巴勃罗·毕加索的《格尔尼卡》是二十世纪艺术中最广为人知的象征之一。但究竟是什么让一件作品成为经典？它的声誉在历史长河中又能延续多久？ 在新作《巴勃罗·毕加索的〈格尔尼卡〉：一部经典的崛起与湮没 》（ Castelvecchi出版社）中，卢卡·南尼皮耶里以这幅著名画作为切入点，深入探讨了艺术品的命运。 由此，艺术破坏行为成为理解艺术、神圣性与集体关注之间关系的视角：事实上，即便是破坏性行为，也可能增强受影响作品的象征力量。 然而，即便是最著名的杰作，迟早也难逃被遗忘的命运：它们能否存续，实际上取决于每个时代人们的关注、审美敏感性以及文化主导力量。 因此，当战争重新扮演起戏剧性且极具现实意义的角色时，《格尔尼卡》便可能重新成为焦点；反之，当社会解读世界的视角发生变化时，它也可能失去其核心地位。 在这场与伊拉里亚·巴拉塔的访谈中，南尼皮耶里还探讨了艺术的神圣性、作品非和平的本质以及博物馆的作用。这一思考历程最终甚至对文化遗产“永恒性”这一概念本身提出了质疑。
IB. 让我们从您新书的同名作品说起：帕布罗·毕加索那幅举世闻名的《格尔尼卡》。 不过，这并非一部关于《格尔尼卡》的传统专著，而是您在书中将这件作品作为切入点，探讨其他非常现实的问题，例如针对艺术品的蓄意破坏行为。 您为何偏偏选择《格尔尼卡》作为这篇随笔的核心主题，而不是其他同样遭受过破坏的艺术作品——尽管您在后续章节中也提到了相关事件？
LN. 毕加索的 《格尔尼卡》或许是二十世纪最著名的艺术作品之一，与安迪·沃霍尔的《玛丽莲·梦露》齐名。我多年来一直持续探讨光与各民族里程碑式作品逐渐被遗忘这一主题，如今这一思考延伸到了《格尔尼卡》，正如它可能延伸到罗马斗兽场或狮身人面像一样。 它逐渐成为一种图腾、一种工业化的形象，被复制到徽标、商标、复制品、变体、戏谑之作、旅游纪念品以及学校课程中，随着时间的推移，它已成为一种指引方向的象征、一种集体意义的载体，因此也频繁成为暴行和示威行为的目标。 破坏者们通过他们的行为，恰恰印证了他们所针对的作品所散发的光芒。破坏者不会对阴影大加挞伐：他们攻击的正是那道光。
您的著作 正是以1974年纽约现代艺术博物馆（MoMA）《 格尔尼卡》遭破坏事件为开篇 。 在关于破坏主义的论述中，最令我印象深刻的一段话出自您在《破坏者袭击被视为神圣之物》一章中的论述：“破坏行为放大了某些艺术作品近乎神谕般的吸引力。 正因如此，我们才在撰写这些内容：因为这种犯罪行为非但没有削弱作品的价值，反而使其价值倍增。”您能否更详细地解释一下您的意思？
破坏者的行为将那件他本想摧毁或攻击的作品绝对化了。 伤痕使作品成为图腾，赋予其日常生活中无法产生的光芒。正是这种亵渎行为本身，看似在削弱，实则在倍增；看似在摧毁，实则在加冕。 遭到破坏的艺术作品，其持久性反而得到了增强。其“经典地位”不仅得到了确认，更因此而提升。一幅被破坏一天的《格尔尼卡》，其被破坏的图像却会在随后的几天、几个月甚至几年里被数百万次复制和传播。 破坏者是“经典”的社会倍增器。与那些处于半明半暗之中、未能因被破坏而获得加冕般轰动的其他作品相比，这件作品的曝光度反而因此得到强化。 一个破坏者、示威者或抗议者绝不会去破坏一件闲置的、被弃置的、堆在仓库里的作品。他的行为针对的是一件处于聚光灯下的作品，正是因为它身处聚光灯下，才通过这种破坏来验证其光芒。
