El Valle de los Templos de Agrigento es uno de esos lugares en los que la memoria no se limita exclusivamente a la conservación del pasado. Las columnas, los templos, los espacios sagrados y los fragmentos arqueológicos siguen suscitando asociaciones e interpretaciones. Es un paisaje en el que el tiempo parece haberse depositado en capas sucesivas sin desaparecer nunca por completo, un poco como en Pompeya. Cuando en 2012 Fabrizio Plessi (Reggio Emilia, 1940 - Dolo, 2026), pionero del videoarte y las videoinstalaciones, llegó allí para diseñar Monumenta, se encontró, en cierto sentido, en la situación de un nuevo Odiseo: y no, no me refiero al viajero que cruza el Mediterráneo en busca de una patria, sino a un artista que ha llegado a un territorio habitado por los dioses, llamado a medirse con su presencia muda y con lo que de ese mundo sigue sobreviviendo en el presente.
Al igual que Odiseo, que a lo largo de su viaje se encuentra en varias ocasiones ante las divinidades, Plessi entra en relación con un paisaje en el que las divinidades no son visibles, pero siguen siendo evocadas por la arquitectura y las capas de la historia. Monumenta nace de esta confrontación. No pretende reconstruir lo antiguo ni mimetizar la tecnología dentro de la arqueología. Lo que Plessi lleva a cabo es, precisamente, una obra titánica. Coloca en el interior del yacimiento nueve grandes celdas monolíticas, nueve espacios concebidos como otros tantos umbrales, cada celda dedicada a una deidad de la mitología griega y a un elemento natural: Poseidón, Perséfone, Apolo, Hades, Afrodita, Hebe, Zeus, Deméter y Hefesto. El resultado es un recorrido en el que el agua, el fuego, la tierra, el viento, el hielo y la electricidad se manifiestan a través de imágenes digitales, proyectadas en el interior de estructuras que, desde el exterior, evocan la piedra y el monumento.
A la arquitectura de la instalación se suma la monografía Fabrizio Plessi. Monumenta, con textos críticos del comisario Marco Tonelli, publicada en 2012 por Il Cigno GG Edizioni. Una obra escrita cercana a la dimensión visionaria de la poética de Plessi, que el propio artista, como recuerda el comisario, solía releer de vez en cuando.
Cada religión posee su propia cosmogonía, un relato a través del cual dar orden al origen del mundo, de los dioses y de las fuerzas que gobiernan el universo. Así pues, el sistema de «Monumenta» también puede interpretarse a la luz de esta idea de orden cósmico, aunque se mueva dentro de la tradición mitológica griega. Y por qué no, las celdas de Monumenta, por su estructura numérica y por su función de sistema cosmológico, pueden asimilarse a la Gran Enéada heliopolitana, el grupo de las nueve deidades primarias de la cosmogonía egipcia: Atum, Shu, Tefnut, Geb, Nut, Osiris, Isis, Set y Neftis. De hecho, «Enéada» deriva del griego enneás, «nueve», e indica precisamente un grupo de nueve deidades. En Plessi, naturalmente, la genealogía pertenece a otra tradición y la referencia es al mundo griego; sin embargo, lo que une a ambos sistemas es la necesidad de disponer figuras y fuerzas dentro de una estructura capaz de dar forma al universo.
Es dentro de esta arquitectura donde hoy podemos imaginar una nueva asamblea de dioses. Me refiero a una forma de devolver a las nueve celdas su dimensión coral. Al igual que en un panteón, cada deidad asume una función específica y, junto con las demás, contribuye a delinear una cosmología. En Monumenta, sin embargo, los dioses ya no pertenecen únicamente al mito, sino que se convierten en figuras a través de las cuales Plessi indaga sobre la materia y su ausencia, la memoria y la transformación.
Poseidón ocupa el primer umbral. Su elemento esel agua, que en Plessi constituye una de las matrices de su investigación. El artista la había asociado a la fluidez, a la libertad, al movimiento y a su propia identidad artística. Antes de Monumenta habían existido las cascadas electrónicas: Mare verticale, Electronic Water Fall,Mari s verticales; y, aún antes, los dibujos en los que el agua, el hielo, el carbón, el acero, el neón y diferentes materiales se relacionaban entre sí a través de analogías y metamorfosis.
