„Guernica“ von Pablo Picasso ist eines der bekanntesten Symbole der Kunst des 20. Jahrhunderts. Doch was macht ein Werk eigentlich zu einem Klassiker? Und wie lange kann sein Ruhm im Laufe der Geschichte anhalten? In seinem neuen Buch „La Guernica di Pablo Picasso. Aufstieg und Vergessen eines Klassikers“ ( Castelvecchi) nimmt Luca Nannipieri das berühmte Gemälde zum Ausgangspunkt, um das Schicksal von Kunstwerken zu hinterfragen. Vandalismus wird so zu einer Linse, durch die man das Verhältnis zwischen Kunst, Sakralität und kollektiver Aufmerksamkeit verstehen kann: Selbst eine zerstörerische Geste kann nämlich die symbolische Kraft des betroffenen Werks verstärken. Und doch sind selbst die berühmtesten Meisterwerke früher oder später dazu bestimmt, mit dem Vergessen konfrontiert zu werden: Ihr Fortbestand hängt nämlich von der Aufmerksamkeit, der Sensibilität und den kulturellen Hegemonien jeder Epoche ab. So kann „Guernica“ wieder in den Mittelpunkt rücken, wenn der Krieg eine dramatisch aktuelle Rolle zurückgewinnt, und umgekehrt an Bedeutung verlieren, wenn sich der Blickwinkel ändert, mit dem eine Gesellschaft die Welt interpretiert. In diesem Interview mit Ilaria Baratta reflektiert Nannipieri auch über die Sakralität der Kunst, über den nicht friedlichen Charakter von Kunstwerken und über die Rolle der Museen. Ein Denkansatz, der schließlich die Vorstellung von der Ewigkeit des kulturellen Erbes in Frage stellt.
IB. Beginnen wir mit dem Werk, das Ihrem neuen Buch den Titel gibt: dem berühmten „Guernica“ von Pablo Picasso, das jeder kennt. Es handelt sich jedoch nicht um eine traditionelle Monografie über „Guernica“, sondern das Werk dient in Ihrem Buch als Ausgangspunkt für andere, sehr aktuelle Themen, wie zum Beispiel Vandalismus an Kunstwerken. Warum haben Sie gerade „Guernica“ als Grundthema Ihres Essays gewählt und nicht ein anderes Kunstwerk, das Vandalismus erlitten hat – von dem Sie übrigens in einem späteren Kapitel die Vorfälle erwähnen?
LN. Picassos „Guernica“ ist neben Andy Warhols „Marilyn Monroe“ das vielleicht berühmteste Werk des 20. Jahrhunderts. Meine Überlegungen zum Licht und zum Vergessen der Meilensteine der Völker, mit denen ich mich seit Jahren beschäftige, betreffen heute das „Guernica“, genauso wie sie das Kolosseum oder die Sphinx betreffen können. Seine Entwicklung zur Ikone, zum industrialisierten Bild, das in Logos, Marken, Reproduktionen, Varianten, Spottdarstellungen, Touristenartikeln und Lehrplänen nachgebildet wird, hat es im Laufe der Zeit zu einem Symbol der Orientierung und der kollektiven Bedeutung gemacht und damit auch zum Gegenstand häufiger Gewalttaten und demonstrativer Handlungen. Die Vandalen bestätigen mit ihren Taten die Strahlkraft der Werke, die sie angreifen. Ein Vandale wütet nicht gegen den Schatten: Er wütet gegen das Licht.
Ihr Buch beginnt gerade mit dem Vandalismus an „Guernica“ im MoMA im Jahr 1974. Unter den Sätzen, die mich zum Thema Vandalismus am meisten beeindruckt haben, schreiben Sie im Kapitel „Der Vandale greift das an, was als heilig gilt“, dass „Vandalismusakte die fast orakelhafte Anziehungskraft bestimmter Kunstwerke verstärken. Deshalb schreiben wir darüber: weil die kriminelle Tat dem Werk nichts von seinem Wert nimmt, sondern ihn vielmehr potenziert“. Können Sie uns näher erläutern, was Sie damit meinen?