这让我想起近年来发生的一些事件：环保活动家向杰作泼洒汤汁或其他污物， 例如在伦敦国家美术馆，有人将番茄汤泼向梵高的《向日葵》以抗议石油产业；又如在维也纳利奥波德博物馆，有人将黑色液体喷洒在古斯塔夫·克林姆特的《死亡与生命》上。您如何看待这些抗议行为？ 您认为这些行为真的有助于唤起公众意识，推动社会整体向更环保的世界转变吗？
每一场斗争都会重构参照的具象符号体系，并怀有改变文明坐标的崇高愿望。如果一场斗争仅限于对现有作品进行保守式的圆满保护，那不过是一场开胃酒会，一场扶轮社的开胃酒会。 “最后一代”的局限在于，我看到了示威行为，却没看到真正的抗争：在梵高的《向日葵》上泼点可洗掉的油漆，这算不上抗争。你真的想大声疾呼，人类文明正因气候问题而迅速走向灭绝吗？ 那就去摧毁卢浮宫或乌菲齐美术馆吧。别戴着白手套去，也别不穿胸罩就去。
您在书中探讨的另一个观点是围绕博物馆艺术品的“神圣性”。 “围绕艺术品的神圣性与以宗教场所为中心的神圣性截然不同，”他写道，随后将艺术品的神圣性定义为“去人格化的神圣”。这是什么意思？
宗教性的神圣往往涉及人的整体，并向人宣告：“这就是你完整的命运。” 任何人从出生到死亡，都会被驱使走上一条完全揭示自我的道路。没有人被排除在外。只需阅读人类学家、哲学家或宗教史学家——如朱利安·里斯、米尔恰·埃利亚德或帕维尔·弗洛伦斯基——的作品便知。 而艺术作品中的神圣性，则无需所有人的直接参与。当基督教宣称“你们都要悔改，天国是你们的”时，艺术作品却无需对全人类承担任何使命。 如果一位神父看到一个饥饿的流浪汉，他会给他食物；如果一位博物馆馆长看到同一个饥饿的流浪汉站在博物馆门前，他可能会叫来保安，让这个人离开。围绕艺术的神圣性，对世间的种种苦难没有任何道德和精神上的责任。
请谈谈您散文中的一小节，您所说的“艺术作品并非和平的”究竟是什么意思？巴勃罗·毕加索本人对此有何论述？
艺术作品并非温顺的物件，其意义并非一劳永逸地确定；我们对它们的态度也并非一劳永逸地确定。人类的见证，尤其是艺术，总是呼吁我们不断审视自己的思想与言论。 伟大的艺术史学家阿洛伊斯·里格尔曾说：“纪念碑[此处指作品和文物，编者注]的意义和内涵并不取决于其最初的用途，而是由我们这些现代主体赋予它们的。” 艺术作品常常被改变或可被改变，可以被不断操纵和引导。巴勃罗·毕加索及其随性的言论便是明证：有些年头，他像一位未来主义者一样宣称博物馆应当关闭并拆除；而在另一些年头，他又谴责了对马德里普拉多博物馆的野蛮轰炸。 有一个非常有趣的事实：毕加索是世界上唯一（或许也是独一无二的）因涉嫌1911年巴黎卢浮宫《蒙娜丽莎》失窃案而被捕的人，然而几十年后，即1936年，他却被任命为马德里普拉多博物馆馆长。 除了毕加索之外，很难想象还有谁一方面被怀疑在法国最重要的博物馆犯下一起重大盗窃案，另一方面却被任命为西班牙最重要的博物馆馆长。
您这本书的副标题是“一部经典的崛起与被遗忘”。您确实认为，没有任何一部经典是永恒的，它们不可避免地会因一系列外部因素——如时尚潮流、文化霸权、历史与政治事件——而经历被关注与被遗忘的周期。《格尔尼卡》是一幅极具政治色彩的作品，源于一桩具体的历史事件。相较于没有明确历史内容的作品，《格尔尼卡》中这一政治纪实成分在决定其兴衰与被遗忘的周期方面，究竟具有多大的影响力？
