Perché Guernica continua a parlarci (ma poi verrà dimenticata). Intervista a Luca Nannipieri

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Guernica di Pablo Picasso è uno dei simboli più riconoscibili dell’arte del Novecento. Ma cosa rende davvero un’opera un classico? E quanto può durare la sua fama nel corso della storia? Nel suo nuovo libro, La Guernica di Pablo Picasso. Ascesa e oblio di un classico (Castelvecchi), Luca Nannipieri parte dal celebre dipinto per interrogarsi sul destino delle opere d’arte. Il vandalismo diventa così una lente per comprendere il rapporto tra arte, sacralità e attenzione collettiva: anche un gesto distruttivo, infatti, può accrescere la forza simbolica dell’opera colpita. Eppure, persino i capolavori più celebri sono destinati, prima o poi, a confrontarsi con l’oblio: la loro sopravvivenza dipende infatti dalle attenzioni, dalle sensibilità e dalle egemonie culturali di ogni epoca. Così Guernica può tornare a essere centrale quando la guerra riacquista un ruolo drammaticamente attuale e, al contrario, può invece perdere centralità quando cambia lo sguardo con cui una società interpreta il mondo. In questa intervista con Ilaria Baratta, Nannipieri riflette anche sulla sacralità dell’arte, sulla natura non pacifica delle opere e sul ruolo dei musei. Un percorso che arriva a mettere in discussione l’idea stessa di eternità del patrimonio culturale.

IB. Partiamo dall’opera che dà il titolo al Suo nuovo libro: la celebre Guernica di Pablo Picasso, che tutti conoscono. Non si tratta tuttavia di una tradizionale monografia su Guernica, ma l’opera nel Suo libro diventa espediente per altre questioni molto attuali, come ad esempio gli atti vandalici sulle opere d’arte. Perché ha scelto proprio Guernica come tema di fondo del Suo saggio e non un’altra opera d’arte che ha subito vandalismo, di cui peraltro in un successivo capitolo cita gli episodi?

LN. La Guernica di Picasso è l’opera forse più famosa del Novecento, con la Marilyn Monroe di Andy Warhol. La mia riflessione sulla luce e sull’oblio delle pietre miliari dei popoli, che porto avanti da anni, tocca oggi la Guernica, esattamente come può toccare il Colosseo o la Sfinge. Il suo divenire icona, immagine industrializzata, replicata in loghi, marchi, riproduzioni, varianti, irrisioni, gadget turistici, programmi scolastici, l’ha condotta nel tempo ad essere un simbolo d’orientamento, di significazione collettiva, e perciò oggetto anche di frequenti ferocie e atti dimostrativi. I vandali, con i loro gesti, confermano la luce delle opere che colpiscono. Un vandalo non si accanisce sull’ombra: si accanisce sulla luce.

Il Suo libro si apre proprio con il vandalismo su Guernica al MoMA nel 1974. Tra le frasi che più mi hanno colpito sul tema vandalismo, Lei scrive nel capitolo “Il vandalo colpisce ciò che viene reputato sacro” che “gli atti vandalici amplificano il magnetismo quasi divinatorio di certe opere d’arte. Per questo ne stiamo scrivendo: perché il gesto criminale non sottrae caratura all’opera: anzi la esponenzia”. Può spiegarci meglio cosa intende?

Il gesto di un vandalo assolutizza quell’opera che vorrebbe demolire o colpire. La ferita iconizza l’opera, dandole una luce che la vita ordinaria non produce. È l’atto stesso del sacrilegio che, con l’apparenza di diminuire, moltiplica. Con l’apparenza di annientare, in verità introna. L’opera d’arte vandalizzata è un’opera accresciuta nella sua durevolezza. Il suo “canone” ne esce confermato e incrementato. Per una Guernica vandalizzata per un giorno, vi sono milioni di immagini della Guernica vandalizzata che vengono riprodotte e diffuse per i giorni, i mesi e gli anni successivi. Il vandalo è un moltiplicatore sociale di canone. Lo stare in luce dell’opera ne esce rafforzato, rispetto ad altre opere che, invece, nella penombra, non ricevono il clamore consacrante dello sfregio. Un vandalo, un manifestante, un contestatore non colpirebbe mai un’opera in giacenza, un’opera di scarto, di magazzino. Il suo gesto colpisce un’opera nella sua luce, per la sua luce, convalidando la sua luce.

Mi vengono in mente quindi gli episodi di questi ultimi anni che hanno visto in azione attivisti ambientalisti lanciare zuppe o altri liquami su capolavori, come i casi della zuppa di pomodoro lanciata sui Girasoli di Van Gogh alla National Gallery di Londra come protesta anti-petrolio o del liquido nero spruzzato su Morte e Vita di Gustav Klimt al Leopold Museum di Vienna. Cosa ne pensa Lei di questi gesti di protesta? Secondo Lei sono davvero utili per risvegliare gli animi in favore di un cambiamento generale verso un mondo più ambientalista?