Die Tat eines Vandalen verabsolutiert jenes Werk, das er zerstören oder angreifen möchte. Die Verletzung verleiht dem Werk Ikonostatus und setzt es in ein Licht, das das alltägliche Leben nicht hervorbringt. Es ist der Akt des Sakrilegs selbst, der unter dem Anschein, etwas zu mindern, es in Wirklichkeit vervielfacht. Unter dem Anschein, etwas zu vernichten, setzt er es in Wahrheit auf den Thron. Das vandalisierte Kunstwerk ist ein Werk, dessen Beständigkeit gesteigert wurde. Sein „Kanon“ wird dadurch bestätigt und erweitert. Für ein Guernica, das einen Tag lang vandalisiert wurde, gibt es Millionen von Bildern des vandalisierten Guernica, die in den folgenden Tagen, Monaten und Jahren reproduziert und verbreitet werden. Der Vandale ist ein sozialer Multiplikator des Kanons. Die Sichtbarkeit des Kunstwerks wird dadurch gestärkt, im Gegensatz zu anderen Werken, die stattdessen im Halbdunkel bleiben und nicht den weihenden Aufruhr der Beschädigung erfahren. Ein Vandale, ein Demonstrant, ein Kritiker würde niemals ein Werk ins Visier nehmen, das ungenutzt herumliegt, ein ausrangiertes Werk aus dem Lager. Seine Geste zielt auf ein Werk in seinem Rampenlicht, wegen seines Rampenlichts, und bestätigt damit dessen Bedeutung.
Mir kommen daher die Vorfälle der letzten Jahre in den Sinn, bei denen Umweltaktivisten Suppe oder andere Flüssigkeiten auf Meisterwerke warfen, wie zum Beispiel die Tomatensuppe, die als Protest gegen die Ölindustrie auf Van Goghs „Sonnenblumen“ in der National Gallery in London geworfen wurde, oder die schwarze Flüssigkeit, die auf Gustav Klimts „Tod und Leben“ im Leopold Museum in Wien gesprüht wurde. Was halten Sie von diesen Protestaktionen? Sind sie Ihrer Meinung nach wirklich nützlich, um die Gemüter für einen allgemeinen Wandel hin zu einer umweltbewussteren Welt zu wecken?
Jeder Kampf führt dazu, die bildlichen Bezugssysteme neu zu gestalten, und birgt den heiligen Wunsch, die Orientierungspunkte einer Zivilisation zu verändern. Würde sich ein Kampf auf ein konservatives Happy End für bereits existierende Werke beschränken, wäre er ein Apericena, ein Aperitif im Rotary-Club. Die Schwäche von „Ultima Generazione“ liegt darin, dass ich zwar die demonstrativen Gesten gesehen habe, aber nicht den Kampf: Es ist kein Kampf, ein bisschen abwaschbare Farbe auf Van Goghs „Sonnenblumen“ zu schütten. Willst du wirklich lautstark verkünden, dass die menschliche Zivilisation aufgrund des Klimas rasch ausstirbt? Zerstöre den Louvre oder die Uffizien. Geh nicht mit weißen Handschuhen oder ohne BH hin.
Ein weiterer Punkt, über den er in seinem Buch nachdenkt, ist die Heiligkeit, die Kunstwerke in Museen umgibt. „Das Heilige, das Kunstwerke umgibt, unterscheidet sich grundlegend von dem Heiligen, das sich auf Kultstätten konzentriert“, schreibt er und definiert die Heiligkeit eines Kunstwerks anschließend als „entpersonalisiertes Heiliges“. Was bedeutet das?
Das religiöse Heilige neigt dazu, den ganzen Menschen einzubeziehen und ihm zu sagen: „Das ist dein vollendetes Schicksal.“ Jeder Mensch ist von der Geburt bis zum Tod dazu bestimmt, einen Weg zur vollständigen Selbstoffenbarung zu beschreiten. Niemand ist davon ausgenommen. Man muss nur Anthropologen, Philosophen oder Religionshistoriker wie Julien Ries, Mircea Eliade oder Pavel Florenskij lesen. Das Heilige eines Kunstwerks hingegen verzichtet auf die direkte Einbeziehung aller Menschen. Während das Christentum sagt: „Bekehrt euch alle. Euch gehört das Himmelreich“, haben Kunstwerke keine Mission gegenüber der gesamten Menschheit zu erfüllen. Wenn ein Priester einen hungernden Obdachlosen sieht, gibt er ihm zu essen. Wenn ein Museumsdirektor denselben hungernden Obdachlosen vor dem Museum sieht, kann er die Wachleute rufen, damit der Hungernde sich entfernt. Das Heilige rund um die Kunst hat keinerlei moralischen und spirituellen Auftrag gegenüber den Übeln der Welt.
Bezugnehmend auf ein kurzes Kapitel Ihres Essays: Was meinen Sie damit, wenn Sie sagen, dass „Kunstwerke nicht friedlich sind“? Was hat Pablo Picasso selbst dazu gesagt?
