El «Guernica» de Pablo Picasso es uno de los símbolos más reconocibles del arte del siglo XX. Pero, ¿qué es lo que realmente convierte a una obra en un clásico? ¿Y cuánto tiempo puede perdurar su fama a lo largo de la historia? En su nuevo libro, *El Guernica de Pablo Picasso. Ascenso y olvido de un clásico* ( Castelvecchi), Luca Nannipieri parte del famoso cuadro para reflexionar sobre el destino de las obras de arte. El vandalismo se convierte así en una lente para comprender la relación entre el arte, lo sagrado y la atención colectiva: de hecho, incluso un gesto destructivo puede aumentar la fuerza simbólica de la obra afectada. Sin embargo, incluso las obras maestras más famosas están destinadas, tarde o temprano, a enfrentarse al olvido: su supervivencia depende, de hecho, de la atención, la sensibilidad y las hegemonías culturales de cada época. Así, el Guernica puede volver a ocupar un lugar central cuando la guerra recupera un papel dramáticamente actual y, por el contrario, puede perder esa centralidad cuando cambia la mirada con la que una sociedad interpreta el mundo. En esta entrevista con Ilaria Baratta, Nannipieri reflexiona también sobre la sacralidad del arte, sobre la naturaleza no pacífica de las obras y sobre el papel de los museos. Un recorrido que llega a cuestionar la propia idea de eternidad del patrimonio cultural.
IB. Empecemos por la obra que da título a su nuevo libro: el famoso Guernica de Pablo Picasso, que todo el mundo conoce. Sin embargo, no se trata de una monografía tradicional sobre el Guernica, sino que la obra, en su libro, se convierte en un pretexto para abordar otras cuestiones de gran actualidad, como, por ejemplo, los actos de vandalismo contra las obras de arte. ¿Por qué ha elegido precisamente el Guernica como tema central de su ensayo y no otra obra de arte que haya sufrido actos de vandalismo, cuyos episodios, por cierto, menciona en un capítulo posterior?
LN. El «Guernica» de Picasso es, junto con la «Marilyn Monroe» de Andy Warhol, quizá la obra más famosa del siglo XX. Mi reflexión sobre la luz y el olvido de los hitos de los pueblos, que llevo años desarrollando, se centra hoy en el «Guernica», exactamente igual que podría centrarse en el Coliseo o en la Esfinge. Su conversión en icono, en imagen industrializada, replicada en logotipos, marcas, reproducciones, variantes, parodias, artículos turísticos, programas escolares, la ha llevado con el tiempo a convertirse en un símbolo de orientación, de significado colectivo y, por lo tanto, también en objeto de frecuentes actos de vandalismo y gestos de protesta. Los vándalos, con sus gestos, confirman la luz de las obras que atacan. Un vándalo no se ensaña con la sombra: se ensaña con la luz.
Su libro comienza precisamente con el acto de vandalismo contra el Guernica en el MoMA en 1974. Entre las frases que más me han impactado sobre el tema del vandalismo, usted escribe en el capítulo «El vándalo ataca lo que se considera sagrado» que «los actos vandálicos amplifican el magnetismo casi adivinatorio de ciertas obras de arte. Por eso estamos escribiendo sobre ello: porque el gesto delictivo no resta valor a la obra, sino que, por el contrario, la potencia». ¿Podría explicarnos mejor a qué se refiere?
El gesto de un vándalo absolutiza esa obra que querría demoler o atacar. La herida convierte la obra en un icono, dotándola de una luz que la vida cotidiana no produce. Es el propio acto de sacrilegio el que, con la apariencia de disminuir, multiplica. Con la apariencia de aniquilar, en realidad la entroniza. La obra de arte vandalizada es una obra que ha ganado en perdurabilidad. Su «canon» sale confirmado y potenciado. Por cada Guernica vandalizada durante un día, hay millones de imágenes de la Guernica vandalizada que se reproducen y difunden durante los días, meses y años siguientes. El vándalo es un multiplicador social del canon. La notoriedad de la obra sale reforzada, en comparación con otras obras que, en cambio, permaneciendo en la penumbra, no reciben el revuelo consagrante de la defiguración. Un vándalo, un manifestante, un contestatario nunca atacaría una obra almacenada, una obra descartada, de almacén. Su gesto ataca una obra en su luz, por su luz, validando así su luz.
Me vienen a la mente, pues, los episodios de estos últimos años en los que se ha visto a activistas ecologistas lanzar sopas u otros líquidos sobre obras maestras, como los casos de la sopa de tomate arrojada sobre *Los girasoles* de Van Gogh en la National Gallery de Londres como protesta contra el petróleo, o del líquido negro rociado sobre *Muerte y vida* de Gustav Klimt en el Museo Leopold de Viena. ¿Qué opina usted de estos gestos de protesta? ¿Cree que son realmente útiles para despertar conciencias a favor de un cambio general hacia un mundo más respetuoso con el medio ambiente?