《格尔尼卡》的主题（对暴力的控诉之呐喊）实际上在该作品未来漫长的“辉煌与遗忘”历程中，相关性甚微，影响甚微。 换言之：我们今天正身处世界局势中战争与冲突交织的阴郁时刻，因此我们将那声毕加索式的呐喊视为一种义务，一种绝对。我们复制《格尔尼卡》，是为了告诫自己：战争永不再现。 但即便在最近的几十年里——例如那段鼓吹“和平主义”的全球化时期——人们曾以为，只要让对话、相互宽容以及以可口可乐、好莱坞和“花儿一代”为标志的、将地球同质化的西方模式占据上风，任何社会和地域冲突都能被平息。 在那段持续到2001年世贸中心双子塔遇袭事件的岁月里，《格尔尼卡》不过是一件艺术刺绣，一个带有高贵名字的舞台布景，仅供在联合国总部展示。 当战争再次以袭击、爆炸和领土争端的形式叩响我们的城市之门时，《格尔尼卡》又重新成为谴责冲突野蛮行径的象征。
那么，即便是《格尔尼卡》这样的杰作，是否也有可能被遗忘？您认为需要发生什么才会导致这种情况？
时光流逝，如同所有的里程碑一样，它将由各民族基于自身愿望、意志、霸权争夺与弃之不顾的自由抉择，来验证其价值或否定其意义。 围绕《格尔尼卡》，将出现遗漏、疏忽、忽视、脱节，继而陷入停滞、沉寂，最终沦为漫长的遗忘。里程碑周围的杂草会越长越高，最终无人打扰。 在某个未知的时刻，它的被遗忘便将如此开始：《格尔尼卡》将被淹没于无足轻重之中。其他地标将吸引未来居民的目光。 那么呢？这就是它的结局吗？它的被遗忘等同于它的死亡吗？它沉入阴影之中等同于它的毁灭吗？等同于它彻底离开这个世界吗？不，历史告诉我们。在被遗忘之后，《格尔尼卡》仍能重获新生。
如果每一部经典都可能滑向被遗忘，那么究竟是什么真正区分了一部“永恒”的作品与一部注定更快被遗忘的作品？我认为关键点正如您所言，在于我们自己赋予经典的重要性——这是让它们存续下去的基础。本质上，关键在于我们自己。
“关键在于我们自己”这一论断应被理解为一种彻底的断言：正是我们——作为活生生的人——与传统、主导力量、冲突力量、战争以及社会诉求共同决定了这些作品的浮现或沉没。 世上没有永恒的作品。文化遗产并非作品的集合，而是关注力的集合。
在这种经典无常的视角下，您本人也承认《福音书》等神圣文本存在部分例外。这与一般原则是否矛盾？
这并非矛盾，而是一个悬而未决的问题。我热爱《福音书》，并将竭尽全力让耶稣的话语得以延续。但如今世界上已有数十亿人并不认为他的话语至关重要。 当这数十亿人也在文化上占据主导地位时，他们或许会不可避免地推动一种世界观，使基督教成为过时的传统，使祭坛画、受难图、圣母哀子像、哀悼场景， 逐渐变得空洞、毫无意义，最终被遗忘。 这对我们而言将是最难承受的遗忘，但历史的规律告诉我们，这种情况确实可能发生——正如我们今天不再为奥西里斯、伊西斯及其他埃及神祇，也不再为阿舒尔及其他巴比伦神祇祈祷一样。
在您著作的最后一章中，您提出了这种光与遗忘交替的解读框架，您曾将其应用于《 格尔尼卡》，作为一种研究方法，旨在开展更广泛的探究，从而引发反思、评估、类比、对应，并培养对现实的新理解能力。 这种方法适用于所有艺术作品吗？您认为这种方法有哪些局限性？
感谢您提出这个问题。这是一项持之以恒的研究，是一个探索空间——每当我踏入其中，它那未被侵扰的浩瀚便向我展现无遗。 既然没有哪片浩瀚之境是人类不愿凭着内心的渴望与根源去探索的，我便将斯特凡·茨威格在为西格蒙德·弗洛伊德所作的辩护中写下的这句话视为己出：“无论人类精神在何处察觉到一片未被探索的疆域或一片无法测度的深渊，它便再也不会停歇。” 正是如此：悖论般地，我这一方法迄今为止的认识论界限，恰恰在于不设界限。
本文作者 : Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
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