Kunstwerke sind keine sanftmütigen Objekte, deren Bedeutung ein für alle Mal festgelegt ist; ebenso wenig ist unsere Haltung ihnen gegenüber ein für alle Mal festgelegt. Die Zeugnisse der Menschheit und insbesondere die Kunst fordern uns stets dazu auf, das, was wir gedacht und gesagt haben, kontinuierlich zu hinterfragen. Der große Kunsthistoriker Alois Riegl sagte: „Der Sinn und die Bedeutung der Denkmäler [der Werke und Artefakte, so sagen wir hier, Anm. d. Red.] hängen nicht von ihrer ursprünglichen Bestimmung ab, sondern es sind vielmehr wir, die modernen Subjekte, die ihnen diese zuschreiben.“ Kunstwerke sind häufig verändert oder veränderbar, lassen sich ständig manipulieren und neu ausrichten. Pablo Picasso ist mit seinen wechselhaften Äußerungen ein Beweis dafür: In manchen Jahren sagte er, ganz im Sinne eines Futuristen, dass Museen geschlossen und abgebaut werden müssten; in anderen Jahren prangerte er die barbarischen Bombardierungen des Prado in Madrid an. Eine äußerst kuriose Tatsache: Picasso war der einzige Mensch auf der Welt (vielleicht ein einmaliger Fall), der wegen des Verdachts auf den Diebstahl der „Mona Lisa“ im Jahr 1911 im Pariser Louvre verhaftet wurde und dann, Jahrzehnte später, im Jahr 1936, zum Direktor des Prado in Madrid ernannt wurde. Es ist undenkbar, dass eine Person (abgesehen von Picasso!) einerseits eines spektakulären Diebstahls im bedeutendsten französischen Museum verdächtigt wird und andererseits zur Direktorin des bedeutendsten spanischen Museums ernannt wird.
Der Untertitel Ihres Buches lautet „Aufstieg und Vergessen eines Klassikers“. Sie vertreten nämlich die Ansicht, dass kein Klassiker ewig ist und dass er aufgrund einer Reihe äußerer Faktoren wie Moden, kultureller Hegemonien sowie historischer und politischer Ereignisse unweigerlich Zyklen des Ruhms und des Vergessens durchläuft. „Guernica“ ist ein stark politisches Werk, das aus einem konkreten historischen Ereignis hervorgegangen ist. Wie stark wirkt sich diese politisch-dokumentarische Komponente im Fall von „Guernica“ auf die Zyklen von Ruhm und Vergessen aus, im Vergleich zu einem Werk ohne expliziten historischen Inhalt?
Das Thema von „Guernica“ (der Schrei der Anklage gegen die Gewalt) ist in Wirklichkeit kaum relevant und hat wenig Einfluss auf den langen Weg von Ruhm und Vergessen, den „Guernica“ selbst durchlaufen wird. Das heißt: Wir erleben heute eine düstere Zeit voller Kriege und Konflikte auf der Weltbühne, weshalb wir diesen Schrei Picassos als eine Pflicht, als ein Absolutes empfinden. Wir reproduzieren das „Guernica“, um uns selbst zu sagen: Nie wieder Krieg. Doch es gab auch noch nicht allzu lange zurückliegende Jahrzehnte, zum Beispiel die Jahrzehnte der friedensstiftenden Globalisierung, in denen man glaubte, jeder soziale und geografische Konflikt könne zum Schweigen gebracht werden, indem man den Dialog, die gegenseitige Toleranz und das westliche Modell, das den Planeten im Zeichen von Coca-Cola, Hollywood und den Blumenkindern vereinheitlichte, in den Vordergrund stellte. In jenen Jahrzehnten, die bis zum Anschlag auf die Zwillingstürme im Jahr 2001 andauerten, war das „Guernica“ nur eine künstlerische Verzierung, eine Kulisse mit edlem Namen, die in den Räumlichkeiten der UNO zur Schau gestellt wurde. Als der Krieg mit Anschlägen, Bomben und Grenzstreitigkeiten erneut an die Türen unserer Städte klopfte, wurde „Guernica“ wieder zu einem Symbol der Anklage gegen die Barbarei der Konflikte.
Könnte also auch ein Meisterwerk wie „Guernica“ in Vergessenheit geraten? Was müsste Ihrer Meinung nach geschehen, damit dies eintritt?