Toda lucha lleva a reconfigurar los alfabetos figurativos de referencia y tiene el deseo sacrosanto de transformar los puntos de referencia de una civilización. Si una lucha se limitara a un final feliz conservador de las obras ya existentes, sería un aperitivo, un aperitivo de club rotario. El límite de «Ultima Generazione» es que he visto los gestos de protesta, pero no he visto la lucha: tirar un poco de pintura lavable sobre los «Girasoles» de Van Gogh no es una lucha. ¿De verdad quieres gritar que la civilización humana se está extinguiendo rápidamente a causa del clima? Destruye el Louvre o los Uffizi. No vayas con guantes blancos ni sin sujetador.
Otro punto sobre el que reflexiona en su libro es la sacralidad que rodea a las obras de arte en los museos. «Lo sagrado que rodea a las obras de arte es profundamente diferente de lo sagrado centrado en los lugares de culto», escribe, y luego define la sacralidad de una obra de arte como «lo sagrado despersonalizado». ¿Qué significa eso?
Lo sagrado religioso tiende a involucrar a la persona en su totalidad y a decirle: «Este es tu destino pleno». Toda persona está llamada, desde el nacimiento hasta la muerte, a recorrer un camino hacia la revelación plena de sí misma. Nadie queda excluido. Basta con leer a antropólogos, filósofos o historiadores de las religiones como Julien Ries, Mircea Eliade o Pavel Florenski. Lo sagrado de una obra de arte, en cambio, prescinde de la implicación directa de todas las personas. Mientras que el cristianismo dice «Convertíos todos. Vuestro es el Reino de los Cielos», las obras de arte no tienen ninguna misión que cumplir para con toda la humanidad. Si un sacerdote ve a un vagabundo hambriento, le da de comer. Si el director de un museo ve al mismo vagabundo hambriento frente al museo, puede llamar a los guardias para que el hambriento se aleje. Lo sagrado en torno al arte no tiene ninguna responsabilidad moral ni espiritual ante los males del mundo.
Refiriéndose a un breve capítulo de su ensayo, ¿qué quiere decir al afirmar que «las obras de arte no son pacíficas»? ¿Qué declaraba el propio Pablo Picasso al respecto?
Las obras de arte no son objetos dóciles, cuyo significado se establece de una vez por todas; tampoco nuestra actitud hacia ellas queda fijada de una vez por todas. Los testimonios humanos, y en especial el arte, nos llaman siempre a una revisión continua de lo que hemos pensado y dicho. El gran historiador del arte Alois Riegl decía: «El sentido y el significado de los monumentos [de las obras y los objetos, digamos aquí, nota del autor] no dependen de su destino original, sino que somos más bien nosotros, los sujetos modernos, quienes se los atribuimos». Las obras suelen estar alteradas o son alterables, continuamente manipulables y orientables. Pablo Picasso, con sus declaraciones improvisadas, es prueba de ello: en algunos años decía, como un futurista, que los museos debían cerrarse y desmantelarse; mientras que en otros años denunciaba los bárbaros bombardeos al Prado de Madrid. Hay un hecho muy curioso: Picasso fue la única persona en el mundo (quizá un caso irrepetible) que fue detenida y sospechosa del robo de la Mona Lisa en 1911 en el Louvre de París y, décadas más tarde, en 1936, fue nombrada directora del Prado de Madrid. Es inconcebible que una persona (¡aparte de Picasso!), por un lado, sea sospechosa de un robo de gran envergadura en el principal museo francés y, por otro, sea nombrada directora del principal museo español.
El subtítulo de su libro es «Ascenso y olvido de un clásico». De hecho, usted sostiene que ningún clásico es eterno y que atraviesa inevitablemente ciclos de gloria y olvido debido a una serie de factores externos, como las modas, las hegemonías culturales y los acontecimientos históricos y políticos. El Guernica es una obra marcadamente política, surgida de un acontecimiento histórico concreto. ¿Qué peso tiene, en el caso del Guernica, este componente político-documental a la hora de determinar los ciclos de gloria y olvido, en comparación con una obra sin contenido histórico explícito?