En la celda de la instalación, sin embargo, el agua alcanza una nueva condición: una cascada creada íntegramente por ordenador desciende de arriba abajo, modificando progresivamente su color. No hay agua física, y sin embargo el ojo reconoce inmediatamente su comportamiento. La cuestión no es, por tanto, establecer si lo que vemos es real. La cuestión es comprender hasta qué punto una imagen puede sustituir a la materia sin perder su eficacia perceptiva. Plessi trabaja en el umbral de la ilusión, un umbral que pertenece a la propia historia del arte. La referencia en Monumenta es, por tanto, una tradición antigua en la queal artista se le juzgaba también por su capacidad para engañar a los sentidos. La cascada de Poseidón es agua sin agua y naturaleza sin naturaleza. Es una materia que solo existe en la percepción.
De la primera celda a la segunda, el movimiento se interrumpe para dar paso al fuego. Perséfone trae consigo el tema del descenso y el renacimiento, de la muerte y la regeneración. Su historia mitológica está ligada a la ciclicidad de la naturaleza y a la relación con el mundo subterráneo. En la celda que Plessi le dedica, una cruz negra emerge de las llamas, se convierte ella misma en fuego y, finalmente, desaparece. La cruz introduce en la secuencia un recuerdo distinto al del mito griego. Como escribe Tonelli, el Valle de los Templos es, de hecho, un lugar en el que se han superpuesto diferentes religiones, culturas y épocas. El Templo de la Concordia, transformado en basílica cristiana en el siglo VI, es uno de los testimonios más evidentes de ello. La cruz de Perséfone pone en colisión diferentes épocas y sistemas de significado, y no representa un símbolo religioso. El fuego se convierte en destrucción, pero también en transformación, en posibilidad de renacimiento. Es aquí donde Perséfone podría ser la primera en hablar de la muerte. No de la muerte del artista, sino de la muerte como condición necesaria para la transformación de la imagen. Su presencia en la secuencia nos sugiere que lo que desaparece no está necesariamente perdido. Puede cambiar de estado, resurgir y, finalmente, adoptar una forma diferente.
Apolo ocupa la tercera celda de Monumenta e introduce el tema de la memoria de una forma aún más explícita. El dios de la música, la poesía y las artes está acompañado por las Musas, nueve divinidades engendradas por Zeus y Mnemosine (o Mnemosyne), la Memoria. Así pues, incluso el número de las Musas establece una correspondencia con la estructura de Monumenta: nueve posibilidades de organizar un universo a través de imágenes. La celda de Apolo está dominada por un mosaico grecorromano-bizantino que parece moverse en el agua. La arqueología y la inmersión, el fragmento y el movimiento entran en una relación en la que el pasado pierde su fijeza y vuelve a ser materia del presente. Se trata de una concepción de la memoria que encuentra nuevos desarrollos en Underwater, una espectacular instalación de mosaicos digitales de oro realizada unos años después de Monumenta, donde la superficie del mosaico, sometida al movimiento de la imagen y a la música de Michael Nyman, se sustrae a la estabilidad propia del hallazgo arqueológico.
El mismo principio impregna también Underwater Treasure, una reelaboración más de investigaciones previas del artista, en la que los mosaicos de la Brescia romana se devuelven al elemento acuático. El agua, presencia constante desde los inicios de Plessi, se convierte en una forma del tiempo sin actuar únicamente como sujeto o dispositivo óptico. En su fluir, los pavimentos de la antigua Brixia (la actual Brescia) se ocultan y resurgen, siguiendo un movimiento que transforma la memoria arqueológica en una experiencia inestable. Lo que el tiempo corroe, la imagen digital lo vuelve a hacer móvil y lo expone a la misma precariedad que determinó su desaparición. No pretende conservarlo, porque ese no es su objetivo. En este sentido, Mnemosyne es quizás la figura invisible que recorre toda Monumenta. Para Plessi, la memoria tiene como objetivo reactivar. Es lo que permite que una estatua antigua vuelva a respirar, que un mosaico se mueva, que una cascada inexistente parezca real o que una columna íntegra y majestuosa se eleve en el aire.
