使得这些角色在可辨识性中反而变得难以辨认。 这些参照之间不存在等级之分：说唱歌手和儿童电视节目主持人与艺术作品、虚构角色、消费品处于同一层面。美国文化如同一个无穷无尽的宝库，其中万物在成为体验之前，早已化作影像。
2025年在沃斯堡现代艺术博物馆举办的《鲸鱼》（The Whale）展览，是首个完全致力于探索他与绘画之间关系的展览，其展陈路线围绕荣格理论中关于自我发现之旅的隐喻展开——人们从鲸鱼的腹中浮出水面，那里充斥着幽灵与故事，最终显现出真实的自我。 然而在达·科尔特的作品中，鲸鱼绝非充满戏剧性危险的场所：它是一间电视室，一个色彩浓郁的家居空间，亦或是某处略显错位的宜家展厅。
在这个特定的历史时刻，当当代艺术界正热议人工智能、非物质性以及艺术品的去物质化时， 达·科尔特却做了一件看似逆流而行的事：她构建完整的物理空间，运用身体、妆容、服饰，以及世上最具体、最不具概念性的材料——霓虹灯、橡胶、油漆、乙烯基、皮草。 这种物质性在当下被转化为一种过滤方式——通过一种拒绝将自身美学形成与个人历史割裂开来的意识。
他的出身与所走的艺术道路之间存在着某种深刻的内在一致性： 达·科尔特最初是以在他人表面涂抹色彩的艺术家身份崭露头角，随后通过在他人象征物上施加色彩，为其披上原本不属于它们的外衣，将其转化为难以完全辨识的形态，从而构建起整个艺术生涯。
达·科尔特的作品无需被解码，而是需要被沉浸其中，哪怕只是短短几分钟的片段，哪怕只是为了理解：为何罗杰斯先生在无尽循环中脱鞋的动作，既是美国集体想象中最具安抚力的举动，又是最令人不安的举动。 这些作品兼具非凡的忧郁与悲伤，同时又透着一种毫不费力、俏皮而轻盈的特质。这种二元性永远无法化解。达·科尔特将其维持在一种张力之中，而他的精准性正源于这种张力。
本文作者 : Federica Schneck
Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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