Cristo en el centro, los apóstoles dispuestos a ambos lados, Judas reconocible entre los comensales: ante unaÚltima Cena, la mirada se centra ante todo en la escena y en sus personajes. Pero en los grandes cenáculos monumentales, la pared pintada no puede separarse del espacio que la rodea. De hecho, esas pinturas murales se crearon para los refectorios de los conventos y es precisamente su ubicación la que determina, en parte, su significado. Los frescos que decoraban los refectorios de los conventos no eran solo imágenes religiosas para contemplar: el cuadro pintado en la pared se encontraba frente a la mesa real de los religiosos, la comida representada se superponía a la que se consumía cada día y la escena evangélica se convertía así en parte de la vida de la comunidad. La narraciónde la Última Cena entraba en el refectorio y acompañaba un momento cotidiano: el de comer juntos.
En la tradición cristiana, la comida tenía, naturalmente, un significado que iba más allá de la necesidad de alimentarse: la mesa común era también un momento de compartir y de vida comunitaria, mientras que el pan y el vino remitían al sacramento de la Eucaristía. En los conventos, la comida se regía por normas precisas. ¿Cuáles? Se comía en silencio, a menudo escuchando la lectura de textos religiosos, y antes de sentarse a la mesa se realizaban algunos rituales. El refectorio se convertía, por tanto, en un espacio en el que la dimensión material y la espiritual acababan superponiéndose.
Es precisamente en este contexto donde, a lo largo del siglo XIV, se desarrolla en Florencia la tradición de los cenáculos. La historia de estas grandes representacionesde la Última Cena abarca casi dos siglos y muestra cómo, al cambiar la pintura, cambia también la relación de la imagen con la arquitectura y con la vida cotidiana de los religiosos. Entre los primeros ejemplos se encuentran los refectorios de Santa Croce y de Santo Spirito, donde trabajaron, respectivamente, Taddeo Gaddi (Florencia, hacia 1300 - 1366) y Andrea Orcagna ( Andrea di Cione d’Arcangelo; Florencia, hacia 1310-1388). Nos situamos en torno a 1350-1360 y, en estos casos, las ÚltimasCenas de Gaddi y Orcagna aún no ocupan el centro absoluto de la composición. La escena principal es la Crucifixión, mientras que el banquete evangélico ocupa un lugar secundario. Se trata de una solución que refleja una concepción aún ligada a la tradición medieval, en la que la Última Cena se relaciona sobre todo con el sacrificio de Cristo y su muerte en la cruz.
En el siglo XV se produce un cambio importante con Andrea del Castagno ( Andrea di Bartolo; Castagno, 1421 - Florencia, 1457). En la Última Cena de Santa Apolonia, realizada en 1447,la Última Cena ocupa, de hecho, la pared principal del refectorio. Por encima se representan la Crucifixión, la Resurrección y el Deposición, escenas que establecen una relación directa entre el momento de la Cena, el sacrificio y la promesa de salvación. El espacio pintado por Andrea del Castagno se construye mediante una perspectiva rigurosa que parece prolongar el espacio real del refectorio, mientras que la larga mesa, las paredes laterales y el techo dirigen la mirada hacia el fondo de la sala, y los apóstoles están dispuestos a ambos lados de Cristo. La escena está tomada del Evangelio de Juan, en el momento en que Jesús anuncia que uno de los presentes lo traicionará.
Pero, ¿qué es lo que hace que esta representación sea tan especial? La relación con quien se encuentra frente al fresco. El grupo formado por Cristo, Pedro, Juan y Judas concentra la tensión narrativa, mientras que los demás apóstoles reaccionan con gestos y actitudes diferentes. Cristo mantiene una posición central y serena; Juan parece casi recostado sobre la mesa, mientras que Pedro se inclina hacia el Maestro. Judas, en cambio, está sentado al otro lado de la mesa, separado de los demás apóstoles. El conjunto crea una escena de gran intensidad, en la que la geometría del espacio y la disposición de las figuras contribuyen a convertir el refectorio en un espacio que podríamos definir casi como teatral.