El recorrido continúa con Hades. Si Poseidón domina el agua y Perséfone el fuego, Hades pertenece a las profundidades. Su río es el Estigia, un curso de agua que Plessi transforma en una colada de lava. El agua infernal es sustituida por el fuego, pero mantiene su función de elemento en movimiento. La materia cambia, el flujo permanece. La celda de Hades es, por tanto, una de las demostraciones más evidentes del método del artista: el objetivo es sustituir un elemento por otro y confundir lo real con lo virtual hasta el punto de que resulte difícil determinar dónde termina uno y comienza el otro.
Aquí, la tradición del Infierno se introduce en la imagen también a través de la literatura. El Estigia, junto con el Aqueronte y el Flegetonte, forma parte de la geografía infernal evocada por Dante en la Divina Comedia, y la lava de Hades parece recoger también la memoria poética del poema dantesco. La lava digital evoca el paisaje volcánico de Sicilia y, al mismo tiempo, la tradición de las representaciones del Infierno. El Valle de los Templos, observado a través de la imagen y la tecnología, se convierte en un lugar en el que el mito griego, la historia, la geología y el imaginario literario pueden convivir con serenidad. Y de este arte, Plessi es el maestro. Aclaro un punto. Aquí, Hades no representa el más allá. La deidad simboliza la parte de la secuencia en la que la materia parece acercarse más a su propia disolución. La lava avanza lentamente, sin prisas, y es precisamente su lentitud la que modifica la percepción del tiempo. A esta estratificación se suma la tradición del siglo XVIII sobre las erupciones volcánicas, cuando la pintura asume el fenómeno natural como una experiencia de lo Sublime. En los cuadros del pintor inglés Joseph Wright of Derby, como por ejemplo *Vesuvius in Eruption, with a View over the Islands in the Bay of Naples* o también*A view of Vesuvius from Posillipo, Naples*, la lava incandescente y los lapilli son a la vez un espectáculo luminoso y una manifestación de una fuerza destructiva. Plessi recupera esa misma ambivalencia de Wright, pero la sustrae de la pintura y de la naturaleza para reconstruirla a través de la imagen digital. La lava del dios del Inframundo se convierte así en un fenómeno geológico y en materia electrónica.
Afrodita ocupa la quinta celda. Aquí la memoria adopta la forma de la belleza. La imagen proyectada es la de la Venus de Morgantina, una estatua realizada en el siglo V a. C. por un discípulo de Fidias y devuelta a Sicilia en 2011 tras su estancia en el Museo Getty. Plessi no reproduce la escultura: le da vida y baila con Afrodita. Genera un viento digital que parece atravesar sus vestiduras, introduciendo en la figura un movimiento mínimo pero suficiente para transformar la percepción. La estatua permanece inmóvil, pero la imagen la hace respirar. Se trata de una reinterpretación contemporánea del mito de Pigmalión, el legendario rey de Chipre que, según la tradición, se enamoró de una estatua de marfil que representaba a Afrodita, transformando la materia esculpida en el simulacro de una criatura viviente. Pues bien, aquí ocurre lo contrario. Una escultura que existe realmente se transforma en imagen digital y, a través de la imagen, recibe una nueva forma de vida perceptiva. Afrodita podría, por tanto, intervenir en la asamblea para hablar de la capacidad del arte de hacer presente lo que está ausente. En esta celda, Plessi se comporta casi como Dios con Adán. Influye vida en la materia a través de la reproducción de vídeo, como un aliento que la libera de su inmovilidad y la devuelve, al menos por un instante, al mundo de los vivos.
La sexta celda pertenece a Hebe, la copera de los dioses y símbolo de la eterna juventud. El tema de la edad introduce en la secuencia una nueva forma de temporalidad. Las ánforas y los hallazgos arqueológicos pertenecen al pasado; el agua (al igual que en el caso de Poseidón), en cambio, sigue fluyendo. El recipiente es antiguo, pero el movimiento es novedad. También aquí Plessi establece una relación entre permanencia y transformación. La arqueología conserva los objetos; el agua, en cambio, los pone idealmente en movimiento. En este sentido, el manantial se convierte en metáfora de la creatividad: es algo que nace de un recipiente y que, una vez liberado, sigue fluyendo. Ebe plantea así una pregunta que atraviesa toda la obra. ¿Qué significa ser joven cuando la materia está destinada a envejecer? La respuesta de Plessi se basa en el movimiento. Lo que permanece no es necesariamente lo que se mantiene inmóvil.