Ogni lotta porta a riconfigurare gli alfabeti figurativi di riferimento e ha il sacrosanto desiderio di trasformare i punti orientativi di una civiltà. Se una lotta si limitasse ad un lieto fine conservativo delle opere già esistenti, sarebbe un apericena, un aperitivo da Rotary club. Il limite di Ultima Generazione è che ho visto i gesti dimostrativi, ma non ho visto la lotta: non è una lotta buttare un po’ di vernice lavabile sui Girasoli di Van Gogh. Vuoi davvero urlare che la civiltà umana si sta velocemente estinguendo per il clima? Distruggi il Louvre o gli Uffizi. Non andare coi guanti bianchi o senza reggiseno.

Un altro punto su cui riflette nel Suo libro è la sacralità che circonda le opere d’arte nei musei. “Il sacro che attornia le opere d’arte è profondamente diverso dal sacro imperniato sui luoghi di culto”, scrive, definendo poi la sacralità di un’opera d’arte “sacro depersonalizzato”. Cosa significa?

Il sacro religioso tende a coinvolgere l’intera persona e a dirle: “il tuo destino pieno è questo qua”. Qualunque persona è mossa, dalla nascita alla morte, a compiere un cammino nella completa rivelazione di se stessa. Nessuno è escluso. Basta leggere antropologi, filosofi o storici delle religioni come Julien Ries o Mircea Eliade o Pavel Florenskij. Il sacro di un’opera d’arte, invece, prescinde dal diretto coinvolgimento di tutte le persone. Mentre il Cristianesimo dice “Convertitevi tutti. Vostro è il Regno dei Cieli”, le opere d’arte non hanno nessuna missione da compiere verso l’intera umanità. Se un prete vede un barbone affamato, gli dà da mangiare. Se un direttore di museo vede lo stesso barbone affamato davanti al museo, può chiamare le guardie affinché l’affamato si allontani. Il sacro attorno all’arte non ha nessun incarico morale e spirituale verso i mali del mondo.

Facendo riferimento a un breve capitolo del suo saggio, cosa intende affermando che “le opere d’arte non sono pacifiche”? Cosa dichiarava lo stesso Pablo Picasso in merito?

Le opere d’arte non sono oggetti mansueti, il cui significato è dato una volta per tutte: né una volta per tutte è dato il nostro atteggiamento nei loro confronti. Le testimonianze umane, e in special modo l’arte, ci chiamano sempre ad una continua verifica di quanto abbiamo pensato e detto. Diceva il grande storico dell’arte Alois Riegl: “Il senso e il significato dei monumenti [delle opere e dei manufatti, diciamo qui, nda] non dipendono dalla loro destinazione originaria, ma siamo piuttosto noi, soggetti moderni, che li attribuiamo ad essi”. Le opere sono frequentemente alterate o alterabili, continuamente manipolabili e orientabili. Pablo Picasso, con le sue dichiarazioni volanti, ne è la prova: in alcuni anni diceva, come un futurista, che i musei andavano chiusi e smantellati; mentre in altri anni denunciava i barbari bombardamenti al Prado di Madrid. Curiossisimo un fatto: Picasso è stata l’unica persona al mondo (forse irripetibile) che è stata arrestata e sospettata del furto della Gioconda del 1911 al Louvre di Parigi, e poi, decenni dopo, nel 1936, viene fatta direttore del Prado di Madrid. Impensabile che una persona (a parte Picasso!), da una parte venga sospettata di un furto eccellente nel principale museo francese e, dall’altra, venga fatta direttore del principale museo spagnolo.

Il sottotitolo del Suo libro è “Ascesa e oblio di un classico”. Lei sostiene infatti che nessun classico sia eterno e che attraversi inevitabilmente cicli di luce e di oblio per una serie di fattori esterni, quali mode, egemonie culturali, eventi storici e politici. Guernica è un’opera fortemente politica, nata da un evento storico preciso. Quanto pesa nel caso di Guernica questa componente politica-documentaria nel determinare i cicli di luce e oblio, rispetto a un’opera senza contenuto storico esplicito?