Unas décadas más tarde, en las Últimas Cenas de Domenico Ghirlandaio (Domenico Bigordi; Florencia, 1449-1494), la relación entre la pintura y el entorno se hace aún más estrecha. Además de la Última Cena de la Abadía de Passignano, de 1476, el pintor realiza a principios de la década de los ochenta del siglo XV dos importantes Últimas Cenas: una en el convento de Ognissanti (1480) y otra en el convento de San Marco ( 1482). En San Marco, el pintor construye, a espaldas de los apóstoles, una arquitectura abierta al paisaje. El techo pintado parece prolongar el techo real del refectorio y, más allá de la pared, aparecen árboles, el cielo y pájaros. En Ognissanti, la solución es similar, pero la relación entre las figuras es más dinámica: los apóstoles dialogan por parejas, se vuelven y reaccionan ante la revelación de Cristo. También la disposición de los comensales evoca las costumbres de la mesa de la época. Esta técnica contribuye a dar verosimilitud al banquete. De hecho, la forma de comportarse a la mesa estaba regulada por normas de conducta precisas, como atestigua también el De Quinquaginta Curialitatibus ad Mensam del poeta Bonvesin da la Riva (Milán, hacia 1240 - 1313-1315), un texto medieval dedicado a los buenos modales en la mesa.
En los cenáculos de Ghirlandaio también aparecen numerosos elementos simbólicos. La vegetación del fondo incluye cipreses, palmeras y árboles cítricos. En San Marcos aparece además un pavo real, mientras que en Ognissanti hay una paloma. Aún más explícita es la presencia del gato junto a Judas en la Última Cena de San Marcos, que tradicionalmente se interpreta como una referencia al mal. Judas es, además, el único apóstol sin aureola y viste una túnica amarilla. El esmero por la mesa se refleja también en los tejidos y los objetos. En la Última Cena de Ognissanti, el mantel está decorado con motivos de grifos, mientras que en San Marcos presenta elementos relacionados con la arquitectura y las aves.
También merece atención la comida representada. No se representan los alimentos tradicionalmente asociados a la Pascua judía, como el pan ácimo, el cordero, las hierbas amargas y la salsa charoset (una mezcla de frutos secos y especias con valor simbólico, vinculada al recuerdo de la esclavitud de los judíos en Egipto). En su lugar, aparecen productos más cercanos a la cultura gastronómica y al imaginario de la época. En la Última Cena de Ognissanti aparecen cítricos y lechuga, mientras que en la de San Marcos se ven, por ejemplo, cerezas. La presencia de esta fruta roja en la mesa no es, por otra parte, tan inusual en la pintura sacra: las cerezas aparecen, con diferentes significados simbólicos, también en la «Madonna delle ciliegie» (Virgen de las cerezas) del siglo XVI de Federico Barocci, en algunas obras de Tiziano y en el políptico de Pietro di Nicola Baroni, de alrededor de 1450, conservado en la Galería Nacional de Umbría. En este último caso, las figuras aparecen aisladas sobre un fondo dorado y las cerezas, que el Niño sostiene entre sus manos, destacan como uno de los elementos más directamente vinculados al mundo terrenal y a la experiencia humana. Sin embargo, no se trata de un homenaje clásico a la naturaleza. Esos pequeños frutos eran una invitación a los devotos al recogimiento y a la reflexión sobre la Pasión de Cristo. Rojos como la sangre, evocaban el sacrificio y la sangre que se derramaría en la cruz. También en la «Virgen de las cerezas» de Barocci, el fruto adquiere un significado simbólico concreto. El cerezo sustituye a la palmera que, según el relato del Pseudo-Mateo, había ofrecido sombra y descanso a la Virgen y al Niño durante la huida. Las cerezas aluden aquí a la sangre de la Pasión de Cristo, pero también a la dulzura del Paraíso.