El tema del Guernica (el grito de denuncia contra la violencia) es, en realidad, de escasa relevancia y tiene poca incidencia en el largo recorrido de gloria y olvido que tendrá el propio Guernica. Es decir: hoy vivimos un momento sombrío de guerras y conflictos en el escenario mundial, por lo que percibimos ese grito picassiano como un deber, un imperativo absoluto. Reproducimos el Guernica para decirnos: nunca más guerras. Pero ha habido décadas, incluso recientes, como por ejemplo las de la globalización pacifista, en las que se pensaba que cualquier conflicto social y geográfico podía acallarse haciendo prevalecer el diálogo, la tolerancia mutua y el modelo occidental que homogeneizaba el planeta, al son de Coca-Cola, Hollywood y los hippies. En aquellas décadas, que se prolongaron hasta el atentado contra las Torres Gemelas de 2001, el Guernica no era más que un adorno artístico, un telón de fondo escénico, con un nombre noble, para exhibir en las sedes de la ONU. Cuando la guerra volvió a llamar a la puerta de nuestras ciudades, con atentados, bombas y reivindicaciones territoriales, el Guernica resurgió de nuevo como símbolo de denuncia contra la barbarie de los conflictos.
¿Podría, pues, incluso una obra maestra como «Guernica» caer en el olvido? ¿Qué podría suceder, en su opinión, para que eso ocurriera?
Pasará el tiempo y, como todos los hitos, deberá ser confirmada o desmentida por las libres decisiones de los pueblos que presionan con deseos, voluntades, hegemonías y abandonos. En torno al Guernica habrá omisiones, descuidos, desatenciones, desfasajes, luego parálisis, hibernaciones, largos olvidos. La hierba que rodea el hito crecerá alta, luego se mantendrá intacta. En un momento indeterminado comenzará así su olvido: el Guernica quedará absorbido en la insignificancia. Otros hitos captarán la atención de esos futuros habitantes. ¿Y entonces qué? ¿Es este su final? ¿Su olvido equivale a su muerte? ¿Su caída en la sombra equivale a su destrucción? ¿A su salida definitiva del mundo? No, nos dice la historia. Tras el olvido, el Guernica podrá volver a civilizarse.
Si cualquier clásico pudiera caer en el olvido, ¿qué distingue realmente a una obra «eterna» de otra destinada a un olvido más rápido? Creo que la clave reside, como usted afirma, en la importancia que nosotros mismos otorgamos a los clásicos, algo fundamental para mantenerlos vivos. Lo esencial somos nosotros.
«Lo esencial somos nosotros» debe entenderse en toda su radicalidad: somos precisamente nosotros, como seres vivos, quienes determinamos el surgimiento o el hundimiento de las obras, junto con las tradiciones, las fuerzas hegemónicas, las fuerzas en conflicto, las guerras y las reivindicaciones sociales. No hay obras eternas. El patrimonio no es un conjunto de obras, sino un conjunto de atenciones.
En esta visión de la impermanencia de los clásicos, usted mismo admite una excepción parcial para los textos sagrados, como los Evangelios. ¿No es esto una contradicción con respecto al principio general?
No es una contradicción. Es una cuestión abierta. Amo los Evangelios y haré todo lo posible para que la palabra de Jesús perdure. Pero ya hay miles de millones de personas en el mundo que no consideran fundamentales sus palabras. Cuando estos miles de millones de personas se conviertan también en hegemónicas desde el punto de vista cultural, es posible que, inevitablemente, impulsen una forma de concebir el mundo que convierta al cristianismo en una tradición del pasado, que convierta los retablos, las crucifixiones, las piedades y los lamentos un arsenal cada vez más vacío, sin sentido, que habrá que relegar al olvido. Será el olvido más difícil para nosotros, pero las leyes de la Historia nos dicen que puede suceder, exactamente igual que hoy en día ya no rezamos por Osiris, Isis y las demás deidades egipcias, ni por Asur y las demás deidades babilónicas.
En el último capítulo de su libro, usted propone este esquema interpretativo de alternancia entre luz y olvido, que ha aplicado a Guernica, como método de estudio para una investigación más amplia que conduzca a reflexiones, valoraciones, analogías, correspondencias y una nueva capacidad de comprensión de lo real. ¿Es un método aplicable a todas las obras? ¿Cuáles son, en su opinión, los límites de este método?
Le agradezco esta pregunta. Se trata de una búsqueda insistente, un espacio de investigación en el que, cada vez que me adentro en él, se me manifiesta toda su inmensidad intacta. Puesto que no hay inmensidad que el hombre no haya querido, por deseo y por naturaleza, explorar, hago mías las palabras que Stefan Zweig escribió en su apología de Sigmund Freud: «Allí donde el espíritu humano intuye una región inexplorada o una profundidad insondable, ya no se detiene». He aquí: los límites epistemológicos de mi método son, hasta ahora, paradójicamente, no imponerse límites.
El autor de este artículo: Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
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