Il soggetto della Guernica (l’urlo di denuncia contro la violenza) è in realtà scarsamente rilevante e poco incidente nel lungo percorso di luce e oblio che avrà la Guernica stessa. Ovvero: noi oggi viviamo un momento cupo di guerre e di conflitti nelle scenario mondiale, per cui sentiamo quell’urlo picassiano come un dovere, un assoluto. Replichiamo la Guernica per dirci: mai più guerre. Ma vi sono stati decenni anche recenti, ad esempio i decenni dell’irenistica globalizzazione, in cui si pensava che ogni conflitto sociale e geografico potesse essere messo a tacere facendo prevalere il dialogo, la reciproca tolleranza e il modello occidentale che omogeneizzava il pianeta, al suon di Coca Cola, Hollywood e figli dei fiori. In quei decenni, durati fino all’attentato alle Torri Gemelle del 2001, la Guernica era solo un ricamo artistico, uno sfondo scenico, dal nobile nome, da esibire nelle sedi dell’Onu. Quando la guerra è tornata a bussare nelle nostre città, con attentati, bombe e rivendicazione dei confini, la Guernica è assurta di nuovo a simbolo di denuncia contro la barbarie dei conflitti.

Quindi anche un capolavoro come Guernica potrebbe essere soggetta a oblio? Cosa potrebbe accadere secondo Lei perché ciò avvenga?

Passerà il tempo e, come tutte le pietre miliari, dovrà essere confermata o smentita dalle libere determinazioni dei popoli che premono con desideri, volontà, egemonie, abbandoni. Attorno alla Guernica ci saranno omissioni, disattenzioni, trascuratezze, sfasature, poi apnee, ibernazioni, lunghe dimenticanze. L’erba attorno alla pietra miliare sarà alta, poi indisturbata. In un tempo imprecisato inizierà così il suo oblio: la Guernica sarà assorbita nell’insignificanza. Altre pietre d’orientamento si prenderanno l’attenzione di quei futuri abitatori. E quindi? È questa la sua fine? Il suo oblio corrisponde alla sua morte? La sua calata nell’ombra equivale alla sua distruzione? Al suo definitivo uscire dal mondo? No, ci dice la storia. Dopo l’oblio, la Guernica potrà tornare a civilizzarsi.

Se ogni classico potrebbe scivolare nell’oblio, cosa distingue davvero un’opera “eterna” da una destinata a un oblio più rapido? Il punto centrale credo che stia, come Lei afferma, nell’importanza che noi stessi diamo ai classici, fondamentale per tenerli in vita. L’essenziale siamo noi.

“L’essenziale siamo noi” va preso in tutta la sua radicale affermazione: siamo proprio noi, in quanto viventi, a determinare l’emergere o l’inabissarsi delle opere, insieme con le tradizioni, le forze egemoni, le forze in conflitto, le guerre, le rivendicazioni sociali. Non vi sono opere eterne. Il patrimonio non è un insieme di opere, ma un insieme di attenzioni.

In questa visione di impermanenza dei classici, Lei stesso ammette un’eccezione parziale per i testi sacri, come i Vangeli. Non è una contraddizione rispetto al principio generale?

Non è una contraddizione. È un punto di domanda aperto. Io amo i Vangeli e farò di tutto perché la parola di Gesù viva. Ma vi sono ormai miliardi di persone nel mondo che non reputano centrali le sue parole. Quando questi miliardi di individui diverranno anche culturalmente egemoni, può darsi che portino avanti, inevitabilmente, un modo di concepire il mondo che farà del Cristianesimo una tradizione passata, che farà delle pale d’altare, delle crocifissioni, delle pietà, dei compianti, un armamentario progressivamente vuoto, senza significato, da mandare in oblio. Sarà il più difficile degli oblii, per noi, ma le regolarità della Storia ci dicono che può accadere, esattamente come noi oggi non preghiamo più per Osiride, Iside e le altre divinità egizie o per Assur e le altre divinità babilonesi.

Nell’ultimo capitolo del Suo libro, Lei propone questo schema interpretativo di alternanza di luce e oblio, che Lei ha applicato su Guernica, come metodo di studio per un’indagine più ampia che porti a riflessioni, valutazioni, analogie, corrispondenze e una nuova capacità di comprensione del reale. È un metodo applicabile a tutte le opere? Quali sono secondo Lei i limiti di questo metodo?

La ringrazio di questa domanda. È una ricerca insistente, uno spazio d’indagine in cui, ogni volta che vi entro, mi si manifesta tutta la sua immensità inviolata. Giacché non vi è immensità che l’uomo non abbia voluto, per desiderio e radice, navigare, faccio mie le parole che Stefan Zweig scrisse nella sua apologia di Sigmund Freud: “Dovunque lo spirito umano intuisce una regione inesplorata o una profondità insondata, non ha più sosta”. Ecco: i limiti epistemologici del mio metodo sono finora, paradossalmente, non darsi limiti.

L'autrice di questo articolo: Ilaria Baratta

Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.