Die Zeit wird vergehen, und wie alle Meilensteine muss es durch die freien Entscheidungen der Völker bestätigt oder widerlegt werden, die mit Sehnsüchten, Willen, Hegemonien und Vernachlässigungen Druck ausüben. Um „Guernica“ herum wird es Auslassungen, Unaufmerksamkeiten, Nachlässigkeiten, Diskrepanzen geben, dann Stillstand, Winterruhe, langes Vergessen. Das Gras um den Meilenstein herum wird hochwachsen, dann ungestört bleiben. Zu einem unbestimmten Zeitpunkt wird so sein Vergessen beginnen: Das „Guernica“ wird in der Bedeutungslosigkeit aufgehen. Andere Orientierungspunkte werden die Aufmerksamkeit jener zukünftigen Bewohner auf sich ziehen. Und nun? Ist das ihr Ende? Entspricht ihr Vergessen ihrem Tod? Ist ihr Abtauchen in den Schatten gleichbedeutend mit ihrer Zerstörung? Mit ihrem endgültigen Verschwinden aus der Welt? Nein, sagt uns die Geschichte. Nach dem Vergessen kann sich das „Guernica“ wieder zivilisieren.
Wenn jeder Klassiker in Vergessenheit geraten könnte, was unterscheidet dann wirklich ein „ewiges“ Werk von einem, das zu schnellerem Vergessen bestimmt ist? Der Kernpunkt liegt meiner Meinung nach, wie Sie sagen, in der Bedeutung, die wir selbst den Klassikern beimessen – was entscheidend ist, um sie am Leben zu erhalten. Das Wesentliche sind wir.
„Das Wesentliche sind wir“ muss in seiner ganzen Radikalität verstanden werden: Wir selbst, als Lebende, bestimmen das Auftauchen oder das Versinken der Werke, zusammen mit den Traditionen, den hegemonialen Kräften, den widerstreitenden Kräften, den Kriegen und den sozialen Forderungen. Es gibt keine ewigen Werke. Das Kulturerbe ist keine Sammlung von Werken, sondern eine Sammlung von Aufmerksamkeit.
In dieser Sichtweise der Vergänglichkeit der Klassiker räumt Sie selbst eine teilweise Ausnahme für heilige Texte wie die Evangelien ein. Ist das kein Widerspruch zum allgemeinen Grundsatz?
Das ist kein Widerspruch. Es ist eine offene Frage. Ich liebe die Evangelien und werde alles tun, damit das Wort Jesu weiterlebt. Aber es gibt mittlerweile Milliarden von Menschen auf der Welt, die seine Worte nicht als zentral erachten. Wenn diese Milliarden von Menschen auch kulturell die Vorherrschaft erlangen, kann es sein, dass sie unweigerlich eine Weltanschauung vorantreiben, die das Christentum zu einer vergangenen Tradition macht und Altarbilder, Kreuzigungen, Pietàs und Trauerdarstellungen zu einem zunehmend leeren, bedeutungslosen Repertoire, das in Vergessenheit geraten wird. Für uns wird dies das schwerste aller Vergessen sein, doch die Gesetzmäßigkeiten der Geschichte lehren uns, dass dies geschehen kann – genau so, wie wir heute nicht mehr zu Osiris, Isis und den anderen ägyptischen Gottheiten oder zu Assur und den anderen babylonischen Gottheiten beten.
Im letzten Kapitel Ihres Buches schlagen Sie dieses Interpretationsschema des Wechselspiels zwischen Licht und Vergessen vor, das Sie auf „Guernica“angewandt haben , als Untersuchungsmethode für eine umfassendere Erforschung, die zu Reflexionen, Bewertungen, Analogien, Entsprechungen und einer neuen Fähigkeit zum Verständnis der Realität führt. Lässt sich diese Methode auf alle Werke anwenden? Wo liegen Ihrer Meinung nach die Grenzen dieser Methode?
Ich danke Ihnen für diese Frage. Es ist eine beharrliche Suche, ein Forschungsraum, in dem sich mir jedes Mal, wenn ich ihn betrete, seine ganze unberührte Unermesslichkeit offenbart. Da es keine Unermesslichkeit gibt, die der Mensch nicht aus Sehnsucht und aus tiefstem Inneren zu durchqueren gewollt hätte, mache ich mir die Worte zu eigen, die Stefan Zweig in seiner Verteidigungsrede für Sigmund Freud schrieb: „Wo immer der menschliche Geist ein unerforschtes Gebiet oder eine unergründliche Tiefe erahnt, kennt er keine Rast mehr.“ Das ist es: Die epistemologischen Grenzen meiner Methode bestehen bislang paradoxerweise darin, mir keine Grenzen zu setzen.
Der Autor dieses Artikels: Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
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