Zeus es el séptimo. Zeus, el tronador, señor del rayo; su materia esla electricidad. Los destellos, los relámpagos y los truenos llenan la celda y dan forma a la divinidad del cielo en la figura a través de la cual Plessi aborda más directamente la tecnología. La electricidad es, en esta interpretación, el principio mismo de su arte. Es lo que permite que exista la cascada de Poseidón, que arda el fuego de Perséfone y que se mueva el mosaico de Apolo. En Zeus, la tecnología se convierte por fin en imagen de su propio funcionamiento. Sin embargo, el rayo es también una de las formas más antiguas de representación del poder divino. Plessi introduce, por tanto, la tecnología contemporánea en una estructura mitológica. El ordenador se presenta como un instrumento capaz de producir una nueva naturaleza óptica.
La octava celda es Deméter. Aquí el paisaje parece retroceder más allá de la historia, hasta alcanzar la materia primordial. Abismos de magma rojo fuego se abren bajo una superficie negra y brillante, mientras que el vapor y el calor parecen provenir directamente de las entrañas de la tierra. En el libro de Tonelli, Plessi cuenta que ya durante su primera visita al Valle de los Templos percibió la «fuerza telúrica» del lugar. Deméter es, por tanto, la Madre Tierra, pero también una deidad ctónica (vinculada al mundo subterráneo). Su imagen transporta al espectador más allá del tiempo de los hombres y de los dioses, hacia una dimensión geológica en la que la materia precede a toda forma. El magma se presenta como un caldo primordial, una sustancia aún capaz de generar. La obra dialoga, además, con una línea de investigación que Plessi ya había abordado en años anteriores, a partir de los trabajos dedicados a la lava y a las rocas volcánicas.
La última deidad es Hefesto y, a decir verdad, no podría haber un final más coherente. Dios del fuego, herrero y artífice, Hefesto pertenece al ámbito de la técnica y la transformación. En el Valle de los Templos se le dedicaba un templo (en la zona occidental del complejo) del que aún se conservan dos columnas. Su cella es, por tanto, la última etapa del recorrido. Un monolito gigantesco, un menhir de hielo, se alza inmóvil sobre un mar negro. Del agua emerge lentamente el fuego; las llamas crecen, alcanzan el hielo y lo derriten. El iceberg desaparece y luego vuelve la oscuridad.
Es quizás la escena más radical de Monumenta, porque aquí Plessi enfrenta por fin dos materias opuestas. El fuego ya no es la forma que alude a la combustión. Produce, en la dimensión digital de la representación, la transformación de otra materia. El hielo pasa del estado sólido al líquido y la montaña que parecía eterna se desvanece. Hefesto, más que los demás dioses, podría reconocer en Plessi a un artista-artesano. Pero lo que distingue al dios del artista es precisamente la materia con la que trabajan. Hefesto forja el metal; Plessi trabaja con imágenes, luz, electrónica y espacio. El primero transforma la materia física; el segundo construye una materia que carece de consistencia física y que, en cualquier caso, produce efectos perceptivos. La última celda resume así una de las oposiciones fundamentales de la investigación de Plessi. ¿Cuál? Lo real y lo virtual, lo material y lo inmaterial. El hielo no existe, el fuego no existe, la destrucción no es física. Y, sin embargo, el ojo la percibe como real.
Es precisamente este el punto en el que la asamblea de los dioses puede volver a la cuestión inicial: el tiempo y la memoria, los mismos temas que Pink Floyd había evocado en 1971 con *Echoes*, interpretada ese mismo año entre las ruinas de Pompeya, y en 1973-1974 con *Time*. Ellos también (con Adrian Maben como director de la película *Pink Floyd: Live at Pompeii* de 1971) habían elegido un yacimiento arqueológico para medirse con el tiempo: en Pompeya, la música se adentraba en un paisaje marcado por la ausencia y la memoria. Más de cuarenta años después, Plessi lleva a cabo una operación diferente, pero basada en una tensión similar. En el Valle de los Templos introduce el lenguaje de la tecnología en un lugar antiguo y construye imágenes capaces de hacer resurgir lo que el tiempo ha sustraído a la materia.