En las mesas de los cenáculos aparecen además la sal, las botellas y los vasos con vino y agua. Podrían parecer detalles secundarios, pero son precisamente estos elementos los que crean un vínculo directo entre la comida representada y la que consumían a diario los religiosos. En el caso de San Marcos, esta relación es relevante: de hecho, el cenáculo se encontraba cerca de la casa de huéspedes del convento y estaba destinado también a acoger a los visitantes, incluidos los laicos. La pintura podía, por tanto, relacionarse con un espacio en el que el rito de la mesa no se limitaba exclusivamente a la comunidad religiosa.
La transparencia de los vasos y la precisión con la que se representan los objetos ponen de manifiesto también la capacidad de Ghirlandaio para abordar una pintura atenta a la representación de la materia. Pero, por otra parte, la precisión nunca es un fin en sí misma y los objetos de la mesa forman parte de la construcción global de la escena y de su significado. De hecho, la comida en los conventos iba acompañada de una serie de gestos codificados: los religiosos entraban en el refectorio por parejas, empezando por el más joven, y ante la imagen sagrada hacían una reverencia y la señal de la cruz antes de tomar asiento. El fresco no era, por tanto, algo ajeno a la vida cotidiana: se encontraba ante los ojos de los comensales precisamente en el momento en que la comunidad se reunía.
En el siglo XVI, esta relación vuelve a cambiar en el cenáculo de San Marcos. El aumento del número de novicios hace necesario ampliar el refectorio y se derriba una pared. Con ello se pierde también la gran «Crucifixión» de Beato Angelico. En 1536 se encargó a Giovanni Antonio Sogliani (Florencia, 1492-1544) un nuevo fresco: El milagro de los dominicos alimentados por los ángeles o La crucifixión y el milagro del pan de San Domingo. De hecho, Sogliani opta por una solución diferente a la dela tradicionalÚltima Cena. En lugar de Cristo y los apóstoles, aparece San Domingo rodeado de sus frailes. La escena hace referencia a un episodio de la vida del santo narrado por Jacopo da Varazze: después de que los frailes hubieran intentado en vano conseguir comida mediante la limosna, dos desconocidos llegaron al convento trayendo pan y vino. La parte superior del fresco conserva la Crucifixión, con la Virgen y San Juan a ambos lados de Cristo y, más abajo, Santa Catalina de Siena y San Antonino. En la zona inferior, en cambio, unos ángeles llevan pan y vino a los religiosos. También aquí la mesa desempeña un papel importante. Los frailes están sentados frente a una mesa vacía, mientras que unas copas volcadas aluden a una norma de comportamiento en la mesa: no beber antes de haber comido.
Otra interpretación de la Última Cena florentina surge entre 1493 y 1496 de la mano de Pietro Perugino (Pietro Vannucci; Città della Pieve, hacia 1450 — Fontignano, 1523) a finales del siglo XV (por otra parte, se encuentra un desarrollo posterior de la tradición peruginiana en La Última Cena de Candeli, un fresco atribuido a Sogliani, que data aproximadamente de 1510-1514 y se conserva en el antiguo monasterio de Candeli en Florencia), en el refectorio de Fuligno, el antiguo convento de las terciarias franciscanas procedentes de Foligno, hoy conocido como Sant’Onofrio. Aquí el espacio parece más abierto y luminoso. Detrás de los apóstoles se extiende un vasto paisaje, mientras que las figuras presentan una disposición más libre en comparación con los ejemplos anteriores. Al fondo aparece también un segundo episodio evangélico: Cristo en el huerto, mientras los apóstoles duermen. Más lejos se divisa un ángel con el cáliz. El Cenáculo se convierte, por tanto, en una narración que relaciona diferentes episodios de la Pasión.
En las primeras décadas del siglo XVI, el modelo del Cenáculo florentino se enfrentó también a la novedad introducida por Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 – Amboise, 1519) en su Última Cena del convento de Santa María de las Gracias en Milán. La obra era conocida incluso fuera de la ciudad lombarda gracias a la difusión de copias y grabados, y llegó a influir también en la pintura florentina. Otro caso interesante es la Última Cena de la Calza de Franciabigio ( Francesco di Cristofano; Florencia, 1484 - 1525),en el antiguo monasterio de San Giovanni della Calza. Giorgio Vasari menciona este fresco, que se considera el primer —y prácticamente único— Cenáculo florentino que tiene en cuenta de manera directa la revolucionaria composición de Leonardo. En realidad, no hay constancia de que Franciabigio viajara a Milán: su relación con Leonardo debe atribuirse, por tanto, a la difusión de las imágenesde La Última Cena, lo que permitía a los artistas conocer y estudiar la obra aunque no la hubieran visto directamente. La atribución del fresco a Franciabigio se ve respaldada también por un detalle más: en la pata de un taburete aparecen el monograma del artista y la fecha 1514.