Monumenta se concibió, por tanto, como una estructura capaz de confrontarse con la temporalidad del Valle de los Templos. Las nueve celdas son monumentos contemporáneos que adoptan el aspecto de yacimientos antiguos y, al mismo tiempo, custodian imágenes que solo pueden existir en el presente tecnológico. Son los nuevos templos de las divinidades. Y es aquí donde Plessi construye su gran paradoja: para construir monumentos ha utilizado estructuras que contienen algo invisible.
La instalación de 2012 es una especie de arqueología del futuro, una ambición que recorre las nueve celdas, y el Valle pasa a formar parte de la obra tanto como las imágenes proyectadas. Plessi la diseñó in situ, buscando la posición en la que las celdas pudieran integrarse en el paisaje, entre los olivos, los almendros, las ruinas y el horizonte marino. No quería competir con el espacio; al contrario, intentaba convertirse en espacio. La superficie exterior de las celdas retoma los colores y las asperezas de la piedra calcarenítica, mientras que en el interior la tecnología produce lo que desde fuera parece imposible. Una naturaleza que no existe, pero que la percepción acepta como real.
Creo, por tanto, que la comparación con Odiseo puede resultar acertada para Monumenta. Al igual que el héroe de Homero atraviesa mundos, se encuentra con dioses, desciende a las tinieblas y regresa hacia la luz, también el visitante de Monumenta ha podido atravesar una sucesión de umbrales. Entra en la oscuridad y, desde esa oscuridad, ve aparecer una cascada, un incendio, un mosaico, una colada de lava, una estatua, un manantial, un rayo, una tierra primigenia, un hielo que se derrite. El recorrido es un viaje por la memoria. Y tal vez sea precisamente Mnemosine quien pronuncie la última palabra de la asamblea.
«No busquéis a Fabrizio Plessi en el Valle».
Los dioses miran hacia el Valle. Plessi no está en el Olimpo, no está en las nueve celdas. Ni siquiera está en las imágenes que siguen pasando cuando la corriente está encendida. Está en el dispositivo que las mantiene unidas, en la relación entre naturaleza y tecnología, en la memoria de un lugar, en la posibilidad de que una obra digital haga resurgir una cascada, un fuego, una estatua, un río o un fragmento de mosaico como si pertenecieran a un tiempo anterior a nuestra propia memoria.
El texto de Tonelli define la obra como «mito en sí misma y de sí misma», casi la mitología extrema de Plessi. Y precisamente aquí se encuentra el punto más interesante de la exposición: los dioses no tienen que recordar al artista porque este ya les ha construido un lugar en el que la memoria sigue generándose. También por eso la obra puede interpretarse como una «Teogonía» personal, tal y como afirma el comisario. Las nueve celdas narran el origen de un universo en el que cada divinidad encarna una fuerza y cada fuerza se convierte en imagen. El agua de Poseidón, el fuego de Perséfone, la memoria de Apolo, la lava de Hades, el viento de Afrodita, el agua regeneradora de Hebe, la electricidad de Zeus, la tierra de Deméter y el fuego transformador de Hefesto componen una cosmología tecnológica.
La desaparición de Fabrizio Plessi, acaecida tras una trayectoria de investigación que se prolongó durante décadas, introduce inevitablemente una nueva dimensión en la lectura de Monumenta. Sin embargo, la obra no necesita transformarse en un monumento a la memoria del artista. Ya está construida en torno a la memoria, al tiempo y a la posibilidad de dar perdurabilidad a aquello que, por su propia naturaleza, debería desaparecer. Quizá esta sea la conclusión de la asamblea: los dioses no necesitan recordar a Plessi, porque es Plessi quien les ha confiado la tarea de recordar. Sus nueve celdas han sido nueve dispositivos en los que se ha reactivado el pasado, nueve lugares en los que la tecnología ha adoptado la forma de la arqueología y la arqueología, la de la imagen. Y así, el tiempo —ese mismo tiempo que Plessi había intentado engañar y el que cantaban los Pink Floyd— no se detiene. Sigue fluyendo como el agua de Poseidón. Como la lava de Hades.
El autor de este artículo: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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