Con Andrea del Sarto ( Florencia, 1486-1530), en el cenáculo de San Salvi, terminado en 1526,La Última Cena alcanza una solución diferente. Toda la tensión de la escena permanece concentrada en el interior del refectorio pintado. No hay episodios sagrados en el fondo y la arquitectura se convierte en parte fundamental de la construcción perspectiva. Dos figuras asomadas a una logia presencian la escena como espectadores: se trata de una presencia inusual, ya que introduce en el cuadro a alguien que parece observar lo que ocurre junto a quienes se encuentran frente al fresco. La distinción entre el espacio representado y el espacio real se vuelve, por tanto, más difícil de percibir. La perspectiva y el trampantojo transforman el refectorio pintado en una especie de prolongación del real; las figuras parecen ocupar un espacio en el que también el visitante puede sentirse involucrado, y la escena sagrada se enfrenta así directamente a él.
Con Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 - Florencia, 1574), la trayectoria de las últimas cenas monumentales florentinas llega a mediados del siglo XVI y muestra cómo la tradiciónde la Última Cena destinada a los refectorios continúa también a través de una técnica distinta al fresco. De hecho, entre 1546 y 1547, Vasari realizó una monumental Última Cena al óleo sobre tabla, que hoy se conserva en el Cenáculo de Santa Croce. La obra fue encargada en 1546 con el acuerdo de que se entregara en un plazo de seis meses y se realizó siguiendo el dibujo que hoy se conserva en la Staatliche Graphische Sammlung de Múnich. El cuadro estaba destinado al refectorio de las Murate, el convento de las benedictinas de clausura situado en la actual vía Ghibellina, considerado uno de los institutos religiosos más elitistas de la Florencia de la época. En realidad, las fuentes parecen discrepar en cuanto al encargo. Podría haber contribuido a los gastos una noble, Faustina Vitelli, con motivo de su entrada en el convento, o bien el papa Pablo III a través de Lelia Orsini Farnese, una religiosa vinculada a la familia del pontífice que habría actuado de intermediaria con la abadesa Gianna Bonsi. En cambio, sí está documentado el papel de Giovan Maria Benintendi, quien supervisó la obra.
La historia posterior del cuadro también está ligada a las transformaciones de los edificios religiosos florentinos. Con la supresión de las órdenes religiosas decretada por el Gobierno francés entre 1808 y 1810, se cerró el convento de las Murate y los bienes inmuebles y el mobiliario fueron confiscados por el Estado.La Última Cena pasó entonces del complejo de San Marcos y, en 1815, llegó a Santa Croce, donde se colocó en la capilla Castellani y donde permaneció durante más de cincuenta años. Con Vasari, la tradición de los cenáculos florentinos sigue renovándose en cuanto a técnicas y soluciones compositivas, pero mantiene su relación con el espacio para el que estas obras habían sido concebidas.
Así pues, durante casi dos siglos,«La Última Cena» se instaló en los refectorios y se relacionó directamente con la vida de las comunidades religiosas que los habitaban. Es precisamente la superposición entre la mesa pintada y la real lo que confiere un significado especial a los espacios, y quizá sea esta la razón por la que, en las últimas cenas florentinas, la comida, los objetos de la mesa, la arquitectura y el paisaje forman parte de la narración y ayudan a establecer una relación directa entre la imagen sagrada y la vida cotidiana de quienes cada día se sentaban frente a esa pared. Una tradición en la que la pintura se convierte así en parte integrante de la vida del refectorio.
El autor de este artículo: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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